[MONSTRO ELISASUE REIGNS] Rencontre avec Pierre-Olivier Persin, créateur de prothèses et d’effets spéciaux de maquillage pour « The Substance »

Créateur de prothèses et d’effets spéciaux de maquillage, Pierre-Olivier Persin travaille depuis trente ans pour le cinéma français principalement. Avec The Substance, qui assume résolument son appartenance au genre fantastique et repose en majorité sur des effets pratiques, il réalise un rêve d’adolescent.

Comment êtes-vous arrivé à faire ce métier?
Pierre-Olivier Persin: Par passion pour le cinéma. Je suis né en 1974, mais je suis vraiment tombé dedans vers 14-15 ans, à faire des maquillages amateurs avec du latex pour tourner des courts-métrages en super 8 avec mes copains dans la forêt. Le cinéma que je voyais à cette époque (milieu des années 80), c’était John Carpenter, Sam Raimi, George A. Romero et plein d’autres, et le latex était roi. Même ce qui se faisait avant était intéressant. Jean Marais était un des rares acteurs français à se transformer comme dans Le bossu, et ces effets un peu organiques me plaisaient vraiment beaucoup. C’est le mélange technique et artistique à l’intérieur du cinéma qui m’a attiré.

Ça n’a pas dû être simple parce qu’en France, le genre le plus courant, c’est le film d’auteur…
C’est vrai. J’ai commencé à travailler en 1994, et on devait être trois à faire ça en France. Les gens de ma génération ont créé le marché dans lequel on travaille. Les directeurs de production qui nous appellent aujourd’hui savent à peu près combien on coûte et ce qu’on est capables de faire, et on n’est plus un problème. Mais pendant un temps, on disait «en France, on ne sait pas faire», ou «ces trucs-là ça ne marche pas». Il fallait aller chez les Anglais, et effectivement, le cinéma fantastique était sous-représenté. Ce qui régnait, c’était Pialat, le néoréalisme et la Nouvelle Vague. C’est pour ça qu’au début, j’ai travaillé pour des musées, ce qui m’a permis d’apprendre plein de choses techniquement. Ensuite, j’ai eu la chance de tomber sur des gens d’Agat Films, qui étaient assez ouverts pour donner du travail au petit jeune que j’étais. Je n’avais pas beaucoup d’expérience. Mon tout premier boulot, c’était un égorgement pour Le petit voleur d’Eric Zonca; ça s’est bien passé, chance du débutant, et après, ils ont continué à m’appeler, François Ozon, Pierre Salvadori, Robert Guédiguian et Cédric Kahn… Il y avait des gros trous entre chaque film, et il m’a fallu dix ans avant que l’activité ne commence à décoller. Cette année, ça fait 30 ans que je travaille.

The Substance ressemble à un rêve devenu réalité. Qu’est-ce que ça représente pour vous?
C’est vrai que ça rejoint une passion d’adolescent. Maintenant, j’ai une vision adulte du métier. Je connais ses travers et ceux de l’industrie, mais je reste passionné. Parfois, il y a des choses qui m’agacent dans la fabrication d’un film, mais j’adore toujours autant ce qu’on fait à l’atelier. Et être associé à un projet comme The Substance, qui représente beaucoup d’argent pour travailler pendant un an avec une équipe de 15 personnes, c’est comme un très gros cadeau de Noël. D’autant que Coralie souhaitait créer un maximum d’effets spéciaux de maquillage pratiques sans une tonne d’ajustements numériques, même si je n’ai jamais considéré les images de synthèse comme des ennemies. C’était vraiment du bonheur de pouvoir créer à cette échelle-là des effets que je rêvais de réaliser depuis que j’avais 15 ans, quand j’épluchais avec une loupe la presse spécialisée pour essayer de comprendre comment c’était fait.

Dans quelles circonstances avez-vous été contacté ?
C’est Nicolas Boyer, le producteur exécutif du film, qui m’a contacté. Il a fait la tournée des ateliers parce que c’était un gros projet, mais il me connaissait, j’avais déjà travaillé avec lui dans le passé. J’ai rencontré Coralie et les gens de l’équipe et ça a cliqué. Un personnage inquiétait particulièrement Coralie dans son scénario, c’est le monstre à la fin, et la maquette que j’ai fait les a rassurés.

