Luis Buñuel concevait le cinéma comme une arme magnifique et dangereuse, à condition qu’elle soit maniée par un esprit libre. Avec Los Olvidados (1950), il frappait fort. Très fort.
PAR ROMAIN LE VERN
Bien qu’affilié au mouvement surréaliste, Luis Buñuel s’est toujours détaché des mouvances. Dans les années 20, il ne connaissait pas les surréalistes ni même les dadas. Tout au plus, aimait-il les textes provocateurs de Benjamin Péret. Pendant que les membres les plus éminents s’extasiaient sur Pabst, Munrau et Eisenstein, Buñuel n’avait pas conscience d’appartenir à une confédération. En termes de cinéma, il n’appréciait pas L’Étoile de mer de Man Ray, idolâtré par la bande, et avait la malchance de s’ébaubir devant La Coquille et le clergyman de Germaine Dulac. La rencontre entre Buñuel et le groupe de Breton se fit à la fin du mois de juin 1929 par l’intermédiaire de Fernand Léger. Alors assistant de Jean Epstein sur Mauprat et La Chute de la maison Usher, Buñuel entreprend de financer son premier court-métrage grâce à l’argent de sa mère et cosigne, en 1928, avec son ami Salvator Dali une sorte de chef-d’œuvre : Un chien Andalou. En son temps, c’est un choc. Un plan révulsif (un œil coupé par une lame de rasoir) situé au début génère un impact inattendu. Quand on le regarde avec plus d’attention, on se rend compte qu’il s’agit de l’œil d’un animal mort. L’effet presque subliminal n’en reste pas moins très troublant. D’emblée, il s’instaure une réflexion sur l’étrange pouvoir des images. Sur la volonté d’un cinéaste (d’autant que c’est Buñuel en personne qui tient le rasoir) d’ouvrir l’œil du spectateur et de lui donner plus à voir qu’à comprendre.
Toutes ses obsessions (les curetons, le sang, les yeux, les personnages qui apparaissent ou disparaissent ou prennent une autre apparence, les ellipses temporelles etc.) sont regroupées sans signification particulière. De la même façon qu’il est « hors temps », Un chien Andalou est un film « hors genre ». On n’est plus le même après l’avoir vu. Celui qu’il a réalisé après, L’âge d’or – qui devait initialement s’appeler «La bête andalouse» – célèbre l’amour des transgressions (invitation à reprendre possession de ses pulsions enfouies, à lécher les pieds de statue ou à tuer les enfants) et pourfend des valeurs sacro-saintes (l’église, l’armée, la famille). Résultat: un scandale. A sa sortie, les ligues anti-juives et patriotes attaquent les salles et lacèrent publiquement des toiles surréalistes. Le scandale s’étend, le 10 décembre 1930, lorsque L’âge d’or est censuré – l’interdiction ne sera levée qu’en 1981, soit 50 ans plus tard et deux ans avant la mort de Buñuel. Cela marque la seconde collaboration entre Buñuel et Dali, et ce sera la dernière, générant des divergences artistiques.
A partir de ce moment, une relation amour-haine encore obscure se noue entre les deux hommes. A tel point qu’ils ne se sont jamais pardonnés ni même revus avant leurs morts respectives. Dévasté, Buñuel part quelques mois à Hollywood, fréquente Chaplin et Eisenstein, avant de revenir à Madrid pour réaliser Terre Sans pain, un documentaire sur une région reculée d’Espagne, interdit en son temps. Les années passent, il oublie la réalisation, privilégie la production, le montage et devient conseiller technique aux États-Unis. Les producteurs redoutent ses convictions politiques (et le gouvernement demande à ce que la situation en Espagne soit occultée) ; du coup, Buñuel est viré d’Hollywood. Il part pour New-York afin de travailler au musée d’Art Moderne et y démontre le danger des films de propagande (en ligne de mire: Leni Riefenstahl). Pendant ce temps, Dali se métamorphose en ennemi juré, célèbre la grandeur d’Hitler dans ses travaux comme ultime provocation et dénonce l’anticléricalisme de Buñuel. C’est le début du cauchemar.
