« Truffaut et Rohmer produisaient leurs films. Chabrol était plus mercenaire. Sa disparition marque la fin d’une époque. »
Cette génération de critiques que je viens d’évoquer, elle a la particularité d’avoir arrêté le texte critique assez tôt, préférant transmettre via d’autres canaux. Que s’est-il passé dans votre cas?
Dans mon cas, c’était simple: je voulais faire du cinéma. Je ne me suis jamais considéré comme un ancien critique. Avant d’arriver aux Cahiers, j’étais abonné à la Cinémathèque, j’essayais de tout voir et de comprendre pourquoi je préférais un film à un autre. À chaque film vu, je notais ce que je pensais. Quand j’ai raté l’IDHEC, je savais que d’une certaine manière, Les Cahiers pouvait devenir mon école de cinéma. J’y suis arrivé dans les années 80, à un moment où certains rédacteurs tournaient leurs premiers films… C’était surtout ça qui me donnait envie. Je n’avais pas du tout envie de diriger une sélection de festival, un cours de ciné à la fac, je n’avais pas ce désir académique. Mais un vrai grand déclic, ça a été Nova fait son cinéma (1993-2007). Avec la radio, j’ai trouvé un espace qui me faisait quitter le commentaire pur pour aller vers une forme de création, avec une émission très produite, pensée comme un petit film à chaque diffusion. C’est un moment de bascule très important dans mon désir de faire du cinéma. Je pense qu’il marque le début de quelque chose qui se poursuit aujourd’hui avec les films.
Le livre est aussi précieux pour ses anecdotes: Argento et Carpenter rigolent du fait que Morricone chante affreusement mal, Chabrol nous enseigne que le vrai visage de Mabuse, c’est Patrick Sabatier! Ou Schrader qui n’arrive pas à tenir jusqu’à la fin de son Hardcore quand il le découvre à la télé… Ses propos, comme ceux de James Cameron ou de John Carpenter, sont d’une lucidité diabolique: aviez-vous une technique particulière pour obtenir une telle précision?
Le cas Chabrol est un peu à part. C’est quelqu’un que j’ai vraiment adoré. Humainement, il a beaucoup compté, il a été le premier cinéaste français à se manifester quand Espions (2009) est sorti en salles, avec d’autres comme Desplechin, Jacquot, Corneau et Tavernier, qui ont été des vrais soutiens quand j’ai basculé « de l’autre côté ». Quand je fais la connaissance de Chabrol en 1989 sur le tournage de Docteur M, je pense qu’il devine que j’ai déjà un peu la tête ailleurs. Le mur de Berlin venait de tomber, l’ambiance était indescriptible: j’ai dû dormir quatre heures pendant le reportage tellement la ville était en liesse! Claude Chabrol a été le seul cinéaste de La Nouvelle Vague à s’intégrer aussi bien à l’industrie du cinéma français. Truffaut et Rohmer produisaient leurs films. Chabrol était plus mercenaire. C’est un personnage langien, un vrai saboteur, qui faisait croire par sa bonhomie qu’il était « entré dans le rang » alors que tous ses films sont très empoisonnés et subversifs. Sa disparition marque la fin d’une époque. J’ai toujours eu l’impression qu’il nous protégeait plus que les autres. Pour le reste des entretiens, il y a un élément qui a aidé: j’ai grandi dans un environnement où on parlait souvent anglais. C’est une langue dont j’ai essayé de saisir assez tôt les subtilités et les variantes pour être sur la même longueur d’onde que les interviewés. Connaître la culture des cinéastes américains ou anglais est quelque chose qui m’a parfois beaucoup aidé.
Chabrol est d’ailleurs le seul Français interrogé… Il ne vous passionne pas, notre cinéma tricolore?
La raison est bien plus simple: j’étais dans un devoir absolu de réserve. À l’époque d’ARTE, j’ai travaillé pendant 8 ans avec tout ce qui fait le cinéma français d’aujourd’hui, de Catherine Corsini à Cédric Kahn en passant par Philippe Faucon et Guillaume Nicloux. Je devais suivre X projets par an avec Pierre Chevalier et toute l’équipe de la fiction, et la plupart de ces films étaient dirigés par tout le jeune cinéma français. Je n’avais donc éthiquement pas mon mot à dire sur ce qui ce faisait, puisque j’y prenais part. Je sais que certains se seraient posé moins de questions que moi!
