Adieu William Friedkin (1935-2023)

Le cinéaste américain William Friedkin, Oscar du meilleur réalisateur pour French Connection (1971) et consacré maître de l’épouvante avec L’Exorciste (1973), est mort lundi à Los Angeles à l’âge de 87 ans. Explorateur de l’âme humaine à la frontière du bien et du mal, William Friedkin est une figure de la nouvelle génération hollywoodienne qui s’est affranchie des codes classiques, aux côtés de Francis Ford Coppola et Martin Scorsese.

«Quand on voit les films de William Friedkin, on est frappé par leur pessimisme, mais aussi par l’enthousiasme de la mise en scène. C’est comme un voyage superbe à travers l’enfer raconté par un enthousiaste pessimiste». DARIO ARGENTO
En 1953, William Friedkin a 18 ans. Il démarre comme coursier pour une chaîne de télévision locale de Chicago et, à l’époque, il vivait dans la pauvreté, perdu dans les bas quartiers de Chicago. En s’infiltrant dans le milieu, et dieu sait si l’infiltration sera son sujet de prédilection, il se fait la main en réalisant toute sorte de programmes, des documentaires pour WGN et des émissions en direct, notamment pour le compte du producteur David J. Wolper. Peu importe le contenu: Good Times, le premier long métrage qu’il réalise en 1966, est un projet totalement impersonnel commandé par le duo Sonny et Cher, destiné à surfer sur le succès du Help! de Richard Lester (le film des Beatles). Friedkin n’abandonne pas les efforts et poursuit avec The Night They Raided Minsky’s, une autre comédie. Après ces deux essais, Friedkin passe à l’attaque en adaptant le dramaturge Harold Pinter avec The Birthday Party. Soit Les garçons de la bande, adaptation d’une pièce de Mart Crowley, grand succès de Broadway. Ce qui intéresse William Friedkin dans cet exercice, c’est très clairement la mise en scène et son influence se révèle celle d’un autre huis-clos: La Corde d’Alfred Hitchcock qui, lui aussi, parle d’homosexualité mais de manière plus «évasive». Puis vient la rencontre, décisive, avec Howard Hawks, réalisateur de Scarface et de Rio Bravo. A l’époque, Friedkin était le petit ami de sa fille et, au cours d’une discussion, Hawks aurait dit à ce dernier qu’il fallait arrêter le cinéma psychologisant, que tout ça n’intéressait le public et qu’il fallait faire du cinéma d’action pour se faire respecter. Sans cette discussion, la suite de sa carrière n’aurait peut-être pas été la même.

L’année suivante, Friedkin explose avec French Connection où à travers les récits de deux policiers de la brigade des stupéfiants new-yorkais, il gratifie le spectateur d’une inoubliable séquence de course-poursuite en voiture. Qui demeure et marque toujours autant. Friedkin assure: «Depuis French Connection, je filme les scènes de poursuites en voitures de la même façon. Un plan à la fois. On le répète, et on le perfectionne jusqu’à ce qu’il fonctionne et que personne ne risque d’être blessé. On le répète au ralenti, puis on accélère jusqu’à ce qu’on soit prêt pour filmer. Et ce qui le rend efficace, c’est la façon avec laquelle on l’associe aux autres plans et l’utilisation du son. Si vous étiez sur le plateau et que vous regardiez en train de filmer une course-poursuite, vous seriez mort d’ennui. Vous penseriez que cela n’a pas l’air risqué. Je dis «action!» puis trois secondes plus tard : «Coupez!». Ce sont des scènes qu’il faut visualiser mentalement avant de pouvoir les filmer. Je n’ai jamais utilisé de story-boards et je n’ai jamais utilisé de seconde équipe. Je réalise l’intégralité de mes scènes d’action.»

Les conseils de tonton Howard auraient-ils été gagnants? Vraisemblablement: film devenu culte et référentiel, succès au box-office et cinq Oscars. Mais pas seulement: l’expérience du documentaire – et plus simplement de la rue – a permis à Friedkin de filmer la rouille intime des êtres et d’opter pour une approche sensible et réaliste qui fait joliment tache dans l’écrin artificiel d’Hollywood, inscrivant son opus dans le sillage prestigieux de quelques exceptions à l’instar de Panic in the streets, de Elia Kazan, film noir injustement considéré comme mineur dans la filmographie du réalisateur de L’arrangement et d’A l’est d’Eden, qui sonde l’atmosphère de la Nouvelle-Orléans (ses bouges, ses gangsters, ses ports) avec un style peu conforme aux canons du genre. A partir de cet instant, c’est la révélation: Hollywood tombe amoureux de Friedkin. Et il devient roi avec d’autres films comme L’exorciste ou Police fédérale Los Angeles. Il ne reviendra aux adaptations de pièce de théâtre des décennies plus tard avec Bug.

