Guy Maddin malaxe ses obsessions chéries comme la transgression sexuelle, la quête identitaire et la folie qui travaille au corps et à l’esprit. La plupart de ses films sont inclassables, racontés (et racontables) au passé proche. Pour ses films, Maddin a souvent recours à des maquettes ou alors à des décors précis comme la cité russe d’Arkhangelsk pour son ténébreux Archangel. Parallèlement, son cinéma explore la répression (Le Crépuscule des nymphes de glace), l’obsession narcissique (Et les lâches s’agenouillent…) et, surtout, la folie (Tales from the Gimli hospital). Preuve que la singularité est affaire de style.
David Cronenberg a dit de ses films qu’ils étaient « étrangement touchants, drôles et tout simplement fabuleux; et que si on a vraiment l’intention d’entreprendre un grand voyage dans l’espace cinématographique, il faut sauter à bord de l’un des vaisseaux spatiaux de Maddin« . Grosso modo, il a raison. Le canadien fou n’est pas le seul à admirer le travail de l’esthète. On compte également parmi ses fans des cinéastes à l’instar de Todd Haynes (Safe), Tom Waits et Martin Scorsese. Ce n’est pas rien.
Guy Maddin s’est souvenu que Conan Doyle trouvait que cette ville était l’endroit le plus paranormal du monde et que même mort, ce dernier continuait à le lui dire.Cela a donné lieu à son meilleur film, Winnipeg mon amour.
INTERVIEW: ROMAIN LE VERN
Les rêves, les cauchemars et les fantasmes sont des éléments inspirent vos fictions ?
Guy Maddin : Jamais je ne prendrais un seul de mes rêves dans mes films. La structure narrative peut laisser croire ça mais c’est faux. Dans un sens, mes rêves sont une source constante de frustration permanente. A peine un rêve érotique commence qu’il dérive immédiatement ailleurs. Je serai incapable par exemple de construire un film à partir d’un de mes rêves parce que j’adore justement le fait que les scènes aient un sens logique. Mais j’adore la façon dont les rêves fonctionnent et j’essaye toujours d’instiller ce climat dans mes films, tout le temps. J’aime ce qu’ils révèlent de nous, de ce qu’on refoule et de ce qu’on n’ose pas penser. En société, nous sommes inhibés. Je perçois le rêve comme une possibilité de faire ce que l’on désire, d’agir selon nos pulsions, de s’autoriser les pires crimes, d’insulter ou de gagner la haine de nos amis. D’une manière générale, je pense que nous sommes tous de grands névrosés. Nous sommes, dans un sens, mélodramatiques. D’ailleurs, un bon mélo équivaut à un bon rêve. C’est très révélateur, très réel, étrange et musicalement logique. J’entends par là que ça suit la logique d’une chanson. Par-dessus tout.
Comment écrivez-vous vos scénarios ?
Guy Maddin : Georges Toles, mon collaborateur et moi-même, pensons tout d’abord au contexte qui serait le plus intéressant pour nous. Puis, nous greffons une thématique. Progressivement, on sent qu’on obtient une structure proche du conte de fées. Ainsi, on incruste toutes les choses qu’on aime à l’intérieur de ce système en évitant si possible de tomber dans le mauvais goût. Sur ces bases, j’écris trente pages. George s’occupe des dialogues. Ça ne se passe pas toujours de cette façon. Parfois, il écrit plus que prévu et s’affranchit des bases d’origine. Parfois, c’est l’inverse et c’est moi qui écris. Par exemple, j’ai intégralement écrit Et les lâches s’agenouillent en raison de la part autobiographique. Je me suis inspiré d’une relation que j’ai eu jadis. Pour The Saddest music in the world, c’était l’inverse: c’est lui qui a effectué le travail de réécriture.
Comment avez-vous découvert Tod Browning qui reste l’une de vos grandes influences ?
