Grande première pour le Chaos, qui ouvre ses colonnes à Jean-Baptiste Thoret pour un entretien aussi buissonnier que démesuré (ou l’histoire d’un cadeau de Noël aux lecteurs qui n’était pas prêt à temps).
Couper ou ne pas couper? La difficulté que pose ce périlleux exercice qu’est l’entretien écrit avec Jean-Baptiste Thoret intervient après-coup, au montage pourrions-nous dire: comment conserver la verve, comment consigner l’amoncellement d’intuitions de cet homme au débit-mitraillette, que nous avons tant écouté sur Radio France durant notre prime jeunesse, quand ce n’était pas au CDA d’Enghien-les-Bains (dont Youtube conserve encore la vive mémoire)!? Moins exposé ces dernières années, le Saint Jean-Baptiste a parfois fait l’objet d’étranges polémiques, le procès en passéisme (voire en finkielkrautisme) n’étant jamais bien loin. Et on ne peut pas dire que l’espace – toujours plus restreint – autorisé par la presse spécialisée invitait à une mise au point intelligente, mobilisant pleinement les neurones des lecteurs. Raison pour laquelle nous avons tenu à publier cet entretien long, trop long peut-être, qui essaie de restituer tant bien que mal les bifurcations fleuve qui ont fait la popularité du monsieur (popularité qu’on sent déclinante chez la nouvelle cinéphilie, mais nous y reviendrons). Vous le constaterez: ça part parfois dans tous les sens, la remise sur le droit chemin de l’interviewer s’avère par moment laborieuse, mais là n’est pas l’important. L’important, c’était de prendre des nouvelles et d’essayer (tentative à moitié réussie) d’aller un peu ailleurs que sur des territoires aussi balisés qu’attendus. Mais comme la route est longue, terminons vite le chapô de cet entretien franc – et vraiment! – massif.
Le temps que je mette la main sur mes questions, vous pouvez peut-être commencer par nous dire quels sont les titres critiques que vous lisez aujourd’hui?
Jean-Baptiste Thoret: Il m’arrive de consulter, ponctuellement, certains sites quand une sortie récente m’intéresse. Chaos Reign de temps en temps, Critikat aussi ça m’arrive, je peux aussi citer Culturopoing: voilà pour les quelques titres français. Mais aujourd’hui, je lis plutôt la critique anglo-saxonne. Il m’arrive de suivre Richard Brody, le critique du New Yorker, même si je suis rarement d’accord avec lui. Roger Ebert aussi, j’appréciais ses intuitions, sa modestie d’écriture et sa capacité à aller à l’essentiel… Je lis aussi Sense of cinema, une très bonne revue australienne en ligne, Vulture, Cinephilia from Beyond aussi, que j’aime beaucoup et qui s’inscrit dans une certaine tradition du journalisme américain qui consiste à retourner aux sources, à se replonger dans des documents d’époque, des correspondances, des scripts, des archives diverses. Ce qu’en France on ne fait pas trop, en tous cas pas assez dans le champ critique: nous on s’assied à une table, le cerveau en ébullition, et de là tout est censé sortir. Ce retour aux matériaux originaux, je le fais moi-même plus qu’avant, et me rends compte qu’il peut être très précieux.