Le cinéma de William Friedkin repose sur la manipulation du spectateur. La morale, elle, appartient à un autre débat: il laisse au spectateur une totale liberté sur ce qui se déroule sur l’écran, sans jugement, sans prendre parti aussi. Ça explique par exemple deux fins différentes pour Le sang du châtiment en 1987 (une pro et une anti-peine de mort, reflétant les opinions de Friedkin sur le sujet à des moments de sa vie) qui, en réalité, revoie de manière souveraine à son second documentaire The People versus Paul Crump, réalisé en 1965.

Interrogé lors d’une masterclass au Festival Lumière en 2017 sur The People vs. Paul Crump, le réalisateur a raconté comment, au détour d’une soirée mondaine à Chicago, un aumônier de prison lui avait parlé du cas d’un homme promis à la chaise électrique, dont il était persuadé de l’innocence. Friedkin s’employa aussitôt à lui «sauver la vie», le condamné ayant épuisé toutes les voies de recours juridique. Devant le public lyonnais, le réalisateur a détaillé dans un silence glaçant ce jour où pour préparer le film, il a assisté à une véritable exécution. Au final, Paul Crump fut acquitté. «J’ai pris ce jour-là conscience du pouvoir du cinéma», dit celui qui avait attrapé le virus du 7e Art à 21 ans, «sidéré» par une projection de Citizen Kane d’Orson Welles, où un ami l’avait convié: «De l’écriture au jeu des acteurs… tout était remarquable. Ce film a été ma porte d’entrée dans le monde du cinéma», raconte-t-il en citant également À bout de souffle de Jean-Luc Godard, comme l’un des films ayant selon lui «transformé» le cinéma. Z, de Costa-Gavras, confortera ensuite le réalisateur, qui aime privilégier les premières prises, dans son idée de nourrir ses fictions «d’une approche documentaire», comme lorsqu’il décortique trafic de drogue et méthodes policières dans French Connection (1971, Oscar du meilleur film): «Gene Hackmann était le dernier acteur auquel j’aurais pensé pour ce film. On s’est engueulé chaque jour sur le plateau mais ce fut l’un des plus beaux cadeaux que le cinéma m’ait offerts. Cette anecdote est l’illustration criante de mon génie!». Le casting donna lieu aussi à un quiproquo qui permit à Fernando Rey, l’un des acteurs fétiches de Luis Buñuel, d’obtenir à la place d’un autre le rôle d’un truand corse – une anecdote qui atteste, selon Friedkin, de l’existence de «dieux du cinéma».

De manière générale, Friedkin ne fait qu’appliquer les bonnes règles du montage selon Eisenstein, confirmant comme Scorsese qu’un film se fait au montage. L’exorciste reste unique, autant pour ceux qui l’ont fait que pour ceux qui l’ont vu. John Woo conserve encore aujourd’hui des séquelles profondes du visionnage: «L’exorciste n’est plus un film : le Bien et le Mal respirent à vos côtés. La fin délivre un enseignement vital : il n’est jamais facile de vaincre la peur et le Mal tapis au fond de nous, mais la bataille doit absolument être livrée. Quand on évoque le cinéma d’horreur, on ne parle que de Hitchcock. On devrait plus souvent mentionner William Friedkin.» A l’origine, il était question que le réalisateur John Cassavetes mette en scène L’exorciste mais Peter Blake Blaty a lourdement insisté auprès de la Warner pour que Friedkin soit aux commandes du projet pour l’avoir déjà rencontré et détecté chez notre ami cinglé son goût de la perversité. Le même Blaty ne va pas être déçu! Au départ rétive, la Warner accepte en ayant vu les bons scores au box-office de French Connection et le bel Oscar du meilleur réalisateur. Le travail n’a pas été simple: Friedkin a fait réécrire le scénario à Blaty jugeant le premier jet trop religieusement connoté et pourvu de sous-intrigues inutiles. Réécris ça, Blaty, ça sent un peu trop l’eau bénite! Les divergences entre les deux artistes n’ont cessé de prendre de l’ampleur au fil du tournage jusque dans la salle de montage où Friedkin prenait un malin plaisir à zapper toutes les scènes que Betty jugeait indispensables. Excédé, Blaty, également producteur du film, a viré Friedkin, revenu malgré tout le lendemain pour achever le montage. Ironiquement, le réalisateur a d’ailleurs donné un cameo dans L’exorciste au producteur lors d’une courte séquence où il incarne un producteur au bord de la crise de nerfs. Les deux hommes resteront en discorde. Le tournage a été monstrueux, éprouvant pour toute l’équipe. Ellen Burstyn qui a écopé du rôle de justesse à la place de Shirley McLaine, Linda Blair remplacée lors des séquences trop hard par Eileen Dietz, et Max Von Sydow, vieilli de 20 ans par la grâce du maquillage de Dick Smith, ne s’en sont jamais remis.