Guy Maddin : Je n’ai tellement pas aimé Freaks lorsque je l’ai vu la première fois. Ça m’a rendu très mal à l’aise. Ça continue d’ailleurs à me mettre mal à l’aise. Je préfère ce que Browning a fait avec Lon Chaney, sans doute parce que ces films-là s’inscrivent plus ouvertement dans le conte de fées. Je suis plus fan lorsque l’acteur prétend avoir des bras ou des jambes manquantes que filmer ouvertement de vrais handicapés. A mon sens, c’est ainsi que Browning touche de manière plus émotionnelle et universelle. Je ressens beaucoup d’émotion en voyant Freaks mais pas nécessairement pour de bonnes raisons. Ce qui me bouleverse, c’est plus ce qu’ils ont dû ressentir une fois que le film fut terminé. Dans un bon mélodrame, on n’a pas besoin d’apitoiement excessif pour les personnages mais on doit être chaviré par les émotions qu’ils suscitent en nous. Murnau, Lang, Eisenstein et Dreyer sont également des dieux de cinéma que je vénère et qu’on me cite souvent. Mais en ce qui me concerne, des réalisateurs comme DeMille et Borzage savent eux aussi très bien illustrer des films muets.
Dans l’esthétique, on pense aussi à Un chant d’amour, de Jean Genet qui est aussi adulé par Todd Haynes. Il adore vos films également.
Guy Maddin : J’aurais tellement aimé vous entendre dire que Jean Genet adorait mes films (ironique), mais j’ai hélas compris trop vite que vous me parliez de Todd Haynes. Que j’adore, vraiment. Je l’ai rencontré il y a quelques années et j’ai été très impressionné par son bon goût. C’est un cinéaste à la fois brillant et intrigant d’autant plus brillant qu’il a réussi à travailler sur le glam-rock, un sujet que j’adore et qu’il est capable de réactualiser le style de Douglas Sirk. Encore aujourd’hui, je suis toujours amoureux de la voix de Dennis Haysbert dans Loin du paradis. Je peux vous assurer que le travail de Todd me stimule. Ces films sont d’une telle qualité qu’ils ne suscitent pas chez moi la moindre jalousie. Juste une totale admiration. D’ordinaire, je suis affreusement jaloux des autres mais je n’ai jamais voulu reprendre une de ses idées. Je ne pourrais pas, de toute façon.
Le style visuel très travaillé de vos films qui renvoie au cinéma des années 20-30 sert-il à appuyer l’intemporalité de vos histoires ?
Guy Maddin : Je pense que je suis juste attiré par cette grammaire cinématographique. Le cinéma est une invention qui a un peu plus d’un siècle. Je pense qu’on peut se permettre de se balader dans le temps pour mixer certains de ses effets, anciens comme nouveaux. Ça rend l’ensemble plus riche, plus intéressant. Je ne considère pas ça comme un effet de style: j’utilise certains effets stylistiques seulement lorsque le sujet l’impose. De la même façon que j’utilise le gore des années 60-70 et la nudité des acteurs – j’allais vous dire du cinéma d’aujourd’hui, mais non – du cinéma des années 80. En ce qui me concerne, les années 80 restent l’âge d’or de la nudité au cinéma.
Vous présentez Et les lâches s’agenouillent comme une autobiographie. Doit-on chercher une part de vérité ou tout est rigoureusement faux ?
Guy Maddin : Tout ce que je décris est vrai en ce qui concerne l’émotion. Je décris l’action avec ma sensibilité et en cela, j’ai décidé de changer seulement la forme et la manière de raconter l’histoire pour coller à ce qui s’est réellement passé et amplifier. Pour citer un exemple que tout le monde connaît, David Lynch a fait exactement la même chose avec Eraserhead. Il a utilisé l’angoisse qu’il ressentait en sachant qu’il allait devenir père pour la distiller dans une narration très dérangeante sur une dynamique de 90 minutes. C’est gagnant: on ressent des émotions authentiques sans voir ce qui se passe réellement. En fait, cela n’a pas d’importance si ça a eu lieu ou non. D’un point de vue autobiographique et émotionnel, ce qui se passe dans le film est réel mais ne comptez pas sur moi pour vous dire ce qui est littéral ou un pur euphémisme. A la fin d’Et les lâches s’agenouillent, mon double finit sans mains. Or vous pouvez voir qu’elles sont bel et bien là. J’ai été pris en photo de nombreuses fois avec des gens célèbres en serrant des mains. Mais, émotionnellement, quand je serre une main, je suis sans mains.