En revue papier, je suis abonné à Cinema Retro, périodique britannique qui traite du cinéma anglo-saxon des années 60 et 70, ce qui ne vous étonnera pas trop… Le dernier numéro est consacré en grande partie à Croix de fer (1977) de Peckinpah. Avec des dossiers déconnectés de l’actualité du marché. Et puis je relis souvent des critiques américains ou français mais je dois dire que la revue de cinéma aujourd’hui, depuis que je n’ai plus à rendre compte à l’écrit ou à la radio, m’intéresse beaucoup moins. Je n’ai pas dû lire de revue de cinéma depuis sept ou huit ans… Les seuls critiques qu’il m’arrive de lire sont ceux de Libé, parce ce sont les meilleures plumes, encore armées d’une vision, d’une singularité, y compris dans l’écriture. Pourtant, je regarde encore beaucoup de contenus sur le cinéma, mais ce sont d’abord des livres et puis des podcasts, des conférences en ligne, des entretiens filmés, des documentaires, des suppléments DVD, etc…
En réalité, l’offre est pléthorique et le temps est compté. Je crois tout simplement que tout ce qui est écrit le nez dans le guidon m’intéresse moins, mais c’était déjà le cas lorsque j’étais moi-même soumis à cet exercice. Les textes qui m’intéressent sont ceux qui remettent de la distance, du temps, entre soi et l’objet, où l’on sent que le regard a eu le temps de décanter, de s’informer, d’aller voir à côté ou avant, même si je pense que l’intuition première qu’on a eu devant un film reste souvent une boussole fiable pour soi. Au fond, je crois que la position critique que je préfère, est celle qui se situe à mi-chemin de l’actualité pure et dure, de l’histoire du cinéma et de la théorie. Position quasi-intenable lorsque vous devez écrire deux ou trois textes par semaine. Ce sont un peu Les Temps modernes! On peut voir beaucoup de films mais combien en a-t-on vraiment à regarder? C’est pour moi une question centrale. Et puis, il y a beaucoup de gens qui parlent de cinéma sur Youtube, beaucoup de chaînes consacrées au cinéma, mais c’est autre chose que de la critique – pour moi, la critique est nécessairement un exercice d’écriture – c’est une sorte de grand forum où des gens donnent leurs opinions, leurs «ressentis», mettent en scène leur petit «moi», etc… c’est très rarement intéressant ou pertinent, mais cela permet, malgré tout, de faire exister sur internet une rumeur autour du cinéma au sein d’un média très populaire et de maintenir sa présence à l’intérieur d’un espace public infiniment plus large que celui des livres ou des revues de cinéma, aujourd’hui à peine lues. Au fond, peu importe ce qui y est dit ou les films élus, ce qui compte c’est que ça parle de cinéma et que cela prolonge l’idée que voir des films, en parler, s’écharper, les partager, en débattre, tout cela participe d’un même mouvement général. En exagérant un peu, je dirais que tant que beaucoup de gens éprouvent le besoin de s’exprimer sur des films à destination d’un grand nombre d’auditeurs, et même si c’est pour raconter n’importe quoi, je me dis qu’il y a une micro-chance pour qu’un jour certains de ces auditeurs s’intéressent vraiment au cinéma. Je suis peut-être un peu naïf ou idéaliste, l’avenir nous le dira. Ce qui est sûr, c’est que la critique n’est plus en position de force, encore moins d’autorité, alors peut-être faut-il faire profil bas un temps et mettre un peu d’eau dans le vin de notre purisme?
Revenons un peu au début. Plutôt que de vous lancer sur le sempiternel Nouvel Hollywood, qui est un sujet un peu confort…
Ce n’est pas un sujet confort, c’est que j’en ai déjà énormément parlé! Le problème des entretiens, interventions, suppléments DVD et autres conférences, c’est parfois le sentiment de se répéter, et même par moments de se répéter même sans le savoir (ce qui est terrible une fois qu’on s’en rend compte). Il y a bien sûr beaucoup de choses à dire encore et à explorer sur cette période, mais il faut sortir des sempiternels même 50 films auxquels on la réduit trop souvent. Et puis il ne faut pas confondre exactement le Nouvel Hollywood et le cinéma américain des années 1970…
C’est aussi ce qui a contribué à votre retrait de la critique, le fait de répéter toujours la même chose?
Non, pas vraiment, même si c’est un risque réel. Mais la répétition en soi n’est pas un problème – après tout, au fond, tout le monde se répète, les cinéastes, les critiques, les écrivains, etc… Ce qui compte, c’est de préciser, de creuser et de faire un pas de plus que la fois précédente ou un pas de côté productif. Il y a plusieurs raisons qui ont contribué à ce que vous appelez ce «retrait de la critique».
D’abord, je dois vous avouer que je ne me suis jamais senti appartenir pleinement à cette caste qu’on appelle, ou qui s’auto-proclame, «les critiques de cinéma». Pour moi, le geste critique se loge aussi bien dans un texte paru le mercredi de la sortie d’un film que dans un livre de Kiju Yoshida sur Ozu, de Charles Tesson sur la série B ou dans L’image-mouvement de Deleuze. Mais j’ai arrêté pour plusieurs raisons. La première, c’est que j’avais le sentiment, à titre personnel, d’avoir fait le tour du «métier» – terme que j’emploie toujours avec des guillemets – le sentiment aussi que la critique n’avait plus du tout l’impact que j’avais connu à mes débuts, ni la même inventivité: si c’est pour écrire à destination de son clone, alors ça ne m’intéresse pas. Et c’est ce qu’on fait d’ailleurs très bien dans des livres ou dans des revues spécialisées comme feu Trafic par exemple. C’est très beau de se voir en passeur, mais pour passer à qui? Si c’est pour passer du pareil au même… Je crois d’ailleurs que les lieux de passage, s’il en reste, ont muté. Ce ne sont plus les revues, mais certains livres, certains podcasts de jeunes critiques… Il faut toujours faire le parti, notamment via certains contenus exigeants sur internet ou en supplément DVD, que vous allez toucher des gens que vous ne visez pas forcément. Cette part de hasard, de rencontre non-programmée constitue, je crois, la force de ces canaux de transmission.
