Dans le très beau Certaines Femmes (en salles le 22 février), Kelly Reichardt fait converger quatre destins de femmes comme des rayons lumineux. Quatre femmes dont les ciels gris vont être zébrés par un éclair, une détonation, une révélation, une épiphanie, quelque chose qui va réveiller des sentiments endormis depuis longtemps. Kelly, toujours aussi exigeante et sensible à tout (les lieux, les corps, les déraillements…) respecte le rythme de l’horloge en panne. Et justifie le dithyrambe. On vous dit pourquoi son cinéma est so chaos.
En 1964, l’écrivain Isaac Asimov avait prédit ce qui nous arriverait cinquante ans plus tard, arguant que l’ennui serait le mal du siècle. Kelly Reichardt lui donne génialement raison. Chez elle, pas d’eau tiède: soit vous rejetez en bloc, soit vous adhérez à son cinéma. Si vous rejetez, vous sortez de là tout colère. Si vous adhérez, c’est l’extase; et c’est notre cas. Ainsi, ceux qui aiment ce que l’on voit trop peu souvent (les monologues muets, la mélancolie de plomb, le temps suspendu, les quêtes silencieuses, le cafard des lendemains blafards, les larmes qui ne coulent pas et les chemins caillouteux) appartiennent à cette précieuse seconde catégorie.
Née en 1964 à Miami de deux parents policiers – maman à la brigade des stupéfiants, papa à l’identification criminelle –, Kelly Reichardt s’intéresse tout d’abord à la photographie, pour «faire bouger ces images» (chaos!). Elle se sert pour cela de l’appareil photo paternel, ce même appareil qui lui sert quotidiennement à photographier des cadavres. Au début des années 80, Kelly Reichardt n’était qu’une étudiante à l’école du musée des beaux-arts à Boston et réalisait déjà pour le simple plaisir de filmer de petits clips pour ses amis musiciens, sporadiquement diffusés sur MTV à une époque où la chaîne tolérait différentes formes artistiques. Plus tard, elle s’installe à New York, travaille comme directrice artistique pour Todd Haynes qui deviendra son mentor (Poison) et pour Hal Hartley (L’incroyable vérité) tout en enseignant parallèlement le cinéma au Bard College. C’est en 1994 qu’elle commence à se faire un nom avec un premier film aussi beau que confidentiel, River of Grass, tourné en toute illégalité et avec la police de Miami à ses trousses.
Kelly Reichardt enchaîne avec Ode, un moyen métrage sur la légende de Billy Joe McAllister, tourné le long des ruisseaux et des chemins de traverse du Sud rural et accompagné des morceaux de Yo La Tengo, et Then a year et Travis, des courts métrages expérimentaux en 16 mm, bricolés à l’abri des regards et des modes. Une période de ressourcement (des mois à sillonner les routes avec sa chienne Lucy pour se perdre dans la nature et découvrir de nouveaux horizons) lui donne envie de revenir au cinéma pour raconter des histoires simples et belles, minimalistes et sensibles, plus que jamais en marge des conventions Hollywoodiennes.
Reichardt a tellement voyagé qu’elle ne construit désormais ses films que comme des road-movie, un genre qui apparaît souvent en période de grands bouleversements, et donc de grandes incertitudes. L’errance est censée y symboliser la recherche des réponses que les personnages pensent toujours trouver plus loin devant eux parce qu’ils n’ont plus rien à attendre de ce qu’ils laissent derrière. C’est le côté sombre et c’est le sien. Son influence? Macadam à deux voies, de Monte Hellman, chef-d’œuvre de road-movie existentialiste où la pellicule se consume de tristesse.