De par sa formation, Friedkin veut être le plus réaliste possible, n’hésitant pas à avoir recours à des ficelles manipulatoires crapuleuses. Si Linda Blair, soutenue par Friedkin dans les moments les plus durs, est épargnée, les autres membres du casting vont vivre un authentique calvaire. Ellen Burstyn a été la première victime de ce petit jeu machiavélique: lors d’une scène où elle est poussée avec un harnais attaché à sa taille, la comédienne se cogne le coccyx à sa réception au sol. A l’écran, la douleur n’est pas simulée. De même, Friedkin a giflé le révérend William O’Malley, un vrai prêtre, lors des scènes finales pour qu’il ait l’air tétanisé. Il n’a pas triché avec sa terreur. A la fin du tournage, c’est l’effondrement psychologique. Friedkin a tellement abusé sur le réalisme qu’il a été jusqu’à plonger les acteurs dans un froid glacial pour que la buée sorte VRAIMENT de la bouche des comédiens. Idem pour Jason Miller qui devait jouer la frayeur au retentissement d’un coup de téléphone. Pour que la surprise soit plus grande, le despote Friedkin a sorti un pistolet chargé à blanc et tiré à la stupéfaction de l’équipe. Sur cette réputation, Willy rebondit ouvertement: «Un film n’est pas un roman où un seul individu s’investit dans une oeuvre, c’est un travail collectif: le scénariste est un élément important, mais il ne fait qu’apporter sa pierre à l’édifice. Mes collaborateurs doivent se plier à ma vision. Je ne pourrais pas travailler avec quelqu’un qui aurait une vision différente de la mienne».

En 2001, en cette année Kubrickienne où plus grand monde ne croit à la résurrection de William Friedkin après une série de films disons contestables, L’exorciste est ressorti sur les écrans mondiaux avec une nouvelle trame musicale, des effets numériques, des superpositions d’images et 13 minutes de trouille en sus (dont la fameuse scène où Linda Blair descend les escaliers). La démarche surfait non sans opportunisme sur le succès des slasher movie post-Scream pour démontrer que le plus fort en matière d’épouvante demeure l’incontournable Exorciste et son premier degré débarrassé de cynisme. L’accroche (The version you’ve never seen) résumait la démarche. Même Renny Harlin et Paul Schrader ne seront venus au bout de ses forces dans un prequel, lui aussi riche en rebondissements. Mais… C’est une autre histoire…

LA PEUR DE L’AUTRE
«Vous ne savez pas ce qui vous attire dans un film. Mes films traitent des peurs irrationnelles. Ils traitent également de mes propres peurs… J’essaye d’exprimer la violence qui est en moi au travers de mes films». WILLIAM FRIEDKIN
Les films de William Friedkin racontent la peur de l’autre. Cet autre est souvent le démon d’une Amérique paranoïaque et protectionniste ou alors dans des cas plus isolés une menace extérieure que l’on ramène et que l’on propage. Le scénario de L’exorciste fut inspiré par l’exorcisme d’un jeune garçon de la région de Washington en 1949: dans le film, le mal vient d’Irak et menace l’équilibre d’une pauvre famille américaine WASP lambda. Le processus dramaturgique consiste alors à réintégrer un individu marginal dans un groupe social organisé et rassurant. Friedkin réalise des films qui constituent des reflets de la violence sociale («l’inattendue violence quotidienne que tout le monde est obligé de subir» dixit Friedkin). En filmant l’indicible, à travers des scènes chocs (la masturbation avec le crucifix, la rotation complète de la tête de Linda Blair, les rapides inserts du visages du Démon, amplifiés par la musique de Mike Oldfield), Friedkin sonde dans L’exorciste l’écroulement des valeurs morales. Toute l’histoire est en réalité un prétexte pour dénoncer le puritanisme poids lourd. Résultat: carton plein.