Mais toutes ces questions en appellent d’autres, la perte d’écho de la critique étant évidemment proportionnelle à la perte d’influence du cinéma et de la culture dans l’espace public. Et je ne parle pas seulement de la diminution de l’audience des critiques de cinéma auprès du grand public, mais – et c’est plus problématique – de l’attitude critique en tant que telle envers les films et les images. On consomme plus les images qu’on ne les regarde et les réseaux sociaux, avec cette opération horrible qu’est le scrolling, a amplifié cela. Romero aurait sans doute fait un formidable film de zombies à partir de notre addiction idiote et dévastatrice aux portables. Or c’est un cercle vicieux, comme on ne regarde plus vraiment les images, on les réduit à leur contenu objectif, à ce qui est dit par les acteurs, à la musique qui accompagne les dialogues, mais plus du tout à la façon à la façon de les mettre en scène. Or c’est un cliché: la mise en scène peut parfois contredire un scénario, l’amender, porter seule une vision du monde. Regardez les films de John Ford. Il m’arrive souvent de constater, dans des transports en commun, que des gens regardent un film ou une série sur leur téléphone portable, mais avec une attention très flottante, lorsqu’ils ne détournent pas le regard vers ce qui se passe autour d’eux ou sont interrompus par une notification quelconque qui vient interrompre leur programme comme les pubs télévisées coupaient les films dans les années 1980. Ce qui compte, alors, c’est le contenu littéraire de ce qui est vu, comme une pièce radiophonique filmée vers laquelle on jetterait un coup d’œil de temps en temps. Soit pour s’assurer que ce qu’on entend est conforme à ce qui est montré, soit pour regarder un moment pyrotechnique en particulier, soit pour voir le visage de celui qui parle dans le casque, ou le décor d’une scène dont on ne va suivre que la bande-son. Le paradoxe, c’est que le tout image dans lequel nous vivons n’a pas amélioré la qualité de nos regards, cela ne les a pas fait mûrir. Je crois que c’est même l’inverse. Il me semble que le cinéma est en voie de jazzification. Pas d’un point de vue industriel bien sûr, ou médiatique, qui n’envisagerait plus le cinéma que dans une perspective promotionnelle, mais d’un point de vue artistique, quant à sa réception. C’est-à-dire que dans quelques années, les gens qui connaîtront les noms de Vidor, de Coppola (Francis, pas Sofia), de Walsh, de Risi, de Jacques Becker ou de Bunuel seront les mêmes que ceux qui connaissent aujourd’hui Dizzy Gillespie, Charles Mingus ou Ahmad Jamal. Il n’y a plus d’émissions de cinéma à la télévision, et presque plus à la radio. Sur les plateformes, le nom des réalisateurs des films n’est même pas mentionné en page d’accueil. Je consulte souvent le site de l’INA. J’ai revu récemment ce numéro d’Apostrophes dans lequel Truffaut vient présenter la réédition de son livre d’entretiens avec Hitchcock. On est en 1984, il y a Mastroianni, Polanski autour de lui. On a parlé de Renoir, de Visconti et de Fellini. Et puis, pendant 20 minutes, à une heure de grande écoute, Truffaut expose le travail de mise en scène d’Hitchcock, son rapport aux acteurs… C’est impensable aujourd’hui et cela dit beaucoup de la place du cinéma, et plus largement de la culture, dans l’espace public contemporain. Il y a bien des gens «de cinéma» qui sont invités à la télé, mais on n’y parle jamais de cinéma. Regardez Yann Barthes, ça n’écoute pas, ça ricane entre soi. En fait, le cinéma est aujourd’hui devenu un fait communautaire. Est-ce momentané? Je n’en sais rien.