Tourné en 16mm avec un budget de 30 000 dollars (soit l’héritage d’une vieille tante), Old Joy, film qui l’a fait connaître en France et qu’elle a coécrit avec Jonathan Raymond, écrivain américain qu’elle a rencontré grâce à Todd Haynes, se focalise sur deux potes de longue date dans une forêt de l’Oregon (son nouveau lieu de prédilection): Mark, la trentaine (Daniel London) bouffé par le conformisme ; et Kurt, hippie cool, marginal dans l’âme et ado dans sa tête (Will Oldham, avec sa gueule étrange de mormon rouquin), partent ensemble en virée forestière pour camper au clair de lune, rechercher des sources chaudes et se perdre une dernière fois avant de peut-être ne plus jamais se revoir. Ils croient se connaître sur le bout des doigts, ils ont changé. D’un bout à l’autre, les discussions tournent autour de choses anodines avant de faire émaner un malaise bizarre, un torrent de larmes incontrôlable, un sentiment de nostalgie de vieux con qui fait réaliser à quel point le temps détruit. Une scène de bain dans une baignoire taillée dans un tronc constitue un sommet de poésie relaxante où les deux personnages ballotés entre jolies fugues et sales espoirs hument le parfum du désir et semblent avoir atteint un nirvana inaccessible. Dans ce moment de flottement, un souvenir lointain s’apprête à sortir. Il n’en sera rien. Sur ce coup, Reichardt capte un truc inqualifiable mais précieux sur l’amitié masculine qu’un homme n’aurait peut-être jamais pu filmer faute de distance nécessaire.
Depuis ce film, Kelly Reichardt vit dans l’Oregon, à Portland. Elle a pour voisins Gus Van Sant, Todd Haynes, Matt McCormick, Miranda July. C’est grâce à Haynes si elle a pu entrer en contact avec Michelle Williams, l’ayant faite tourner dans I’m not there, le biopic kaléidoscopique sur Bob Dylan) pour le rôle de Wendy. Avec un budget de seulement 300.000 dollars et un tournage qui a duré 18 jours, elle a tout assuré (la réalisation, la production, le montage) et renoue avec ses obsessions (la rouille des âmes, la confusion des sentiments, le pouvoir des silences). En apparence, ça ressemble à une nouvelle virée lo-fi hantée par les ravages de l’ouragan Katrina. La différence, c’est que, dans son film suivant Wendy et Lucy, la réalisatrice Kelly Reichardt observe une femme comme elle et non plus deux hommes (son regard faisait justement la force de son précédent long métrage). Une femme en voie de clochardisation (Michelle Williams) erre en forêt avec sa chienne Lucy. La caméra observe sa silhouette de loin, traque sa démarche anxieuse. Au même instant, un chant lancinant prend le pouls de cette héroïne solitaire qui va se faner et s’abîmer dans une mélancolie de plomb. Ça dit tout, ou presque.
Au seuil de la misère, Wendy débarque alors dans la région des joies anciennes avant de se faire arrêter pour vol à l’étalage dans une supérette. Tout déraille lorsque Lucy, son chien, disparaît. Sans que ce soit dit, ni même surligné avec une dramatisation excessive, les rôles s’inversent : Wendy devient le chien ivre d’amour qui aboie avant de parler. C’est le double fictionnel de la réalisatrice mais aussi de l’actrice Michelle Williams, fleur fanée devenue androgyne, hantée par l’absence de l’homme et aujourd’hui de Heath Ledger. Plus elle répète son nom jusqu’à l’écœurement (des «Lucy» beuglés en pagaille), plus elle aboie et devient elle-même une bête d’amour que rien ne pourra consoler. Si Wendy ne retrouve pas Lucy, elle ne s’en remettra pas.
Wendy et Lucy flirte avec le documentaire, un peu dans la veine behaviouriste de Lodge Kerrigan: on n’y explique rien, on montre juste des vies comme des flammes dans un paysage sombre. Le film, nu de sensiblerie (alors qu’il y avait matière à foutre les doigts dans les yeux du spectateur), porté par de bonnes mains et de beaux regards, est aux aguets de ce suspens minimaliste : arrivera-t-elle à retrouver son chien? Ça peut paraître anodin sur le papier, ça devient une question de vie ou de mort à l’écran.
Michelle Williams met toute sa pudeur, sa discrétion et sa modestie au service d’un personnage hanté par l’absence d’un homme protecteur. A la vie, au moment du tournage, elle venait de se séparer de Heath Ledger dont la mort plane aujourd’hui comme une ombre sur le récit et le transforme en sublime voyage incertain à la Brown Bunny. Reichardt guette la sincérité à fleur de peau de l’actrice, comme l’éclat du non-événement. Le film est à son image, empreint d’une grâce qui en facilite l’accès et agit violemment sur nous.