Dans les années 70, William Friedkin est alors considéré comme un nabab à Hollywood. Un nabab dangereux cependant. L’artiste peut se targuer de deux grands succès commerciaux du cinéma américain des années 1970, couverts d’Oscars. La bonne période en tout cas pour proposer son projet le plus déraisonnable après bien entendu celui de l’exorcisme chez une jeune fille: réaliser Sorcerer, une relecture du Salaire de la peur, d’Henri Georges Clouzot. «La seule chose qui me motive, c’est d’avoir été inspiré par des films tels que Citizen Kane. Je n’ai jamais encore réalisé un film du niveau de ceux qui m’ont inspiré, et c’est là que je trouve ma motivation. Si un jour, à mes yeux, je tourne un film qui soit aussi bon que Les diaboliques de Clouzot, alors j’arrêterai… Mais j’en suis loin, si loin de l’objectif que je me suis fixé en tant que réalisateur, que je continue!».

AMBIGUÏTÉ
«J’ai tendance à regarder plutôt dans l’aspect sombre des choses, aussi j’aurai tendance à essayer de trouver des histoires qui soient plutôt dramatiques et par conséquent plus angoissantes». WILLIAM FRIEDKIN
Tous les films de William Friedkin, sans exception, sont hantés par l’ambiguïté qu’elle soit morale ou sexuelle. Dans Bug, il n’est question que de ça: est-ce qu’on se situe dans le réel ou dans le fantasme? Dans French Connection, deux flics aux méthodes expéditives bafouent les usages, s’assoient inélégamment sur la morale et l’un d’eux va jusqu’à tuer un collègue. Où se situe le degré d’identification? Où se situe la frontière entre le bien et le mal? On retrouvera la même problématique avec Police Fédéral Los Angeles où littéralement les deux flics redoublent d’actions néfastes (ils laissent un prisonnier s’échapper, confondent un trafiquant avec un flic, oublient leur complice). Plus discrètement, sans pour autant être plus faux-derche, L’exorciste avec son manichéisme de base pour coller aux règles des films d’angoisse (le bien, c’est maman, le mal, c’est le diable) sous-tend que les démons ne sont pas nécessairement ceux que l’on pense. D’autant que le mal, ici, se transmet.

Friedkin reprendra cette idée dans Cruising, où l’identité du tueur est imprécise et le mal semble se refiler. En prenant un flic hétéro comme protagoniste, Friedkin s’affranchit de tout jugement et édifie une parabole sur les apparences comme le souligne le dernier plan du film, suffisamment équivoque pour que chacun en pense ce qu’il veut. En écho à cette réflexion sur les apparences, le visage des personnages est régulièrement abîmé chez Friedkin (le policier qui prend une balle en plein visage au début de French Connection, Police Federale Los Angeles sans oublier l’apparition flippante d’un Benicio Del Toro balafré par la guerre dans Traqué). L’ambiguïté morale touche également une œuvre «contradictoire» comme Le sang du châtiment puisque Friedkin en refera un montage pour modifier sa conclusion, comme pour démontrer que finalement, comme dans tous les bons films, le plus important n’est pas la fin mais le cheminement parcouru et la réflexion perso qui en découle. On retrouvera des traces de cette ambiguïté dans la relation biblique entre Benicio Del Toro et Tommy Lee Jones dans Traqué où les coups les plus violents n’en recèlent pas moins un romantisme inattendu.

SORCERER, L’ŒUVRE D’UN MAITRE ENSORCELEUR
«Sorcerer traite de vengeance, de trahison – c’est ainsi que je ressens la vie. Je ressens que la vie est pleine de trahisons et de fausses promesses, et cette destinée est juste au coin de la rue, à vous attendre pour vous botter le cul!». WILLIAM FRIEDKIN

Avec cette relecture du classique français de son maître Clouzot, William Friedkin ne cherche pas à rivaliser avec icelui mais réalise un film de malade proche des grands Michael Cimino (La porte du paradis, te voilà). Dans un premier temps, il présente quatre personnages dans leurs pays respectifs pour représenter leur vie terrestre. Pour une raison bien précise, chacun doit disparaître, mourir «symboliquement». On les retrouve alors dans une sorte d’enfer, la jungle mexicaine, où ils accomplissent des travaux pour expier leurs fautes. A mi-parcours, on leur offre une chance de rédemption, traverser l’enfer, avec la perspective de gagner le paradis: «La première impulsion qui m’a poussé vers la mise en scène fut d’étudier les personnes dans des situations dramatiques. Pas de films sur le système judiciaire où le système politique dans ce pays… juste des films sur des personnes».