Tout était-il écrit dans le scénario ou y avait-il encore des choses à inventer?
Un peu des deux. Toutes les péripéties étaient présentes dans le scénario, mais il restait quelques détails à préciser. Autrement dit, tout était écrit, mais pas décrit. Donc, nous avons tout visualisé, depuis les maquettes Photoshop jusqu’aux figurines, rien n’a été laissé au hasard. Dans le cas de « Monstro », le scénario précisait seulement que le visage de Demi était situé dans son dos. Il fallait créer tout le reste. Nous avons beaucoup travaillé avec Coralie soit à l’atelier, soit par échanges de mails et de vidéos, et le processus s’est poursuivi jusqu’à ce que nous trouvions un accord. Parmi les suggestions que j’ai pu faire, j’ai conseillé d’éviter les répétitions.

 

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Il y a beaucoup de références dans le film. Étaient-elles spécifiées dans le scénario?
Je ne peux pas répondre pour Coralie, mais personnellement, j’ai été nourri par ces films. J’ai vu La mouche et The thing des dizaines de fois, donc ça doit forcément ressortir d’une façon ou d’une autre. Mais on ne s’est jamais dit qu’on allait rendre hommage à David Cronenberg ou John Carpenter.

Est-ce que ce film était pour vous l’occasion de pousser vos limites?
Généralement, je travaille sur des films de plus en plus gros, par rapport au cinéma d’auteur qui était à des années-lumière de mon univers. Mais mon expérience chez Cédric Kahn ou Robert Guédiguian se fait quand même sentir. Par exemple, j’ai pris l’habitude de l’hyper réalisme avec des éclairages très bruts. Du coup, dans The Substance, il m’est arrivé de travailler dans cette direction, notamment dans la scène de la salle de bain, qui est éclairée d’une façon très crue, pas du tout comme un film de genre à la Argento. Parfois, Coralie me disait d’y aller à fond dès le moment où Demi commence à vieillir, mais je lui disais qu’il fallait peut-être se modérer pour garder de la puissance en réserve par la suite.

Quelle est la part de pratique par rapport au numérique?
En grande majorité pratique. Parfois, Coralie me disait: «Tel plan, tu ne voudrais pas le faire en numérique?». Tant que c’était possible, je lui conseillais de le faire en pratique. Par moments, on utilise le lissage numérique, mais pas tant que ça. Demi est presque aveugle d’un œil, et bien qu’elle ait totalement accepté l’épreuve du maquillage, elle n’aimait pas trop qu’on s’approche de son œil fragile, alors il était moins travaillé que l’autre, et je pensais qu’il serait lissé numériquement, mais ça n’a pas été le cas. On a fait appel deux fois à l’image de synthèse, pour l’incrustation de son visage dans le dos de « Monstro » et sur le blob. C’était impossible à réaliser autrement qu’en numérique. On a utilisé la photogrammétrie qui consiste à photographier son visage à 360° grâce à 200 boîtiers, pour le modéliser sous tous les axes. Autrement, les scènes de naissance, Monstro qui explose… presque tout est fait en effets pratiques, je dirais à 80%.

 

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Est-ce que The Substance a changé votre activité?
Le tournage a eu lieu en 2022. En même temps, on a travaillé sur Acide de Just Philippot. L’année d’après, j’ai enchaîné avec Le Comte de Monte-Cristo puis le biopic sur Aznavour. Actuellement, je suis revenu à des projets plus classiques. Mais à la suite de The Substance, je sens d’autres mécanismes se mettre en place, plus internationaux, même si le film a un ADN français. On a des super retours des États-Unis, on me contacte d’Angleterre. Par ailleurs, à la fin de Monte-Cristo, j’ai aménagé un atelier beaucoup plus grand, avec des espaces dédiés, des ventilations, pour travailler dans des conditions optimales. Je suis curieux de voir ce qui va arriver.