À l’occasion de la sortie de L’Envol, beau long métrage grave et merveilleux, nous nous sommes rendus à l’hôtel des grands boulevards, dans le 2e arrondissement de Paris, pour discuter du long-métrage avec son réalisateur Pietro Marcello à qui nous avions déjà tressé des lauriers pour sa fabuleuse adaptation de Martin Eden. Le film sort en salles ce mercredi.
INTERVIEW: MARCO SANTINI
Pour débuter, je voulais vous interroger sur le titre: pourquoi avoir choisi L’Envol? Qu’est-ce que cela dit sur le film?
Pietro Marcello: Le titre fait référence au personnage de Juliette (Juliette Jouan). C’est la métaphore de l’héroïne qui prend son envol. C’est l’âme du film.
Le film est l’adaptation de la nouvelle Les Voiles écarlates d’Alexandre Grine (1923). Qu’est-ce qui vous a intéressé dans cette histoire?
Le sujet de la famille recomposé. Et l’impératif de la société d’accueillir cela, qu’il s’agisse d’un thème important. C’est l’alternative à la famille traditionnelle. Il faut que la société moderne l’accepte, parce que c’est le futur. Nous avons changé l’histoire d’origine, la nouvelle d’Alexandre Grine, parce que c’est un conte: les princes charmants… ce n’est plus possible d’imaginer ça aujourd’hui. Pour toutes les parties avec l’héroine, nous avons dû les réadapter. Je remercie mon équipe et moi-même durant le développement du film et la phase de réécriture. Ces étapes furent naturelles pendant le tournage.
Quelles ont été vos inspirations pour le film (cinéma, littératures, philosophie, autres…)?
Normalement, je n’aime pas les modèles. Je cherche toujours les méthodes. Je n’aime pas l’émulation, la simulation des autres. Je ne crois pas à ça. Parce que le cinéma implique de manipuler à la base. Dès le moment où tu valides le montage, où tu as le contrôle de celui-ci, tu as déjà la maîtrise du film. J’adapte toujours ma méthode. En temps normal, j’ai l’habitude d’interagir sur beaucoup de postes-clés de la production parce que je suis aussi chef opérateur, monteur, etc. En d’autres mots, polyvalent. Je me réfère moins aux noms des réalisateurs qu’aux méthodes. Mais jamais de modèles. Je n’aime pas ça.
Comme dans vos œuvres précédentes, L’Envol fait le portait de personnages dans une époque historique et socio-culturelle précise, donnant l’impression que la petite histoire personnelle se mêle à la grande. Quel est la place de ce contexte historique dans vos longs-métrages?
L’Envol se déroule dans une phase de transition historique, entre la Première et la Seconde Guerre mondiale. Je crois que c’est un film très moderne. Et, pour moi, ce n’est pas tant la période qui est importante, que le fait de raconter cette histoire, parce qu’elle parle à l’âme. C’est un long-métrage qui se veut simple, populaire, presque réalisé pour les analphabètes. Compréhensible partout. Martin Eden (Pietro Marcello, 2019), mon film d’avant, était complexe. C’est sa différence avec L’Envol. Ce dernier est né d’une envie très simple, avec des bases très simples.
L’Envol a un côté naturaliste, parfois proche du documentaire. Pourtant, le film accorde une grande place au surnaturel (prophétie, médiumnité, guérison miraculeuse…). Dans cette histoire, quel sens a pour vous le merveilleux?
C’est quelque chose qui est arrivé sur le tournage de manière très naturelle. Il faut savoir que là où nous avons fait le film, dans cette fermette, serait passée Jeanne d’Arc. Elle aurait été prisonnière à l’intérieur, près de la courette où j’ai réalisé la séquence avec les béquilles. Cette magie est peut-être liée à l’émanation de cette figure… Je crois beaucoup dans l’énergie des lieux. Cette ferme était un endroit très particulier, plein de vibrations. Mais cela fut possible parce que nous avons travaillé ensemble, l’équipe et les comédiens, dans un état de grâce et ça, c’est important. Pour moi, l’équipe de tournage est une famille. Je n’ai pas de visions, ni de notions pré-conçues du cinéma. L’Envol est un film avec une âme. Nous ne sommes pas dans un film à l’anglaise. Comment dire… C’est un film vivant! Dans mes images, il n’y a rien d’académique. L’Envol est un film plein d’imperfections. J’aime les imperfections, parce que pour moi, c’est important qu’une âme émane du film. Qu’une atmosphère s’en dégage.
Le film capte avec intensité l’heure magique: il y a beaucoup de séquences avec des lumières matinales et crépusculaires. Comme pour figurer un « entre-deux »…
Dans la région où j’ai choisi de tourner: la baie de Somme, les paysages ressemblent beaucoup à ceux de Bella e perduta (2015) en Italie, près de chez moi. Notamment les marécages, proches de la baie.