L’autre raison qui m’a poussé à m’éloigner de l’activité critique, au sens de commentaire à chaud des films qui sortent, c’est de me sentir aux ordres d’une actualité qu’on m’imposait: être l’idiot utile de l’industrie culturelle devenait de plus en plus pesant! Au nom de quoi je devrais chaque mercredi parler de ce film-là sous prétexte qu’il est sorti en salle? Pour moi, c’est une question, et donc un problème majeur. J’ai toujours pensé que l’actualité est à distinguer de l’agenda culturel – ou de l’agenda du marché, puisque c’est en fait de ça dont il est question. L’actualité, pour beaucoup de cinéphiles aujourd’hui, ça peut être la découverte des films d’Eloy de la Iglesia, telle reprise de Raoul Walsh ou de Valerio Zurlini, la redécouverte récente de Lino Brocka ou de Mike de Leon (merci Carlotta!): ça c’est une «actualité» qui rythme l’agenda des cinéphiles, et d’ailleurs ces derniers ont de plus en plus tendance à délaisser les sorties du mercredi au profit de ce qu’on appelle le patrimoine. Ce qui arrive en salles, je le vois très ponctuellement, souvent avec trois, quatre, cinq mois de retard (et sans appétit notable). Et quand on voit le succès des mook, on mesure à quel point la presse culturelle n’a pas fait son aggiornamento sur cette question cruciale de l’actualité: tant que la revue de cinéma ne fera pas cette espèce de révolution violente mais nécessaire, à savoir décider elle-même de son actualité, ne pas être à la remorque du marché ou de l’offre, elle ne fera que sombrer. On pourra m’objecter, à raison, des obstacles économiques: quid des publicités et des partenariats qui font vivre les revues si on ne colle plus au train du marché? Mais c’est aussi une politique culturelle, d’aides publiques qu’il faut revoir. Regardez le marché du support physique, DVD et Blu-Ray, il survit en grande partie grâce aux aides du CNC et c’est très bien comme ça! C’est son rôle. Mais quand je vois que ce même CNC donne des dizaines de milliers d’euros à des «Youtubeurs cinéma» et rechigne à en donner quelques milliers à une revue critique comme Revus et corrigés qui, en conséquence de quoi, a dû mettre la clé sous la porte, alors qu’il s’agissait d’une des tentatives récentes les plus intéressantes de faire découvrir le cinéma dit «de patrimoine» à une jeune génération de cinéphiles, on comprend que le problème est plus vaste, plus systémique (ou politique) si vous voulez.
Quand on fait de la critique de cinéma dans des quotidiens, des hebdos ou des mensuels, on est contraint de voir quatre, cinq, six films par semaine de l’actualité, et la quantité astronomique de films médiocres qu’on voit [son interlocuteur acquiesce timidement de la tête, NDLR]… Quand je dis parle de médiocrité, c’est au sens strict, c’est-à-dire insignifiant: à quoi sert ce film, qui ne fait avancer le Schmilblick ni dans un sens, ni dans un autre? La plupart du temps: à rien. Ce sentiment de temps perdu devenait de plus en plus pesant: je me disais que pendant ce temps-là, il y avait tel film de William Wellman ou de Don Siegel que je n’avais pas encore vu. Parce que voir un film, c’est aussi ne pas en voir un autre. Et donc aller en projection de presse – souvent sur les Champs, quartier détestable s’il en est – rentrer chez soi pour se dire “je viens de gâcher 4 heures de ma vie” et en plus, devoir écrire dessus, ce n’était plus possible. J’aime trop le cinéma pour ça.
Ce sentiment-là, vous l’aviez depuis vos débuts dans le métier? On le sait peu, mais vous avez pas mal participé à des émissions de tour de table critique: Séance tenante, La suite dans les idées au tournant du siècle, plus récemment La Dispute d’Arnaud Laporte…
Oui, j’ai participé à plusieurs émissions d’actualité critique sur France Culture au fil des années, comme Séance tenante, La Dispute, etc… Si je me souviens bien, on greffait souvent en fin d’émission des critiques de films de patrimoine, tel DVD, telle rétrospective, telle reprise en salle. Tout le monde autour de la table partageait plus ou moins ce sentiment qu’il n’y avait pas toujours matière à un débat critique avec les trois ou quatre nouveautés de la semaine. En réalité, il y avait beaucoup de films dont au fond – disons-le clairement – on se foutait un peu.