Vous creusez la veine autobiographique avec Brand upon the brain.
Guy Maddin : Un film totalement autobiographique avec 100% d’émotion et 96% de réalité. Dans ce film, je replonge dans mon enfance. Pour moi, les gens qui se remémorent régulièrement leur enfance sont des poètes. Quand j’ai réalisé ça, j’ai immédiatement écrit sur ce sujet. J’ai eu une enfance qui peut être décrite comme un film d’horreur, une quête initiatique et un film érotique. Tout était effrayant, rocambolesque et émoustillant quand je repense à mes premiers émois. Et ça me fait plaisir de raconter ça au cinéma. Cette fois, j’étais déterminé pour en faire un événement colossal en conservant certaines règles du cinéma muet. Pendant la projection, j’avais un orchestre qui jouait la partition originale, j’avais une bande de techniciens spécialisés dans les effets sonores sur scène, j’avais une narratrice : Isabella Rossellini, Alanis Morrissette et Géraldine Chaplin – c’était une belle correspondance au cinéma muet, non ? – avaient accepté, ainsi qu’un castrat qui chantait de temps à autre pendant la projection. Pour la première fois de ma vie, je me sentais comme un vrai showman. Ironiquement, c’était seulement depuis ce film que je le ressentais, notamment quand je plongeais dans les réminiscences les plus mélancoliques de ma vie. Cela avait pour conséquence de transformer une période tumultueuse de ma vie en quelque chose de réellement dévastateur. C’était intense de regarder ça avec les arrangements de l’orchestre mais quand les spectateurs entraient dans la salle pour voir ce spectacle, le film devenait une fiction et je devenais très satisfait de la réussite. Mais ça me déprimait aussitôt que ça se terminait. Ça me tuait en même temps que ça donnait envie de continuer. Bref, je pense que j’ai un besoin urgent de me faire soigner.
Pour revenir sur Et les lâches s’agenouillent, pourriez-vous éclairer sur la signification du titre ?
Guy Maddin : Toutes les décisions que j’ai prises dans ma vie étaient motivées par la lâcheté. Et d’ailleurs bon nombre des personnages dans mes films sont lâches. Je n’ai pas trop envie d’expliquer. Pensez par exemple le titre Imitation of Life et regardez à quel point il colle au film de Douglas Sirk. J’ai agi dans ce principe. Je m’enorgueillis d’ailleurs de cette comparaison. Imitation of Life est un chef-d’oeuvre absolu tandis qu’Et les lâches s’agenouillent est mon humble cadeau au monde.
Dans The saddest music in the world, c’est la première fois que vous tournez avec des actrices connues comme Maria de Medeiros et Isabella Rossellini. Pourquoi ?
Guy Maddin : On a pensé à elles pendant l’écriture. Après, nous sommes allés demander à Isabella et Maria si elles acceptaient de jouer ces personnages. La raison pour laquelle on les a choisis vient du fait qu’elles sont toutes les deux capables de traverser le temps. Elles peuvent être actuelles comme passer au style des années 20 ou 40 sans problème.
Comment avez-vous rencontré Isabella Rossellini ?
Guy Maddin : Je l’ai rencontrée à Central Park, à New York. Nous caressions tous les deux un grand chien et nos doigts se sont chevauchés en même temps que le chien les léchait. Au moment où le chien est parti, nous nous sommes retrouvés face à face avec nos doigts englués de salive. Je lui ai dit que j’étais réalisateur et nous avons commencé à travailler ensemble.
