Notre Cannes Chaos Classic battant son plein, voici Les Innocents, par Jack Clayton, présenté au festival dans la compétition officielle de 1962.
On croit connaître Les Innocents. Un vieux classique poussiéreux, en noir et blanc, sorti des caves anglaises en 1961, quelque part entre le théâtre victorien et la fable gothique, à mi-chemin entre Montague Rhodes James et les esprits frappeurs de la Hammer. On s’attend à y trouver des fantômes diaphanes dans les couloirs d’un manoir en ruines, des chandeliers qui vacillent, des enfants en chemises de nuit qui fredonnent des comptines désaccordées. Et on n’a pas tort. Mais ce que Jack Clayton glisse entre les rideaux et les soupirs est bien plus insidieux : une salissure morale, un malaise quasi freudien, un cauchemar ouaté où la menace rôde moins dans les bois que dans le regard d’une gouvernante trop pieuse pour son propre bien.
Le point de départ a pourtant des allures de liturgie. Miss Giddens (Deborah Kerr, d’une pureté qu’elle ne retrouvera plus) accepte un poste de gouvernante dans un manoir isolé, Bly, où deux orphelins angéliques – Miles et Flora – vivent sous la garde d’une servante analphabète et du souvenir de leurs anciens tuteurs, Peter Quint et Miss Jessel. Bientôt, les apparitions se multiplient : une silhouette masculine sur une tour, une femme en noir près du lac, des murmures, des ombres, des noms chuchotés dans les couloirs. Miss Giddens décide de sauver les enfants de l’influence de ces spectres. Ce qui aurait pu n’être qu’une chasse aux fantômes se transforme en croisade psychosexuelle oppressante où le surnaturel n’est peut-être qu’un paravent à la folie.
Car Les Innocents, comme son matériau d’origine – la nouvelle Le Tour d’écrou (1898) d’Henry James – refuse de trancher. Les fantômes sont-ils réels ? Ou Miss Giddens, corsetée dans sa morale victorienne, projette-t-elle sur le monde ses propres fantasmes refoulés ? Le scénario, signé William Archibald et Truman Capote – oui, le Capote, qui injecte ici son venin sudiste dans l’Angleterre la plus brumeuse – oscille savamment entre ces deux pôles. Clayton, fasciné par la lecture psychanalytique du roman, fait là sans doute son coup de maître : faire de l’ambiguïté un ressort de tension, un vertige permanent.
La mise en scène épouse littéralement le regard de la gouvernante. Quand elle croit voir Miss Jessel, nous la voyons aussi. Quand elle identifie Quint derrière une vitre, l’image nous le confirme. Mais ce réalisme spectral, loin de valider ses hallucinations, les enfonce plus profondément dans le malaise. Le montage ne cherche jamais à objectiver les événements. Nous sommes dans sa tête. Et cette tête n’est pas nette.
Clayton filme Bly comme une matrice mentale : des couloirs étroits, des portes qui grincent, un jardin labyrinthique où l’enfance se confond avec le fantasme. Freddie Francis, futur chef opérateur chez Lynch et Corman, noie tout dans une photo baroque, au grain organique, presque charnel. La lumière suinte par les fenêtres comme une fièvre. L’espace devient liquide, flottant, impossible à saisir. Et au centre, Deborah Kerr, droite comme une vierge de cloître qui voit son monde s’effriter à mesure que les enfants – parfaits petits anges au début – dévoilent des fêlures dérangeantes. Car c’est là que le film frappe le plus fort : dans le trouble.
Miles, notamment, trouble. Trop poli, trop éduqué, trop adulte. Il flatte, il séduit, il s’introduit dans la chambre de Miss Giddens en pleine nuit et lui demande un baiser. Sur la bouche. Et elle ne le repousse pas. Ce moment, filmé sans emphase, sans musique dramatique, devient l’un des plus dérangeants du cinéma britannique. Pas parce qu’il est explicite, mais parce qu’il laisse entrevoir ce que tout le film suggère : une sexualité détraquée. Un sous-texte qu’on retrouvera dans d’autres œuvres anglaises de la décennie – Peeping Tom (Michael Powell, 1960), Don’t Look Now (Nicolas Roeg, 1974), The Wicker Man (Robin Hardy, 1973) – où l’érotisme devient contamination, où le désir se mue en poison.
Miss Giddens, fille de pasteur, le dit elle-même : sa maison d’enfance était « trop petite pour garder des secrets ». À Bly, c’est l’inverse, tout n’est que secret, insinuation et non-dit. Et sa mission prend la forme d’une croisade. Sauver les enfants ? Ou expier ses propres pulsions en les projetant sur des spectres ? Lorsqu’elle tente de faire avouer à Flora qu’elle voit Miss Jessel, la petite explose dans une crise de nerfs d’une rare violence.
Le film, dans sa dernière ligne droite, devient glaçant non pas par ses spectres, mais par ce qu’il dit du besoin de croire. Miss Giddens veut sauver les innocents. Mais ce qu’elle fait, c’est imposer son regard, sa morale, sa peur du sexe, de la liberté, de l’ambiguïté. Dans un monde où les enfants ne sont pas totalement innocents, où le mal n’est pas une entité extérieure, mais un cancer psychologique, Les Innocents devient un conte cruel sur l’obsession, la répression et le refus d’accepter le chaos du réel.
Et c’est peut-être ce qui fait des Innocents un sommet du cinéma d’horreur anglais. Pas un film de fantômes au sens classique – même si ses apparitions glaciales n’ont rien à envier aux revenants de The Haunting (Robert Wise, 1963) ou de The Legend of Hell House (John Hough, 1973) – mais une descente en spirale dans la psyché d’une femme incapable de faire la paix avec ses désirs. Clayton ne livre pas de verdict. Capote croyait aux fantômes. Archibald avait la santé mentale de Miss Giddens. Nous, on reste bloqués entre les deux, dans un entre-deux vénéneux où même l’innocence fait peur.