Vraiment, c’est la seule raison? Vous n’êtes parfois pas tendre avec l’industrie tricolore…
Je ne fais partie d’aucune organisation professionnelle, d’aucun syndicat de cinéaste. Je ne m’exprime qu’en mon nom, dans un contexte où j’ai l’impression que tout change. Mon ressenti, c’est qu’au lieu de s’agiter pour essayer de garder les miettes d’un système, on devrait essayer de le conquérir pour en avoir un meilleur. Aujourd’hui, si Carax fait un film tous les 10 ans, c’est parce qu’il tient à avoir les moyens de tourner des films à la hauteur de ses ambitions. C’est l’exemple type d’un cinéaste qui veut les moyens de l’industrie pour imposer sa vision de cinéaste. C’est une démarche que j’admire beaucoup. Il faut sortir le cinéma d’auteur de la marge mais en évitant cette obsession du « milieu ». Je cite souvent cette phrase de Chabrol sur le sujet: « Maintenant qu’ils savent qu’on parle du cinéma du milieu, ils vont tout faire pour nous empêcher d’en faire ». Ce label du cinéma du milieu, il peut s’avérer dangereux. Donc, il faut une nouvelle méthode. Cela recoupe l’idée du livre : il faut faire passer les idées à travers le système, à son insu, mais pas en dehors. Si James Cameron avait dit aux financiers de Titanic le tiers de ce qu’il raconte dans l’entretien (cette idée de la mort comme expérience individuelle), je ne pense pas qu’il aurait financé le film. Mais intérieurement, c’était un des thèmes qu’il tenait à aborder dans son film. Quand on se dit que Monsieur Klein (1976), Mon Oncle d’Amérique (1980), La Femme d’à côté (1981) ou plus récemment Un conte de Noël (2008) ont été des succès en salles, on sait qu’il y a la place pour un cinéma d’auteur français qui bombe le torse et fait des propositions ailleurs qu’à la marge. Arnaud Desplechin est aussi un exemple de cinéaste qui ne veut pas travailler en dehors de la réalité de l’industrie. La marge, ça arrange tout le monde: plus elle se réduit, plus elle étouffe et a vocation à disparaître. Jean-François Bizot avait ce but secret, qu’il n’a pas réussi à mener à son terme: faire que la marge devienne le centre. Ça nécessite une liberté de pensée totale, absolue, une volonté de faire travailler ensemble des gens qui n’ont rien à voir entre eux. Ne plus avoir peur, en somme. C’est ça qui m’intéresse dans le cinéma américain, ce mélange entre le majeur et le mineur : dans une forme aussi originale et minoritaire que les films de Jonas Mekas, il y a des idées sur le monde qui peuvent toucher absolument n’importe qui. De même, dans un film mainstream américain, il peut y avoir des idées plastiques totalement avant-gardistes. Même hyper-formatés, ces films cherchent encore un peu à surprendre, décaler, choquer, brusquer, tenter… Joel Silver ne l’oublie jamais dans le livre : il doit ramener des millions de personnes en salle, et c’est dans cet étau là qu’il peut créer un espace où on peut inventer des choses. Une de mes scènes préférées dans le dernier Mission Impossible (2018), c’est celle du Jardin des Tuileries, un très, très beau travelling latéral avec deux personnages qui marchent l’un vers l’autre dans l’allée avec les arbres. C’est très gracieux, très beau, c’est une scène qui ne sert à rien dans le film, c’est juste un moment de cinéma que Christopher McQuarrie s’est imposé au sein de la commande. J’avais envoyé un petit message au réalisateur de Doctor Strange (2016) pour lui dire que j’adorais la scène de rupture dans l’appartement au début du film, qui est filmée très simplement, comme un film de Lumet. Il m’avait répondu: « C’est ma scène préférée dans le film ». Quand on pense à Doctor Strange, ce n’est pas la première qui vient à l’esprit. Cette exigence survit encore un peu aujourd’hui, même dans ce cinéma très industriel et formaté, mais il faut reconnaître qu’elle recule de plus en plus en France comme à l’étranger. Dans Titanic (1997), il y a un plan large où toutes les lumières de l’épave s’éteignent d’un seul coup, l’écran devient tout noir, et ça fait vraiment très, très peur : on n’est plus dans le spectacle, mais dans quelque chose de purement métaphysique, dérangeant, dangereux même. Idem dans Toy Story 3 (2010), ce moment où tous les personnages se tiennent la main parce qu’ils savent qu’ils vont mourir (sans doute un clin d’œil à Titanic d’ailleurs), ils sont dans l’idée d’acceptation de la mort. Nous spectateurs, on doit accepter ce pacte qu’ils passent avec nous, alors qu’on est dans un film Disney à X millions de dollars… C’est cette contrebande dont parle si bien Scorsese à propos de son documentaire. Qu’on les aime ou non, je suis sûr d’une chose à propos de mes films : j’essaie qu’ils me ressemblent. Si le spectateur veut bien faire la moitié du chemin, je me dis que je veux bien faire l’autre moitié pour lui. Je lui promets des frissons, un pont avec le cinéma de genre, et une fois ce contrat rempli, je me permets d’autre chose, mettre de la musique qu’on n’attend pas, laisser les fins des films ouvertes, mélanger les langues…