La manière dont Maria de Medeiros est vêtue dans The saddest music in the world renvoie ouvertement à votre obsession des contes de fées.
Guy Maddin : Exact. Meg McMillian, la chef costumière, a un œil infaillible pour dénicher les costumes idéaux. Je regrette juste de ne pas pouvoir prendre possession de son esprit. Si je le pouvais, je volerais beaucoup de ses tenues, mais je ne le peux pas. Donc je dois me contenter de suivre ses idées.
Vous construisez toujours vos films comme des contes de fées sombres.
Guy Maddin : Tout à fait. Mais on trouve souvent une atmosphère de contes de fées là où on ne pense pas. Le néo-réalisme italien est rempli de contes de fées. Prenez Le Voleur de Bicyclette ou Umberto D., ce sont des contes de fée avec le même degré de noirceur et de cruauté que ceux des frères Grimm ou d’Hans Christian Andersen.
Vous dîtes souvent que The saddest music in the world est le plus accessible de vos films. Pourquoi ?
Guy Maddin : Peut-être parce que le script a été modelé selon le moule des anciens films Hollywoodiens. L’intrigue est claire, remplie de dialogues pour que ceux qui détestent le cinéma muet restent éveillés. Mais le film reste cependant pourvu de mes obsessions. Je le décris comme une conjonction entre deux mondes.
Iriez-vous jusqu’à dire que vous avez fait des concessions sur ce film ?
Guy Maddin : Je suis fier de pouvoir vous dire qu’à l’exception d’un film (Twilight of the Ice Nymphs), je n’ai jamais fait une seule concession sur mes films. J’ai fait des concessions sur ce malheureux film que je viens de vous mentionner, uniquement parce que le producteur n’arrêtait pas de m’emmerder pendant que j’essayais de réfléchir. C’était impossible, donc je l’ai sabordé. Je ne le referais plus.
Comment travaillez-vous les bandes-son de vos films ?
Guy Maddin : En ce qui concerne Et les lâches s’agenouillent, c’est la bande-son qui m’a choisie. J’ai repris de vieux enregistrements que j’avais conservé dans ma collection privée et qui ont contribué à stimuler mon imagination. Pour The saddest music in the world, j’ai eu besoin d’un compositeur. Etant donné que ce n’était pas un film muet, je ne pouvais pas me permettre d’avoir recours à la musique comme élément de narration. La musique touche directement au cœur du spectateur, donc je la considère comme l’un des éléments les plus importants du film avec le scénario. J’adore d’ailleurs les bandes-son sur ces deux films.
Comment se déroule la production de vos films ?
Guy Maddin : Comme Roberto Rossellini, j’ai des budgets très faibles. Ce qui me permet une totale liberté artistique. Aujourd’hui, les gens se moquent de connaître le budget d’un film. Je suis très heureux de réaliser des petits films et de pouvoir faire ce que je veux. Je suis conscient d’être chanceux : même les petits cinéastes indépendants ne sont pas libres parce qu’ils sont dépendants de studios et des recettes.
Winnipeg mon amour se présente comme un film de commande sur une ville que vous avez célébrée dans tous vos longs-métrages. De la même façon que Pittsburgh pour Romero et Baltimore pour John Waters, est-ce que cet attachement traduit également la nécessité de conserver votre indépendance ?