Renié par ses pairs, Don Luis s’exile au Mexique. Là-bas, il repart à zéro et réalise entre deux babioles un succès surprise: Le grand noceur (1948), un produit de commande où il illustre pour la première fois le scénario d’un autre et s’entraîne techniquement sur le découpage, les cadrages, le montage, grâce à Carlos Savage qui collaborera avec lui sur Los Olvidados, réalisé deux ans plus tard et rebaptisé en France «Pitié pour eux» (sic). Il y aura un «avant» et un «après». Évadé d’un centre de redressement, on voit un jeune Mexicain prendre la tête d’une bande de délinquants à Mexico, rejetés comme les ordures à la périphérie de la capitale. Un vieux mendiant aveugle, sur le point d’être volé, blesse l’un d’eux avec la pointe de sa canne. S’ensuit une succession d’événements terribles, bouleversants, poétiques.
Initiateur du projet, le ministère de la justice au Mexique demande à Buñuel de traiter des enfants défavorisés dans les favelas sans se douter de son caractère frondeur. Investi, ce dernier passe six mois en compagnie de ceux qui vont inspirer ses personnages et creuse une veine behavioriste proche d’une «réalité documentaire», en développant une thèse déterministe (l’enfant est le produit de son environnement analphabète et alcoolique, brisant en retour une nature fondamentale de bonté que l’enfant possède par défaut). Cette investigation, progressiste malgré elle, construite comme une antithèse au néoréalisme du Miracle à Milan, de Vittorio de Sica, provoque l’ire de ceux qui avaient commandé le projet. Bien que récompensée au festival de Cannes en 1951 par le prix de la mise en scène et auréolé d’un certain succès critique, Los Olvidados a non seulement dérangé pendant le tournage (l’équipe reprochait à Buñuel de ne pas faire de concession), mais aussi après (la réception très controversée).
Pourtant, loin de tomber dans l’ornière du film-à-thèse ou même de s’abîmer dans le misérabilisme geignard – et ce en dépit du pessimisme inhérent au contexte social -, Buñuel cherche plus l’allégorie sur la perte de l’innocence dans un monde hostile, un peu à la manière de Dickens ou de Dostoïevski, mais pimentée d’onirisme symboliste, de mysticisme chrétien et d’éléments héritées de la psychanalyse. Il suffit d’être réfractaire à l’un de ces composants pour rejeter le film et tout ce qui va avec. De bout en bout, le jeune protagoniste cherche l’incarnation maternelle (voir la scène du rêve, racontée comme une fulgurance de tendresse et d’utopie familiale qui s’évanouit), se débrouille avec le legs d’une misère affective, physique et intellectuelle, avant la chute dans un ravin. La raison pour laquelle Los Olvidados marque autant vient de sa capacité à dépeindre l’envers de la civilisation policée comme une jungle atroce entre les petites combines, les lois scélérates et les rapines stagnantes. André Bazin décrira ce capharnaüm de «paradis terrestre inversé». Cette cruauté sans happy-end ne masque pas la tendresse que Buñuel porte pour ceux qu’il filme, de la même façon qu’il sublime la laideur pour la transformer en beauté. Ici, les délinquants sont des enfants qui doivent lutter pour leur survie, voler ou soumettre ceux qui sont plus faibles qu’eux. N’ayant aucune notion de tendresse, ils sont dans l’incapacité de redistribuer ce qu’ils ignorent. Le trait est sec, sans pitié, ni pathos larmoyant. Les surréalistes – qui sont passés à côté de cette audace – ont reproché à Buñuel d’avoir été trop clément avec deux personnages représentant la loi et l’autorité (un policier et un directeur de prison). En réalité, le cinéaste ne cible pas le « mal », ne désigne pas les adultes comme uniques responsables et préfère sonder la nature humaine dans son ensemble. Mieux, il reproduit le même exploit qu’avec Un chien andalou : ouvrir l’œil du spectateur, non pas pour le crever mais lui donner à voir ce qu’il ne voit pas et ce qu’il préfère ne pas voir.
Pour toutes ces raisons, Los Olvidados s’est imposé comme l’ancêtre de Pixote, la loi du plus faible (Hector Babenco, 1980), De bruit et de fureur (Jean-Claude Brisseau, 1988), La haine (Mathieu Kassovitz, 1995), Ma 6-T va Cracker (Jean-François Richet, 1996), La cité de Dieu (Fernando Meirelles et Kátia Lund, 2002), Troupe d’élite (José Padilha, 2007), La vida loca (Christian Poveda, 2009), Sin nombre (Cary Fukunaga, 2009), et tant d’autres. Respect absolu.