Le tournage s’est étalé sur un an dont six mois dans la jungle de Saint-Domingue, dans des conditions épouvantables. Il s’est intégralement déroulé en décors naturels, les techniciens ayant même demandé aux ouvriers locaux de construire sur place un barrage à cause d’une crue qui finalement n’a pas eu lieu. Sur les lieux, Friedkin est dans un état second, cite des peintures de Francis Bacon et dirige son équipe sans indication précise. Vient la séquence choc du film: le pont que les camions chargés de nitroglycérine traversent en pleine tempête et qui a réclamé une organisation infernale. Les techniciens l’ayant directement construit au-dessus d’un torrent, il pouvait s’incliner, se baisser, se balancer suivant les prises. Acteur pris dans la tourmente, Bruno Cremer s’est souvenu que sur le tournage, au petit matin, dès que l’hélicoptère de Friedkin se pointait à l’horizon, les techniciens se taisaient subitement. Si l’un d’eux foirait un truc, il était renvoyé le soir même. Après l’échec en salle de Sorcerer, Friedkin range au placard ses désirs décadents pour réaliser une petite comédie: Têtes vides cherchent coffres pleins au casting de luxe – laissant au passage planer quelques ombres Cassavetiennes (Peter Falk, Gena Rowlands, Warren Oates) – dans laquelle le cinéaste tourne à l’absurde une situation inextricable (des petits voleurs cherchent à vider le coffre-fort d’une entreprise spécialisée dans la sécurité). Le scénario, réécrit par Walon Green, scénariste de Sorcerer et La horde sauvage ainsi que l’abattage des acteurs y sont pour beaucoup.

LE DÉRAPAGE CRUISING
«Cruising est peut-être l’un des dix plus mauvais films de tous les temps. Je ne m’intéresse pas à cette question. Je ne suis pas affecté personnellement par les critiques mais j’en suis certainement affecté commercialement parlant. Si les critiques sont contre un film, celui-ci rencontrera probablement des problèmes en ce qui concerne l’audience. A l’inverse, s’ils sont pour, il y a des chances qu’il trouve un public». WILLIAM FRIEDKIN

Jerry Weintraub, le producteur de Cruising, a envoyé le roman de Gerald Walker, journaliste criminel au New York Times à deux cinéastes: Brian de Palma qui a décliné l’invitation pour aller tourner Pulsions et William Friedkin qui au départ n’était pas enthousiasmé par ce roman relatant des meurtres dans les bars gays de New York. Au moment où il l’a lu, le livre datait. Depuis, la situation dans ces bars avait évolué: ils étaient plus clandestins, plus portés sur les dérives sadomasochistes. Selon Friedkin, le roman de Walker était obsolète car il ne reflétait pas réellement la réalité. Le temps passe: Phil D’Antoni, producteur de French Connection, achète les droits du roman. Weintraub flaire le poisson et sent Friedkin à deux doigts d’accepter.

Le réalisateur accepte de revenir sur sa décision en menant sa propre enquête. Il tombe sur une série d’articles de journaux qui décrivaient ce qui se passait dans ces bars new-yorkais et annonçaient que la situation devenait dangereuse sous prétexte que des meurtres mystérieux avaient été commis. D’emblée, Friedkin propose de se servir de ces bars comme décors pour une enquête policière tordue. Weintraub donne son accord, Friedkin commence les recherches. Par souci d’honnêteté, le réalisateur de Sorcerer descend avec le producteur dans un bar underground, découvre un monde profane exorbitant et veut reproduire à l’écran tout ce qu’il a vu en respectant les codes (les fouloirs, les soirées à thème). Un autre détail le fascine: l’idée qu’un homme puisse mener une vie schizophrène (le jour en monsieur tout le monde, la nuit en cuir-moustache). C’est pourquoi tout le film est placé sous le signe du fantastique, de la transformation, de l’ambivalence, de l’ambiguïté et du double. S’il y a un message à chercher dans Cruising, c’est celui résumé par la dernière image du film: quel visage se cache derrière les apparences? Sous les oripeaux d’une enquête policière filandreuse, se trame une vraie parabole sur une société mutante. Pour le récit policier, Friedkin a adopté le procédé du «témoin du mal» où les personnages se transmettent la pulsion assassine et le tueur visible à l’écran change de visage. De toute évidence, l’identité du tueur ne l’intéresse pas. La dernière fois qu’on a vu ça au cinéma, c’était dans Cure, de Kyoshi Kurosawa qui fonctionnait exactement sur le même registre. Le spectateur cherche à identifier un tueur en série au gré d’indices discrètement disséminés alors que l’intérêt réside ailleurs: dans la peinture d’une société déshumanisée et lugubre hantée par l’envie d’en finir.