Guy Maddin : La vérité, c’est que je m’y sens très bien. Cela me rappelle l’anecdote qu’Isabella Rossellini me racontait au sujet de son père et sur sa liberté artistique. Lorsqu’il réalisait, il ne devait rendre des comptes à personne. Winnipeg m’inspire tout le temps. Comme tous mes films sont obsédés par la mémoire et les souvenirs, je ne me vois pas tourner ailleurs. C’est un peu comme si je restais définitivement dans le ventre de ma mère. Les souvenirs sont liés à votre parcours, à votre identité. Mais à l’inverse, il arrive parfois que vous arriviez dans un endroit profane et qu’un sentiment de solitude puisse vous envahir. De manière plus prosaïque, c’est un lieu où l’on me donne la possibilité de faire des films et je ne sais pas si je bénéficierai des mêmes avantages ailleurs. Je reste intimement convaincu que nous vivons le moment présent avec des restes de notre passé, de manière simultanée. Je ne crois pas beaucoup aux gens qui arrivent à tirer un trait. On est toujours prisonnier du lieu où l’on a grandi, peu importe où vous partiez ensuite. Avec Winnipeg mon amour, je voulais parler du lieu où j’ai grandi mais de manière universelle afin que chacun puisse greffer ses propres souvenirs aux miens.
Diriez-vous qu’il s’agit de votre dernier film à Winnipeg ?
Guy Maddin : C’est amusant parce que je pensais justement que ce serait le cas. Mais je ne suis toujours pas parvenu au bout de mes obsessions. Vous passez tellement de temps sur ce sujet que vous ne pouvez pas vous en lasser. En ce moment, je suis en plein dilemme : dois-je partir ou dois-je rester ? Et en fait, je crois que je m’en fous. J’ai un appartement à Winnipeg, un autre à Toronto et j’ai une autre maison de campagne près de Winnipeg. Je voyage entre ces deux trois lieux et je n’ai pas trop envie de bouger. Peut-être plus tard mais pas maintenant. En montrant Winnipeg comme je le fais, je penserais que ceux qui y vivent trouveraient ma démarche totalement ridicule. Et en réalité, ils sont tous contents, très fiers, comme si un réalisateur américain construisait une mythologie. Les Canadiens n’ont pas l’habitude de créer des mythes, ils sont trop modestes pour ça, comme s’ils souffraient d’un complexe par rapport aux Américains qui adorent ça. Je pense être suffisamment arrogant pour franchir le cap. Mais les habitants de Winnipeg n’ont toujours pas l’envie de me virer, ni même de mettre le feu à ma maison. L’avantage, c’est que, comme je suis une star locale, je ne suis pas obligé de payer lorsque je loue des DVD au vidéoclub du coin (il rit).
Vos films ont en commun cette particularité de ressembler à des morceaux de musique sur lesquels on plaque des images de notre inconscient.
Guy Maddin : C’est la plus belle définition que l’on puisse faire de mon travail. C’est exactement ce que je recherche. Je suis incapable d’écrire un morceau de musique mais je ressens des choses inexplicables lorsque j’en entends un qui m’entraîne. Et j’ai toujours essayé de communiquer au spectateur les sentiments, les images que la musique me procure. Vous n’avez pas à comprendre la musique pour l’apprécier ou la ressentir. Pour Winnipeg mon amour, j’ai fait en sorte que la musique colle parfaitement aux images et aux mots. L’idéal, ce serait de faire le film en même temps que mon compositeur écrit la musique. Mais ce ne serait pas possible. Alors je me contente d’une musique qui ne se batte pas avec les images, même lorsqu’elles sont ennuyeuses ou sans intérêt. Pour la musique, j’ai souvent été inspiré par On Dangerous ground, de Nicholas Ray (1952), où tous les sons étaient mixés ensemble.
Quel genre de musique écoutez-vous ?
Guy Maddin : Dans mon Ipod, j’ai une somme inouïe de morceaux très éclectiques qui datent aussi bien de 1897 ou d’autres trucs comme Britney Spears. J’ai un petit film génial où trois travestis nus dansent sur du Britney Spears. J’écoute aussi beaucoup de bandes originales de films, de la pop music, du garage japonais et bulgare, du psyché cambodgien, de la musique classique mais lors des premiers enregistrements pour que l’on entende encore les « scratch ». Quand j’étais enfant, j’aimais écouter la radio avant de m’endormir en laissant le bouton entre deux stations de radio pour créer un brouhaha magique. De 12 à 17 ans, je continuais et je faisais des rêves très salvateurs. Je ne passais probablement pas de bonnes nuits dans ces conditions mais c’était très planant. J’avais un frère qui est mort lorsque j’avais sept ans et il avait une collection de cassettes audio. Un jour, je suis tombé dessus et je les ai écoutées quatre ans après sa mort. Je me suis rendu compte qu’il enregistrait des stations de radio entre deux interférences, comme moi. J’y vois quelque chose de génétique et de mystérieux.