Vous disiez assez souvent à l’époque quelque chose qu’on entend trop peu dans les émissions d’aujourd’hui: « Je n’ai pas grand-chose à dire sur le film”…
Je crois que beaucoup de critiques pourraient vous dire la même chose. Cette forme d’injonction à avoir un avis sur tout et en toutes circonstances produit une sorte de lassitude, d’autant que la prolifération des avis, opinions, ressentis sur internet et les réseaux sociaux sur un nombre de films très restreint finit par produire une rumeur que je trouve suffocante. Avoir 2500 avis sur Oppenheimer ou tel produit Marvel la semaine de leur sortie? À l’oral, ce n’est pas bien grave, vous participez à une discussion entre critiques, tout va bien tant que vous n’avez pas à écrire un texte, qui reste la forme reine de la critique de cinéma. Je dirais même la seule. C’est une évidence mais qu’il est bon de rappeler parfois: il y a des films qui ne suscitent en vous aucun désir critique – et leur nombre est loin d’être négligeable – à quoi bon alors simuler le contraire? La stimulation du critique peut venir d’un film qu’il aime ou qu’il n’aime pas d’ailleurs. Il arrive souvent qu’un film qui vous rebute déclenche en vous des idées productives qui vous aide à préciser une idée, votre rapport au cinéma. C’est l’exemple canonique du Kapo de Pontecorvo sur lequel Rivette a écrit «De l’abjection», un des plus grands textes de l’histoire critique et l’un des plus inspirants pour les générations d’après. Haneke a été pour moi un cinéaste de cet ordre, autrement dit un cinéaste qui m’a permis d’élucider ou de clarifier certaines réticences que j’avais devant certains films.
Par exemple, je n’ai pas du tout aimé Les Misérables de Ladj Ly – je pense qu’il s’agit d’un mauvais film et, de surcroît, intellectuellement problématique. Or, ce que je trouve intéressant, c’est que le film s’avance masqué du point de vue de son scénario (chacun a ses raisons, balle au centre) mais se trahit par une mise en scène, essentiellement publicitaire, qui ne colle pas idéologiquement à lui. C’est toujours instructif de comprendre comment fonctionne ce type de schizophrénie, ou de fourberie: un film qui ne sait pas cacher ce qu’il ne veut pas montrer (la zone d’influence de certains groupes religieux par exemple, sa pulsion anti-flics) et dont la mise en scène s’oppose au discours œcuménique que son auteur essaie de nous vendre (qui sont, au juste, ces «mauvais cultivateurs» que le film dénonce pompeusement?). Je n’ai pas beaucoup lu de textes à l’époque, mettant en rapport ce film et Bac Nord, qui sont deux films jumeaux, situés aux deux extrêmes d’un même spectre idéologique – le second s’installe d’ailleurs dans le contrechamp du premier – mais que d’un point de vue critique, il est stimulant de mettre en regard.
Et puis, ces émissions «qui traitent de l’actualité» fabriquent implicitement une distinction entre les films d’avant et les films du moment. Au nom du marché, elles tracent une ligne de démarcation artificielle que l’histoire du cinéma n’a cessé et ne cesse de contredire. Comme si l’actualité des films avait quelque chose à voir avec leur état civil! C’est un vrai contresens. Il y a autant de vieux films sortis en 2023 qu’en 1939 et autant de films d’actualité aujourd’hui qu’hier! A-t-on vraiment fait mieux, en termes de film «d’actualité» et de pertinence sur les médias que Network de Sidney Lumet (1976) ou Le Gouffre aux chimères de Billy Wilder (1951)? Je ne crois pas. Cela suppose que les films d’avant n’auraient pas le droit au label d’actualité, à moins de bénéficier d’une ressortie en salle ou en DVD, ou d’une rétrospective? C’est ridicule. Là encore, on revient à cette notion d’actualité que la critique devrait redéfinir, réinventer et se réapproprier. Je pense que la critique devrait se concentrer prioritairement sur l’histoire des formes et ensuite sur l’histoire chronologique, et éventuellement sur le diktat du marché. En tous cas, c’est ma conviction. Mes grands émerveillements de l’adolescence, je les ai vécus devant des films qui sortaient en salles bien sûr mais aussi, et peut-être surtout devant des VHS de films sortis huit, quinze, vingt auparavant, je pense à Suspiria, au Cercle rouge, à La Mort aux Trousses, à Aguirre ou à La Horde Sauvage, pour vous citer quelques petits exemples comme ça au hasard… Pour moi, c’était l’actualité, au même titre que ceux qui sortaient: Scarface, Full Metal Jacket, Breakfast Club, Police ou Paris Texas. Je me souviens de ma découverte, grâce à des lasers discs importés qu’on pouvait trouver dans le quartier chinois de Paris, des polars hongkongais des années 80, dans la lignée du Syndicat du crime (1986) et de The Killer (1989). À l’époque, ce fut un choc cinématographique immense qui, pendant plusieurs mois, fut mon actualité, à tel point que j’attendais les derniers laser discs des films de Ringo Lam, de Tsui Hark ou de Kirk Wong avec dix fois plus d’impatience que la plupart des films qui sortaient alors en salles!