Très vite, Friedkin est rattrapé par la réalité. Comme dans le roman, un tueur zigouille des victimes fréquentant ces lieux interlopes. De la même façon, on retrouve leurs membres flottant dans l’East River. Suite à un appel du procureur de Manhattan, Randy Jurgensen, un détective proche de Friedkin, est amené à enquêter sur une affaire similaire. Contrairement au personnage d’Al Pacino, il a de la bouteille et après l’enquête, raconte tout à Friedkin: comment certaines attitudes et histoires du milieu influaient progressivement sur son mental. A l’époque, son collègue et lui étaient persuadés que le tueur n’agissait pas seul et qu’il s’agissait de deux flics ripoux (un blanc et un noir, surnommés dans la profession «le duo sel et poivre») qui forçaient les homos à vider leur compte en banque. Une fois coincés, les faux flics n’ont jamais été reconnus coupables mais ont été condamnés à des peines de prison pour extorsion, agression et kidnapping. Autre événement qui passionne Friedkin – et celui-ci est intrinsèquement lié au tournage de L’exorciste: le cinéaste avait alors proposé à un figurant non professionnel de jouer le rôle de l’assistant du radiologue. Selon ses termes, il paraissait comme un homme charmant dans la vie de tous les jours. Un jour, en lisant le New York Daily News, Friedkin a découvert que l’homme dit charmant était accusé du meurtre d’un critique de cinéma travaillant pour le Variety Magazine de New York. Tous ces éléments additionnés ont poussé Friedkin à accepter ce projet d’adaptation. C’est le début des emmerdes.Sur le tournage, Friedkin est à cran et veut à tout prix rester réaliste quoiqu’il en coûte, en n’évitant pas les situations extrêmes: il a effectué des repérages dans tous les lieux fréquentés par Jurgensen durant son enquête, voulu filmer dans une morgue sans autorisation, accepté que Pacino endosse le rôle principal (lui qui selon ses dires «adorait le scénario») quitte à endurer des relations orageuses. C’est un euphémisme de dire que Friedkin a poussé Pacino à bout et l’a conduit tout droit en enfer. Les scènes – osées pour l’époque – montrent l’acteur alors grandissant paumé dans un monde gay et sadomaso. Il ne le connaissait pas, il était très intrigué. Pour peaufiner son jeu d’acteur, Pacino a posé beaucoup de questions à Jurgensen, présent sur le tournage afin de veiller à la crédibilité de la description. Pour suggérer le fait que son personnage refoule une fascination homosexuelle, Friedkin recourt aux grosses ficelles, pousse Al sur le dance floor, l’oblige à sniffer du Poppers et à tortiller du cul sans broncher. Dans la nouvelle version restaurée, le cinéaste s’est amusé à créer des effets de lumière pour que l’on saisisse la révolution intérieure du personnage. L’effet peut paraître ridicule mais il souligne l’intensité de la séquence qui ne s’est pas tournée dans la gaieté. On peut aussi louer la démarche casse-gueule de l’acteur qui a joué le jeu jusqu’au bout, sans appliquer les méthodes de l’actor studio, en misant sur l’improvisation (Friedkin qui voulait rester fidèle au script a reconnu par la suite que Pacino avait raison). En prenant des risques inouïs, l’acteur, depuis revenu de tout ça, a trouvé l’un de ses meilleurs rôles au cinéma.

Sur le plateau, Friedkin était entouré du chef-opérateur Jimmy Contner qu’il avait déjà fait travailler en tant que cadreur sur ses précédents longs. C’est ce dernier qui lui a suggéré de réaliser Cruising en noir et blanc. Les deux opteront finalement pour une couleur monochromatique avec différentes nuances dans les scènes underground en contrepoint de celles, lumineuses et diurnes, où le personnage de Pacino s’acoquine avec quelques homosexuels hors du milieu. A juger certaines réactions outrancières, le film n’a visiblement été jugé que du point de vue «sombre», les réfractaires agressifs niant tout ce qui pouvait représenter quelque chose de positif et de non manichéen. Ce qui est regrettable car cela enlève au résultat toute son ambiguïté, le thème que Friedkin travaille depuis ses débuts. De toute façon, avant même d’être tourné, le film n’avait aucune chance de faire l’unanimité et semblait déjà voué à la haine par une partie de la communauté homosexuelle. Celle qui savait que le roman de Gerald Walker déjà très contesté allait être adapté au cinéma (la presse de l’époque avait annoncé que la transposition était en préparation à New York). Farouchement contre, elle a commencé à faire des manifestations dès les premiers jours de tournage et essayait au maximum de faire du boucan avec des sifflets et des klaxons pour que l’équipe ne puisse pas tourner. Parfois, certains activistes allaient sur les toits des immeubles près du lieu de tournage avec des panneaux réflecteurs pour bousiller l’éclairage et entraient dans les appartements à proximité pour jouer de la musique à fond et ainsi ruiner les prises de son. Des scènes entières ont dû être refaites en post-synchro avec les acteurs. Sans compter le bordel dans la rue qui poussaient les comédiens à être escortés et les flics à prêter main forte. Jerry Weintraub, producteur aujourd’hui heureux, en a d’ailleurs subi les conséquences fâcheuses: ses amis homosexuels ont refusé de lui parler pendant des mois sous prétexte qu’il soutenait le projet.

