Dans Orlando, Sally Potter adapte la biofiction éponyme de Virginia Woolf où l’artiste se substitue à un personnage de siècles indistincts. Pour se mettre à la hauteur du défi, elle propose de créer une révolution similaire par le vecteur cinématographique: pousser le goût de l’expérimentation visuelle tout en restant fidèle aux descriptions du roman basées sur les détails de la vie privée de l’écrivaine. Audacieusement, elle a réussi.

PAR JEAN-FRANCOIS MADAMOUR

Lorsqu’on rencontre Orlando pour la première fois, c’est un adolescent vivant à l’époque élisabéthaine; lorsque se termine le film, il est devenu une femme de 36 ans. Voici peut-être l’un des plus audacieux films «transgenre» qui pose des questions de cinéma très stimulantes: envie de questionner l’identité sexuelle d’une figure historique intemporelle; envie de brouiller les barrières chronologiques; envie de s’affranchir de conventions cinématographiques. D’où trouble des sexes, des époques, des genres.

Sous le double héritage de Peter Greenaway et de Derek Jarman, Orlando, film de science-fiction historique, ne parlera que de ça pendant seulement une heure trente, durée limitée pendant laquelle il additionnera une profusion d’informations et de péripéties. De ce strict point de vue, c’est unique (à part le génial Titus, de Julie Taymor, combien de films récents peuvent se targuer de ressembler à celui-ci?). L’action du film (parce que nous sommes dans un film, pas dans une adaptation de livre planplan, encore moins au théâtre filmé) démarre en 1600 avant de s’achever comme un ruisseau dans un fleuve dans le roman en 1928; dans le film, dans les années 90. Orlando, beau comme une fille, devient le confident privilégié d’une Elisabeth I qui a une voix d’homme. Sur son lit de mort, elle lui demande de rester éternellement jeune. Ce sera le cas: Orlando va traverser les époques, les années, les courants pour finalement changer de sexe sans vieillir, sous-tendant que l’avenir des hommes sera féminin. De la première image à la dernière, le film est traversé de séquences monumentales où l’on peut revisiter quatre cents ans de l’histoire de l’Angleterre, les soubresauts historiques servant d’écrin à la quête d’un amour immortel. C’est l’une des rares fois au cinéma où on a l’impression qu’il est possible de voyager dans le temps et de tout découvrir d’un œil nouveau. La vie est un rêve et le réveil tue. Limpidité du flottement, beauté des gestes et des regards, humour des situations les plus grotesques (les préciosités de l’époque Élisabéthaine où les valets en patins à glace doivent déplier des tapis afin que les sujets royaux puissent marcher sans se casser la margoulette; Orlando qui n’arrive pas à se réveiller de son rêve étrange et pénétrant). Dans ce même ton, Potter s’autorise de sacrées audaces comme celle d’assimiler une culture queer-king ultra-contemporaine (que Woolf aurait adorée) et de filmer par exemple Billy Zane comme une femme, dans un lit immaculé, où son corps, territoire inconnu et objet d’attraction, est exploré, désiré par un Orlando alors femme ardente et excitée, caressant avec ses doigts fins l’homme qui est couché sous elle.

C’est d’ailleurs en filmant la reconnaissance d’une caresse, l’osmose d’une relation complice rêvée par Orlando depuis des lustres, que Potter impose sa science du montage et du cadre. En sondant le désir qui circule au-delà des mots, relayé par une musique discrète et un jeu des champs contre-champs. Les échanges de regard en disent plus longs itou que la parole, ici atrophiée. D’un bout à l’autre, Tilda Swinton nous lance des regards pour rappeler qu’on peut créer des ruptures diégétiques et, surtout, qu’on peut briser par la magie du cinéma, la courbe du temps à condition d’y mettre de la passion, de la distance et de la détermination.

Afin d’illustrer et faire vivre le roman insaisissable de Virginia Woolf, Potter a pioché dans son propre passé (elle a suivi une formation en danse et en chorégraphie et fait de nombreuses tournées en tant que musicienne) et ses expérimentations (l’importance du temps dans la thématique, l’utilisation de différents supports visuels pour caractériser les époques). Réalisé en 1983, The Gold Diggers, son premier long, dans lequel une employée de banque partage des interrogations métaphysiques avec une actrice lui donne l’opportunité d’explorer l’histoire du cinéma d’un point de vue féministe. Une manière de préfigurer la structure scénaristique et la figure androgyne d’Orlando qu’elle réalisera dix ans plus tard.

Peu étonnant que Potter ait trouvé le roman de Woolf passionnant: il s’avère incontestable depuis près de trente ans que le roman est désormais perçu comme une étude ouvertement féministe de la perception des genres (masculins et féminins) depuis l’époque élisabéthaine. Pas de quoi être déçus: Orlando supporte – et supplante – tout, ancré dans son temps et dans d’autres. Illuminée par un Jimmy Sommerville qui tel un ménestrel ouvre le bal avant de le clore miraculeusement, cette sarabande ne serait évidemment rien sans Tilda Swinton, icône de Derek Jarman qui n’a peur de rien. Les péripéties passent sur elle, en l’affectant de manière subliminale. Qu’il soit homme ou femme, son personnage guidé par la poésie cherche la liberté par l’élévation spirituelle ne ressemble qu’à lui-même. Peu importe le sexe pourvu qu’on ait l’identité. Cette quête à travers des siècles de lumières devient celle d’une féminité définitive et apaisée. Celle de Woolf. D’où le plan final – marquant – sur le regard enivré de Tilda Swinton qui a peut-être atteint une extase longtemps recherchée. Pour l’actrice, c’est la fin d’un film marquant. Pour le spectateur, celle d’un trip dépaysant et délicieux comme on en voudrait chaque semaine au cinéma.