Osterman Week-end, histoire de manipulation sournoise transcendée par une mise en scène impressionnante et un casting superbe, ressemble à une sorte de grand écart entre le cinéma de Mankiewicz et celui de Fincher et marque le crépuscule d’un cinéaste d’exception. Et avec lui, de tout un cinéma Hollywoodien. Beau parce que triste.
Réalisé quelques temps après le coup d’éclat de Croix de Fer, son dernier grand film, Osterman Week-end, objet mutilé au montage, appartient à cette veine désespérée du «crépuscule Peckinpah». Pour l’apprécier à sa juste valeur, il faut comprendre son parcours chaotique et savoir que le Sam derrière la caméra n’est pas celui qui faisait la nique à ses collègues avec La Horde Sauvage (peut-être l’un des plus grands films de tous les temps). Il découle tout droit du Convoi, précédent opus du cinéaste, échec artistique qu’il a très mal vécu et qui l’a poussé à fuir les us et coutumes Hollywoodiennes pour se perdre à l’étranger (au Mexique, plus précisément) et oublier la dure réalité du temps qui passe. Loin des autres. Loin des cons qui ont cru qu’il était bon pour la fourrière. Tel un prêtre défroqué qui a vu l’enfer, Sam Peckinpah revient halluciné aux commandes d’un film réellement anecdotique et discrètement mélancolique où il use d’une intrigue manipulatrice tirée d’un best-seller de Robert Ludlum (un présentateur de journal télévisé un tantinet arriviste, impliqué dans une affaire de CIA, est contraint de recevoir trois amis de longue date pour les piéger). Pas la peine de se voiler la face: il sait pertinemment qu’il est employé pour ses qualités plastiques et rien d’autre. S’ils ne lui ont pas laissé le final-cut, les producteurs ont le bon goût de laisser travailler avec son chef-opérateur John Coquillon.
Si en apparence il respecte sagement les codes du film d’espionnage, il en profite pour dire deux trois choses sur l’état du cinéma américain du début des années 80 et passe en douce sa tristesse infinie sur les tristes restes de ses chefs-d’œuvre passés. A travers des mises en abyme (la première scène est salement tournée en vidéo, comme une provocation), il s’aventure sur un terrain a priori cher à un De Palma et stigmatise sans trop y croire deux phénomènes: le goût du spectateur pour le voyeurisme salace et la manipulation des images. Ou comment les spectateurs de l’époque – et actuels – sont lobotomisés par le pouvoir addictif de la télévision. Lors d’une scène, des amis de longue date qui rivalisent de sourires hypocrites pour dissimuler un malaise ambiant regardent une vidéo de vacances en oubliant eux-mêmes de profiter de l’instant qu’ils passent ensemble. Le film obéit à cette cadence de fin de fête où les convives sont cordialement invités à rentrer chez eux. Peckinpah pousse le bouchon encore plus loin en négociant dans sa seconde partie un virage radical pour adosser les technologies modernes aux armes archaïques. Les vingt dernières minutes s’apparentent à un faux western où les personnages doivent se battre avec des moyens archaïques (des couteaux et des fusils) quand ils ne prennent pas des arcs et des flèches.
Pour se tirer du bourbier dans lequel il s’est enfoncé, le protagoniste utilise une méthode putassière (le montage télévisuel) pour combattre son ennemi et redevenir un homme rabiboché avec sa conscience. De la même façon que le personnage de Rutger Hauer finit par quitter le monde putride de la télévision, Peckinpah abandonne le cinéma, par overdose. Si, incontestablement, ce Osterman Week-end, film malade donc vierge de tout présupposé critique, n’appartient pas aux grands films du maître, il demeure ce vilain petit canard très fascinant pour plusieurs raisons. Tout d’abord pour son pessimisme aigu: les quatre personnages masculins sont au départ liés par une amitié forte mais les soupçons vont la contrarier pour une histoire inattendue. Ensuite, pour ses qualités intrinsèques. Le revoir aujourd’hui ne fait qu’accentuer cette impression de petit film anémique, transcendé par un vrai regard de cinéaste. Ce qui manque cruellement au cinéma actuel. L’omniprésence de la télévision semble presque annoncer la capitulation du Cinemascope pour les objets télévisuels dont les spectateurs se contenteront désormais. Sans cacher qu’il broie du noir, Peckinpah tire un bilan de son propre cinéma avec des autocitations en pagaille, un point de vue toujours aussi ambigu sur la gente féminine et une réflexion presque confuse sur la représentation de la violence au cinéma en rappelant au passage que c’est bien lui qui a mis au point le système des «squibs», ces vessies pleines de sang qui explosent sur commande pour représenter l’impact d’une balle ou filmer la douleur.
Osterman Week-end est donc le récit d’une double descente aux enfers où un personnage voit un monde d’illusion s’écrouler devant lui et où bis Peckinpah applique des codes auxquels il ne croit plus. En résulte par exemple une scène de course-poursuite aussi spectaculaire que gratuite qui aussi virtuose soit-elle n’apporte strictement rien à la progression narrative. En résulte une fin expédiée, presque confuse. Certains risquent de regarder ce film comme un divertissement de plus. D’autres, en revanche, verront le plus digne des sabordages. Le plan final d’Osterman Week-end où l’on voit un fauteuil vacant symbolise l’absence du réalisateur derrière ses bobines. Comme s’il nous demandait de ne pas prendre cette machine trop au sérieux et d’aller revoir ses précédents opus. Mais ce plan possède une signification supplémentaire: il affirme le passage de relais d’un Peckinpah, amer mais lucide, à une nouvelle génération de réalisateurs plus jeunes et malins qui ont compris l’évolution du médium cinéma. Il laisse ainsi la voie royale à un George Lucas qui se destinait à un cinéma expérimental et qui paradoxalement a ouvert la porte sur un univers dominé par la technique et le marketing. Spielberg, même combat. Inconsciemment ou non, Osterman Week-end enterre tout le cinéma suspicieux et exigeant des années 70 où l’inquiétude socialo-politique (guerre du Viêt-nam, affaire du Watergate) et une tension paranoïaque héritée de la guerre froide conféraient à la notion de divertissement un sentiment viscéral de culpabilité latente. Derrière ce thriller de façade avec son casting balèze (Rutger hauer, Burt Lancaster, John Hurt, Dennis Hopper, Chris Sarandon, Meg Foster, tous extraordinaires), sonne le glas des grands cinéastes, d’un âge d’or Hollywoodien où des réalisateurs comme Francis Ford Coppola et Michael Cimino avaient une ambition réelle pour leurs spectateurs. C’est pourquoi sous son happy-end alambiqué qui sonne faux, il y a la larme d’un cinéaste affaibli qui tire sa révérence. C’est pourquoi au lieu d’être tout content que ça se termine bien, on quitte le film dans une tristesse inconsolable. Nous nous sommes tant aimés, Sam.