Par la suite, Friedkin et quelques membres de l’équipe – dont les acteurs qui ont beaucoup changé – ont apporté des éclairages indispensables sur les intentions du film, le recours aux images subliminales et la fin volontairement frustrante pour renouveler le genre polardeux. En bon malin qu’il est, Willy le cinglé tient à démentir l’idée selon laquelle il cherchait à calomnier la communauté gay. Bien entendu, ce n’est pas un ange mais ce serait être de mauvaise foi de nier ce qui semble évident à l’écran.

LA PEUR AU VENTRE
Après Cruising, Friedkin retourne dans un registre plus léger et plus rassurant avec l’inédit Deal of the Century et surtout réalise un épisode de La cinquième Dimension (avec ses collègues Rick Friedberg et Tommy Lee Wallace) potentiellement efficace, baptisé Nightcrawlers (Les reptiles de la nuit) sur les séquelles de la guerre du Vietnam. Impossible à ce sujet de ne pas faire un lien avec les traumas de la guerre du Golfe dans Bug. Mais c’est avec Police Fédérale Los Angeles (que l’on préfère sous son titre originel To Live and Die in L.A.), nouvelle référence du genre policier qui a laissé une empreinte grave dans les années 80 (on n’a pas vu la cité des anges aussi bien filmée dans un thriller poisseux sauf chez Michael Mann). Intrinsèquement lié à French Connection – même si différent structurellement et géographiquement (French Connection se passait à la Big Apple) – jusque dans les personnages toujours à deux doigts de tomber dans la dark side, le film donne à deux acteurs l’occasion de briller : William Petersen (Le sixième sens) en déclinaison de Gene Hackman sadomaso (bon sang mais ça préfigurait Cruising tout ça!) et Willem Dafoe en artiste faux-monnayeur retors. Trois ans plus tard, il signe Le sang du châtiment.

Dans les années 90, Jade, Blue Chips et, surtout, L’enfer du devoir, s’ils ont des fans, témoignent d’une baisse de régime. Pourtant, s’il avoue à demi-mot leurs échecs artistiques, le cinéaste confie: «La subversion est mon arme favorite. Il y a beaucoup de séquences dans Jade dont le véritable message est dissimulé. J’incorpore toujours visuellement dans mes films des idées qui ne se trouvent pas dans le scénario original. Je cherche systématiquement à contrer les idées reçues». Mais il ne faut pas oublier les projets avortés qui, sur le papier, sentaient les grands films potentiels: Le Dahlia Noir (finalement réalisé par Brian de Palma), un troisième French Connection, la suite de L’exorciste, Basketball Diaries puis dans le films qui n’ont jamais vu le jour: Bag Men, un thriller dans la lignée d’Usual Suspects avec Michael Keaton, The diaries of Jack, the ripper, avec un scénario de Chris Devore (scénariste de Elephant Man) et l’interprétation de Anthony Hopkins, qui relatait l’histoire véridique de Jack L’éventreur d’après son journal intime. Un sujet qui lui tenait à cœur pour s’être très documenté et avoir reçu des informations de la police jamais divulguées publiquement. Échec: Friedkin avait d’ailleurs intenté un procès contre la société New Line pour avoir saborder ce projet au profit du stimulant From Hell, des trop rares frères Hugues, avec Johnny Depp. Jusqu’à finalement Traqué qui témoigne des beaux restes de l’auteur.