Vous avez déjà pensé à utiliser cette histoire dans un de vos films ?
Guy Maddin : J’aimerais beaucoup faire la même chose avec une chanson de Britney Spears pour voir si, en l’enregistrant, elle deviendrait à son tour un fantôme d’elle-même. D’ailleurs, c’est drôle que l’on en parle parce qu’en pleine insomnie cette année, j’ai allumé la télé dans ma chambre d’hôtel sur les coups de quatre heures du matin et je suis tombé sur un de ses clips. Depuis ce matin, j’ai cette envie de faire, un peu à la manière de Superstar : The Karen Carpenter Story (Todd Haynes, 1988), un film sur une icône de la pop music. J’essaye désespérément de trouver la bonne personne et j’hésite entre Britney, Madonna et Lindsay Lohan. Voire Denise Richards.
Comment avez-vous convaincu Ann Savage de jouer votre mère dans Winnipeg, mon amour ?
Guy Maddin : La rencontre a été très curieuse. Je suis un grand fan de films noirs des années 40-50. Honnêtement, je ne savais pas qu’elle était toujours vivante. J’avais parlé de Winnipeg mon amour à un ami américain qui s’occupe de la cinémathèque à Los Angeles et je lui ai dit que je faisais le film uniquement si j’avais la preuve de son existence. Il m’a répondu qu’elle était venue fêter son anniversaire la semaine dernière. De fait, il m’a donné son numéro de téléphone mais j’avais des appréhensions avant de l’appeler. Pour moi, elle est l’une des femmes les plus inquiétantes de tous les films noirs. En l’appelant, j’avais l’impression de retomber dans mes 15 ans. Elle m’a répondu, sa voix était très douce au premier contact. Puis, lorsque je lui ai parlé de l’éventualité de revenir au cinéma, elle a commencé à prendre son intonation d’actrice de films noirs et m’a répondu : « je n’ai jamais quitté les plateaux de cinéma, je suis debout tous les matins à 4h, j’observe les acteurs, j’observe les gens ». Elle se croyait carrément dans Boulevard du crépuscule. Sous son lit, elle a onze pistolets qu’elle conserve précieusement. Elle ne fait confiance à personne ! Quand je suis venu lui rendre visite à Hollywood, dans sa résidence, je me suis précipité sous son lit pour voir s’il y avait toujours ses pistolets. Elle m’a surpris en plein espionnage et elle m’a sorti : « tu veux les voir mes flingues, hein ? ». Elle en a pris un et elle m’a dit : « prends-moi en photo comme ça ».
Est-ce que d’autres cinéastes sont venus vers elle ?
Guy Maddin : Je sais qu’elle avait un projet de cinéma depuis longtemps et beaucoup de cinéastes semblent la réclamer depuis des années. Mais la plupart du temps ils la veulent pour qu’elle rejoue son personnage de Détour (Edgar G. Ulmer, 1945). Winnipeg mon amour n’est pas un film noir même si on peut l’assimiler à un genre qui serait « ciel noir » ou « famille noir » (en français). Ce qui la séduisait, c’était de jouer un rôle totalement différent. Je suis venu la chercher à l’aéroport et je n’arrivais pas à y croire. Sur le chemin, en voiture, on s’est amusé à faire une parodie de Détour où je me prenais pour Tom Neal et au moment où j’allais me retourner pour la regarder, elle m’a sorti : « qu’est-ce que tu as foutu du corps ? ». Elle ne regrette rien et ne ressent aucune amertume : il est très facile de parler avec elle du Hollywood des années 40.