Que raconte cette lumière?
Cette lumière incroyable, je l’ai trouvée dans la baie de Somme. C’est mon équipe et notamment mon chef opérateur, Marco Graziaplena, qui a contribué à donner cet aspect au film. Il y a aussi les autres membres: mon chef décorateur Christian Marti, mon ingénieur du son Erwan Kerzanet et ma monteuse Carole Lepage, qui a fait un travail extraordinaire. Mention également à la costumière Pascaline Chavane et mon musicien Gabriel Yared, que j’ai eu la chance d’avoir. C’est d’ailleurs la première fois que je travaillais avec un compositeur. Pour revenir aux paysages, les lieux étaient très similaires à ceux de Naples, au bord des marécages. Au départ, mon film n’a pas été conçu selon une sensibilité hexagonale, alors qu’il l’est complètement, dans la plus pure tradition du cinéma français: que ce soit dans ses paysages, ses visages, sa douceur ou son atmosphère! Les Italiens sont plus cyniques…
Votre long-métrage parle aussi de filiation, d’une famille insolite réunie par le destin, et donc de communauté, de fraternité même. En quoi ce thème est-il important pour vous aujourd’hui?
Pour moi, c’est la cour des miracles, en référence au film italien Miracle à Milan, de Vittorio De Sica & Cesare Zavattini (1951). Le film parle d’une communauté à l’écart d’un village, isolée de la société. Ce groupe qui s’oppose, tel un cercle anarchique, est celle de la cour des miracles, de la fermette de Jeanne d’Arc. Dans ce collectif, il est possible d’exprimer sa solidarité, le vivre-ensemble. Comme une famille recomposée. Cet élément était important pour moi. Tout comme le film de Vittorio de Sica, qui aborde également le thème d’un petit groupe exclu, mes personnages vont créer leur propre espace: Raphaël (Raphaël Thiéry), le forgeron (Antonin Stahly-Vishwanadan), Adeline (Noémie Lvovsky) sont à la fois proches et indépendants des villageois, comme deux mondes complètement opposés, le positif et le négatif.
Martin Eden et L’Envol parlent de héros en quête de liberté à travers l’art et les mots. En quoi ces deux films sont différents et complémentaires?
Dans les deux films, j’ai utilisé les mêmes méthodes de mise en scène. Je crois que Martin Eden est un film très complexe, à la fois dans sa gestion des archives et dans son récit. Contrairement à L’Envol, il a plusieurs niveaux de lecture. Et puis le héros était un personnage négatif. Communiste, machiste, négatif. C’est la différence entre lui et Raphaël dans L’Envol, qui est positif, mais également moderne, parce que c’est un papa présent. Il ne s’agit pas d’une figure à l’ancienne. C’est un père avec une vision moderne de l’éducation. Cette évolution personnelle sera provoquée par le fait d’avoir une fille, ce qui, au début, est un problème pour lui du fait que la petite naît sans mère… Mais il va dire oui et choisir de l’élever. On sait que dans le passé, ce n’était pas toujours comme ça. Juliette va donc grandir dans cette modernité. Les costumes sont historiques certes, mais le film pose des enjeux actuels. Martin Eden est comme ça aussi. Le film est avant tout une histoire d’amour entre Raphaël et Juliette, entre un père et sa fille, pour moi. Et formant un triangle, si l’on inclut le fantôme de Marie, la mère.
Quels sont vos films références, ceux qui vous ont nourri en tant que cinéaste et cinéphile?
C’est compliqué parce que j’aime le cinéma au sens large. J’ai toute une expérience de cinéphile derrière moi. J’ai vu beaucoup, beaucoup de films. Je suis plus proche de l’histoire du cinéma que de la modernité. Je regarde des œuvres suivant celles que j’aime. Il n’y a pas une catégorie que je privilégie davantage. C’est le cinéma des origines que j’apprécie. J’ai une grande connaissance des films européens. Je connais la production française comme italienne, parce que c’est la continuité territoriale. Je crois… que les Italiens et les Français, c’est toujours une question de brassage. Vient d’abord ce cinéma du Front Populaire d’où naîtra ensuite le néoréalisme et ça, c’est la base pour comprendre que l’histoire du 7e art se mélange toujours. Comme pour la musique. J’aime le cinéma des origines bien sûr. Pour vous donner une liste de films, c’est ardu: il y a L’Atalante de Jean Vigo (1934), le Faust de Murnau (1926). J’aime le cinéma français comme italien. Quand je pense au cinéma français par exemple, je pense également à Renoir. Je pense à Toni (Jean Renoir, 1935). Je mélange. Quant aux productions italiennes, j’inclus toute la base de ce cinéma: Rossellini, Pasolini, Olmi. Et c’est compliqué de faire une liste exhaustive… [rire]