William Friedkin découvre la pièce Bug de Tracy Letts, jouée à New York depuis des mois avec Michael Shannon mais sans Ashley Judd, qui cartonne et fait parler d’elle. En sortant, il est sous le choc. Pour lui, le résultat soulève des tonnes de questions sur ce que nous sommes sans réellement apporter de réponses. L’une d’entre elles consiste à savoir jusqu’où une femme est prête à entrer dans la tête d’un homme par amour. Proposer une transposition de cette pièce au cinéma lui a permis de retrouver une liberté qu’il avait perdue depuis quelques années. Au moment de tourner, cela s’est traduit par une incapacité à prévoir de quoi le plan du lendemain serait fait. En cela, on est très proche du «happening». Tracy Letts, qui avait écrit la pièce de théâtre, s’est attelé avec les coudées franches au scénario en modifiant mentalement des éléments purement scéniques et en bénéficiant de l’aide de chevronnés (Bryan Singer). Après Les garçons de la bande et L’anniversaire, il s’agit de la troisième adaptation théâtrale de William Friedkin. Et contrairement aux deux autres adaptations qui datent de la fin des années 60, à une époque où le cinéaste visait un cinéma intimiste avant de bifurquer vers le policier, il a projeté cette fois, fort de ses expériences passées, une identité visuelle incroyable. Essentiellement, il a travaillé l’atmosphère (les bourdonnements de climatiseurs, les bruits flippants du ventilateur, les ombres inquiétantes sur les murs suintants, la sonnerie agressive du téléphone). Afin de ressouder les liens entre Bug et ses précédents films, il a eu recours à des autocitations (la crise d’épilepsie renvoie directement à L’exorciste). Doué d’une éloquence et de dons de conteur, Friedkin dérange si bien que le spectateur oublie une chose essentielle: face aux actes des personnages, il a la liberté de penser ce qu’il veut. Bug, c’est donc une sublime histoire d’amour fou en même temps qu’un film sous coke. Quelque chose comme la vision hallucinée d’une paranoïa ordinaire de l’Amérique post-11 septembre ayant contaminé le monde entier et qui se traduit ici par les bourdonnements de climatiseurs, les bruits flippants du ventilateur, les ombres sur les murs suintants, la sonnerie agressive du téléphone, la crise d’épilepsie. Friedkin dérange si bien que le spectateur oublie presque une chose essentielle: il a la liberté de penser ce qu’il veut, de réagir comme il veut. D’ailleurs, chez lui, l’intensité folle des rebondissements et les dénouements de ses films les plus controversés nous tendent généralement des miroirs. Ce ne sont pas des cours de morale mais des façons de questionner notre ambiguïté, de raconter ce que nous sommes, d’où les deux fins pro et anti peine de mort pour Le sang du châtiment (1987).

Jouant comme s’ils étaient en direct en plein happening, Ashley Judd et Michael Shannon sont sidérants. «Michael savait instinctivement comment jouer son personnage, assure Friedkin, parce qu’il l’avait déjà joué au théâtre et surtout il était très proche de ce personnage dans la vie réelle, assez sombre. Ça ne m’étonne pas d’ailleurs qu’il se soit spécialisé dans ce genre de rôles par la suite: s’il est aussi puissant dans ce registre extrême, il n’y a pas de secret, c’est parce qu’il connait ça. J’ai découvert récemment Take Shelter où il est vraiment formidable». Leurs deux personnages amants sont enchaînés, du paradis à l’enfer. Adam et Eve s’appellent Eros et Thanatos et c’est la fin du monde. Ils se noient, se consument, meurent avec l’autre, leurs regards soutenant: « cette vie fut atroce, cette vie fut belle, cette vie fut nous, ensemble ».

De toute façon, que vous aimiez ou non cette histoire sublime au nihilisme désespérément romantique, sachez que Billy le cinglé s’en contrefout: «Si une mauvaise critique peut foutre en l’air mon petit déjeuner, elle ne pourra jamais gâcher mon déjeuner. Jamais!».Après le monumental Bug le réalisateur William Friedkin et le scénariste Tracy Letts ne pouvaient pas en rester là. Killer Joe scelle leur seconde collaboration et évidemment il promet de marquer le spectateur au fer rouge. Tel quel, il s’agit d’une descente aux enfers convulsive, un opéra white trash allant très loin dans l’outrance (nudité frontale, perversions sexuelles, hallucinations collectives, violence hardcore), une bonne blague provocatrice et dérangeante. Cette description abrasive de l’Amérique péquenaude peut donner l’impression d’avoir été mille fois vue, notamment chez Tennessee Williams, mais Friedkin réussit à renouveler le thème de l’ambiguïté morale – son sujet de prédilection – en lui donnant une complexité inédite. La prise de risque de Matthew McConaughey en tueur démoniaque est payante: c’est probablement le rôle de sa carrière. Les autres acteurs jouent dans le même état des monstres humains, comme s’ils étaient sous coke, en particulier Gina Gershon ressuscitée des années 90 – actrice déjà bien sulfureuse dans Bound, des frères Wachowski et Showgirls, de Paul Verhoeven. Pour toutes ces raisons, Killer Joe appartient à ces films sans happy-end que l’on regarde suspendu dans le vide, les yeux en spirale, entre rire et effroi. Vétéran coupable d’un film d’adolescent virtuose et impoli, William Friedkin donne toutes les raisons de croire que la fin d’un monde a bel et bien lieu. William Friedkin est décédé ce lundi 7 août 2023.