Tout vient, je crois, du dévoiement de la notion d’actualité. C’est un beau mot d’ailleurs, mais qui a été récupéré par l’industrie culturelle au profit d’un strict agenda industriel. Aujourd’hui, est d’actualité ce qui doit se vendre maintenant. Un livre, un album, un film, une expo, etc… C’est ce dont «on» parle. Mais qui est ce «on»? Et pourquoi «on» a choisi de parler de cela plutôt que d’autre chose? Le risque, c’est de délimiter pour le critique institutionnel une zone de confort, une feuille de route qu’il se contente de suivre, plutôt que d’aller explorer tout ce qui a lieu à côté et qui mobilise de plus en plus la cinéphilie. Et ce n’est pas parce qu’on a traité ces films venus des quatre coins du monde proposés par les vitrines internationales des festivals qu’on a fait le travail. Il faut en rendre compte mais ce n’est pas suffisant. Le conformisme, ce n’est pas seulement dire ou écrire peu ou prou la même chose que les autres, c’est choisir et parler des mêmes objets que les autres. Ça me semble presque plus grave. C’est une forme de tyrannie soft mais oppressante, aujourd’hui amplifiée par les réseaux sociaux qui sont, pour l’essentiel, une caisse de résonance abrutissante de cette logique marchande. C’est à mon avis une des raisons qui expliquent pourquoi la cinéphilie et la critique institutionnelle sont sur deux planètes qui s’éloignent peu à peu. Car l’actualité prise telle qu’elle vous est imposée, va de pair avec une forme de paresse. Pourquoi aller chercher ailleurs ce que vous donne tout cru ici? Or ce qui fait actualité ne fait nécessairement événement. Loin de là. C’est à mon avis là que doit se situer le travail critique: pointer ce qui fait événement dans un film et ce peu importe son état civil, sa provenance (sortie en salles en pas, plateforme ou pas…). Les films de S.S. Rajamouli, de Ti West, de Craig Zahler, de Fernando Di Leo, dont plusieurs films ont enfin été édités en DVD, ou d’Alberto Mielgo et son Jibaro que j’ai découvert grâce à Christophe Gans et qui me semble être l’un des films les plus stimulants que j’ai vu depuis 2 ou 3 ans, ont-ils été traités comme il se doit par la critique officielle? Je n’en suis pas sûr. En même temps, je comprends ce qui motive cette dérive. La précarisation des pigistes, l’obligation de pondre des textes à la chaîne, le manque de temps pour s’informer et se nourrir avant d’écrire un texte… On peut ainsi vous demander d’écrire un texte sur Bergman, un autre sur la rétro Walsh à la Cinémathèque, un compte rendu d’un coffret DVD et la critique du dernier Fincher la même semaine. Est-ce sérieux?
