« David Robert Mitchell, Nicolas Winding Refn, tous ces réalisateurs devenus les vitrines des grands festivals, ont tous leur dette envers Argento et Carpenter… »
L’été cinéphile est surtout marqué par les festivités autour de Mario Bava, Lucio Fulci, et Dario Argento (vous allez de ce pas présenter 4 mouches de velours gris aux Ecoles 21). Autant de cinéastes que votre génération de critiques, dans laquelle j’intègre Jean-Baptiste Thoret, Christophe Gans, Luc Lagier, a contribué à mettre en lumière. Avez-vous enfin gagné la bataille, si bataille il y a eu?
Dans les grandes lignes, oui, évidemment. La bataille sur les Argento, Bava, Carpenter est gagnée là où on a pu la gagner. C’est-à-dire que Carpenter n’a pas vu sa carrière récompensée par une Académie du cinéma majeure. Il reste un peu marginal, bien qu’il ait acquis une grande reconnaissance symbolique. Argento, lui, a droit à tous les honneurs aujourd’hui ! Alors qu’à l’époque c’était une sacrée bataille à mener. Son style est inimitable, tellement personnel. C’est un cinéaste dont il est difficile de se réclamer: il est le seul à voir le monde comme ça. Surtout, le temps a donné raison à ces cinéastes qui étaient à une époque vraiment négligés par la critique et les historiens du cinéma. Qui aujourd’hui a envie de discuter des films d’Amos Kollek, Neil LaBute, Bille August, Lasse Hallström, et autres cinéastes qui occupaient le devant des festivals il y a 25 ans? C’étaient eux qui raflaient toutes les sélections. Giuseppe Tornatore, Roland Joffé, Hugh Hudson: des cinéastes complètement oubliés aujourd’hui, alors qu’ils étaient, je pense à Roland Joffé, vraiment des stars. Résultat des courses: ce cinéma académique, dominant à l’époque, a complètement disparu des radars, alors que les cinéastes qu’on défendait, parfois avec excès mais toujours dans un geste sincère, sont reconnus. Même ceux qui trouvent leur œuvre inégale ont bien conscience que ce sont des cinéastes qui comptent. Il suffit de regarder les deux tiers du cinéma indépendant européen ou américain pour voir à quel point ils ont laissé une empreinte forte: David Robert Mitchell, Nicolas Winding Refn, tous ces réalisateurs devenus les vitrines des grands festivals, ont tous leur dette envers Argento et Carpenter…
Ce serait quoi, le nouveau front à mener?
Ne pas oublier les cinéastes qui sont nés avant, ne pas négliger ce passé historique du cinéma: il y a eu un monde avant les années 70… Il commence même avant le premier film Lumière. Du coup, je me méfie aussi beaucoup d’une tendance nouvelle qui consiste à réhabiliter un peu tout et n’importe quoi. Si on n’établit pas une sorte de canon, de hiérarchie, on passe à côté de l’essentiel. Fellini, c’est quand même plus important que Cottafavi, et Bresson m’intéressera toujours cent fois plus que Verneuil. Il ne s’agit pas de dénigrer, mais en Histoire de l’Art, on a besoin d’un Canon, qui bouge un peu avec le temps, mais qui est quand même très solide. La Politique des auteurs de la Nouvelle Vague tient encore le coup en raison de ça, et beaucoup de ceux qui sont interviewés dans le livre le disent. Je crois absolument à la continuité de l’histoire du cinéma comme prolongement de l’histoire de l’art. Paul Schrader a établi il y a quinze ans un « canon », une grille de référence de toute l’Histoire du cinéma : c’est passionnant. Ce qui nous manque, c’est une nouvelle génération d’historiens du cinéma, comme il y a eu des grands historiens d’art ces 40 dernières années : Harold Rosenberg, Elie Faure, Roger Fry, Clement Greenberg, Erwin Panofsky… Si on fait la liste des écrivains de l’histoire de l’art, on se rend compte que leur œuvre est immense, mais qu’en plus, la pensée qu’ils ont bâtie est irréfutable, car scientifique. Dans le cinéma d’aujourd’hui, il y a un manque de pensée scientifique, un manque de renouvellement dans l’approche choisie pour parler du cinéma. L’idée du cinéma remonte à loin, et elle a sans doute existé avant même son invention technique. Wagner, Brahms et Mahler ont fait du cinéma bien avant son invention, comme