En dépit des apparences, il y a une certaine logique dans la progression des lieux désolés que le cinéma de Kelly Reichardt fréquente : la forêt pleine de sources chaudes et de souvenirs oubliés de Old Joy; la ville désolée de Wendy & Lucy; et, après, le désert aride de La dernière piste. C’est une métaphore politique traduisant l’état des États-Unis après huit années d’administration Bush et l’élection-miracle de Barack Obama. Kelly Reichardt explore un genre ancien (le western) et c’est nouveau pour elle. Un pari intéressant qui donne envie de voir comment une cinéaste venue du cinéma indépendant lo-fi allait court-circuiter les conventions en donnant sa version personnelle de la Conquête de l’Ouest. On a évidemment tout faux. Comme toujours chez elle, rien n’est programmatique et ce voyage dans le temps n’est qu’un prétexte pour renouer avec ses obsessions, ses secrets murmurés, et construire une fable désenchantée sur la fragilité des rapports humains.
En dépit des apparences, il y a une certaine logique dans la progression des lieux désolés que son cinéma fréquente : la forêt pleine de sources chaudes et de souvenirs oubliés de Old Joy; la ville désolée de Wendy & Lucy; et, maintenant, le désert aride de La dernière piste. A la différence des deux précédents qui étaient centrés sur un ou deux personnages, La dernière piste met l’accent sur le groupe comme une somme d’individualités et rappelle que la liberté passe par l’égalité dans un environnement où la présence des femmes pourrait bien se révéler déterminante. Au départ, le Meek du titre original (Meek’s Cutoff), incarné par Bruce Greenwood, est le héros meneur du groupe : en tant que baroudeur aventurier, il connaît mieux l’Oregon que les autres et sait comment il est possible de contourner les Blue Mountains. Rapidement, il se révèle un mirage de savoir et sème le doute. Lorsqu’à mi-chemin, les colons décrits comme des fantômes perdus capturent un indien dont ils ne comprennent pas le dialecte et méprisent la culture, les rapports de force s’inversent: les dominants qui usent de la sauvagerie deviennent les dominés et ceux qui réfléchissent avant de s’exprimer ou de prendre position s’emparent du pouvoir sans pour autant en abuser. C’est la sensibilité du regard qui bouleverse les jugements hâtifs.
Night Moves, son film suivant, la confirme comme l’une des paysagistes les plus inspirées du moment, revenant sans cesse à la source du mythe américain. De la même façon que dans La dernière piste, elle ouvre son microsystème à des stars (Jesse Eisenberg, Dakota Fanning, Peter Sarsgaard…) qui se plient sans broncher et se fondent sans heurts dans son univers. Par la grâce d’une mise en scène ultrasensible, Reichardt dynamite les codes d’un genre: le thriller paranoïaque à travers le parcours d’un jeune homme, évoluant dans une ferme biologique en Oregon. Au contact d’activistes persuadés que les océans disparaitront dans quelques décennies et que la fin du monde approche à grand pas, ce dernier voit ses convictions écologiques se radicaliser. Déterminé à agir, il s’associe à une jeune militante et à un homme au passé trouble pour exécuter l’opération la plus spectaculaire de leur vie. «Je n’ai pas de message politique à faire passer dans mes films, je ne connais pas les réponses aux problèmes de notre temps», affirme Kelly, jamais dans le jugement, toujours dans les zones indécises. A l’arrivée, un cauchemar éveillé à la fois très beau et très doux, tendu comme un film de braquage.
Une fois l’action accomplie (hors champ et on adore ça), les trois personnages se révèlent isolément confrontés aux conséquences de leur acte. On adopte alors le point de vue du personnage par Jesse Eisenberg, paumé depuis le début, au départ le moins revendicatif et à l’arrivée, peut-être, le plus dangereux de tous. A chaque plan, Kelly Reichardt déploie une intelligence de cinéma assez phénoménale (sensibilité des lieux, des personnages dans le cadre etc.). A l’arrivée, le film ne ressemble à aucun autre, adoptant le rythme et l’écrin du cauchemar éveillé, ayant l’art de transformer quelque chose d’horrible en quelque chose de zen. On retrouve évidemment toutes ces qualités dans Certaines femmes, un film de genre so Kelly où quatre destins de femmes se cognent. Et c’est beau. C’est du cinéma comme on aimerait qu’il le soit, partout et toujours.