Holbein ou Pontormo. C’est excitant de faire ces ponts entre les arts, les tempéraments, au-delà de leur mode d’expression. On a une vision encore plus nette des choses, particulièrement quand on relie la musique au cinéma. Visions of Johanna, la chanson de Bob Dylan, ressemble à un film indépendant, c’est très intéressant. L’opéra, et surtout les grands cycles de Wagner annoncent les séries, et le cinéma à grand spectacle (Lalo Schifrin en parle un peu dans son entretien). Le ballet invente le montage puisqu’il impose une coordination entre un mouvement et une musique. Si on réfléchit au cinéma par rapport à cette histoire des formes, alors nos regards changent, et le « canon » aussi. Je lis parfois des critiques qui reprochent à Sofia Coppola de ne pas faire les films de Kathryn Bigelow… Reprocher à un cinéaste de ne pas avoir fait le film d’un autre cinéaste, c’est grotesque. En histoire de l’art ou en histoire de la musique, ces choses-là sont entendues: on connait les limites de la comparaison. Quand j’entends « Somewhere, c’est pas Démineurs« , j’ai tout de suite envie d’arrêter la conversation. Si on compare ces deux films uniquement parce qu’ils sont réalisés par des femmes, c’est terriblement réducteur pour les deux cinéastes. Elle est aussi là la prochaine conquête: remettre le cinéma dans un flux où tout s’évalue par rapport à des gestes très spécifiques, indépendants de leur période (Scorsese l’évoque dans le livre avec cette idée des pièces-musées: « il y a la pièce Godard où on peut rester un certain moment, puis on peut faire un tour chez Chabrol ou Truffaut et même rendre visite à Olmi pour voir »). On ne met pas tous les cinéastes au même niveau, mais on cherche à comprendre pourquoi ils sont liés entre eux. L’exercice devient intéressant : on peut voir des correspondances entre un film comme Les Hommes le Dimanche (1929) de Zinnemann/Ulmer/Siodmak et les plans de Genève dans Le Petit Soldat (1963) de Godard. J’ai par exemple découvert le pré-code il y a 12-15 ans grâce à Dave Kehr, qui s’occupe des archives du MoMa. Quand il a commencé à m’en parler, j’avais l’image d’un cinéma américain des années 30 maladroit, inabouti, empêché par le parlant. C’était pour moi du théâtre filmé. J’avais évidemment tort sur toute la ligne. En France, on a fait des grosses erreurs d’interprétation sur ce cinéma : quand on dit que le Freaks de Tod Browning (1932), c’est la poésie inhérente à un auteur, on oublie le contexte historique de ce film. Si Tod Browning peut faire Freaks, c’est parce qu’il est dans un film pré-code, et qu’il n’a quasiment aucun interdit pour le faire. Pas uniquement parce qu’il est Tod Browning, donc. Sans ce contexte historique, on passe à côté de l’essentiel. Et si Titien commence à dévêtir des déesses au moment du maniérisme italien, c’est parce que c’est permis, et qu’un contexte, notamment politique et culturel l’y autorise. Il le fait mieux que d’autres, certes, mais il n’est pas le seul à le faire à la même période: d’un seul coup, des bases établies de l’histoire académique et esthétique se mettent à trembler sous l’impulsion d’un nouveau savoir. En découvrant les films pré-code, j’ai commencé à me demander pourquoi ces films étaient si passionnants, et il se trouve que beaucoup de films du Nouvel Hollywood ont élu pour décor les années 30 (Boxcar Bertha, Bonnie & Clyde, Dillinger, Thieves Like Us, Paper Moon, Day of the Locust, Chinatown…). C’est le cas aussi pour le cinéma dominant de l’époque (The Sting): d’un seul coup, le cinéma des années 30 devient le référent libertaire de cette génération-là. Il y a deux ans, j’avais posé la question à Scorsese là-dessus, qui m’avait dit: « Vous savez, on a découvert Scarface à l’adolescence avec Paul Schrader, et c’est un film qui nous a beaucoup impressionnés. Il incarnait quelque chose qu’on ne voyait pas aussi crûment dans le film noir, ou dans le cinéma hollywoodien de notre enfance dans les années 50. Cela nous paraissait plus brut de décoffrage, plus hostile, plus désenchanté: ce film avait quelque chose à nous raconter ».