Ce n’est pas anodin ce refus de se laisser dicter l’actualité. Quand Barbie sort par exemple, je n’ai pas du tout envie de voir ça sur le moment, puis succès faisant, je me décide à aller y jeter un œil, et le rattrape en streaming deux ou trois mois après sa sortie. Quand je viens enfin à bout du film, je me dis que c’est absolument consternant: c’est une série de vignettes d’une bêtise et d’un conformisme confondant. Pourtant, ça a été un succès phénoménal… Alors, les plus optimistes diront que Barbie peut servir de cheval de Troie pour amener des spectateurs à aller voir autre chose. Idée séduisante mais à laquelle je crois de moins en moins. Je pense que le cinéma de 2023 produit des spectateurs cloisonnés et que les effets de vase communicants sont de moins en moins nombreux. Il y a des gens qui ne vont voir que des Marvel au cinéma. Ce sont donc des spectateurs de films Marvel au cinéma. Ce ne sont pas vraiment des spectateurs de cinéma pour moi, au sens où un spectateur de cinéma est quelqu’un qui se met devant un film avec l’espoir d’apprendre quelque chose sur lui ou sur le monde, ou d’avoir une expérience esthétique, et qui a certaine conscience que ce film s’inscrit dans une Histoire du cinéma et même des formes… Scorsese a mille fois raison lorsqu’il parle de ces films comme de phénomènes relevant surtout du parc d’attraction, mais d’un parc d’attraction policé, aseptisé: ce sont des spectateurs qui, hormis l’écosystème Marvel, sont incapables de relier ce qu’il voit avec une histoire du cinéma. Ce n’est pas du tout la même chose. Il y a une quinzaine d’années, je pouvais encore me dire qu’un film de super-héros ou qu’une comédie française inepte pouvait, en contrebande, fournir quelques spectateurs à James Gray, à Cristian Mungiu ou à Wes Anderson, au nom d’une erreur d’aiguillage productive, d’un éclair de curiosité. Je voulais y croire. Mais les spectateurs de cinéma d’aujourd’hui n’appartiennent plus à cette grande famille dont les membres circulent d’une salle à l’autre. Je trouve que la sociologie du cinéma, et donc des spectateurs, s’est considérablement figée – et les médias participent de cela. En réalité, il me semble que les films circulent très peu d’un public à un autre, hormis certains films de Cameron, de Nolan ou de Fincher. Chacun dans son couloir. Ce n’est pas un signe de bonne santé. C’est une sorte de programmation qui certes, a toujours été travaillée par l’industrie, mais qui aujourd’hui fonctionne à plein: les spectateurs de Fast and Furious sont ciblés par le produit et répondent présents, idem pour les spectateurs de Marco Bellocchio, mais plus personne ne transgresse les frontières. Enfin, je ne confonds pas la santé du cinéma, ou plutôt je ne la réduis pas aux sacro-saints chiffres du box-office dont on nous rabat les oreilles à la fin de chaque année. Cette année, parait-il, ils sont très bons. OK si l’on se situe au niveau comptable (tant de millions), mais le critère qui devrait nous intéresser, me semble-t-il, n’est pas tant le nombre d’entrées que la qualité des films vus ! Cette année, il y a eu des produits industriels rentables, Super Mario, Astérix et Obélix, Barbie, Alibi.com 2 (!), Les Gardiens de la Galaxie 12, les Trois mousquetaires, etc… Mais artistiquement, quelle histoire ces chiffres racontent-ils? Le CNC, instance culturelle publique, devrait le savoir: brandir les bons chiffres de la fréquentation sans s’interroger, un minimum, sur la valeur des films qui ont marché, revient à mesurer la santé de la littérature à l’aune des ventes de Guillaume Musso, ou celle de la musique avec le succès des disques d’Indochine.
Revenons un peu au début, avant de reprendre ces considérations plus tard. Racontez-nous la genèse de 26 secondes: l’Amérique éclaboussée, livre qui détonne un peu dans le paysage de l’édition de 2003, justement. Quand et comment avez-vous pris conscience de l’importance du film Zapruder sur le cinéma américain?
À l’époque, J’avais déjà publié quelques livres, un premier sur John Carpenter – avec Luc Lagier – un autre sur Dario Argento pour les Cahiers du Cinéma et puis un livre sur Massacre à la tronçonneuse. C’était aussi les débuts de Simulacres, une revue que nous avions montée avec Stéphane Bou et Guy Astic. Idéalement c’était un trimestriel mais on avait du mal à tenir cette cadence parce qu’on faisait tous beaucoup de choses à côté! L’idée de départ, d’ailleurs, était déjà de rompre avec cette actualité automatique dont nous parlions: un numéro sur Michael Mann, un autre sur Tsui Hark, parfois on explorait des motifs ou des thèmes en particulier, les ruines, l’ivresse, la peur, etc… Il y avait des critiques, des historiens de cinéma, des universitaires venus d’horizons et de chapelles différentes. Notre seule boussole était le désir d’écrire sur certains films, sur certains cinéastes, sur certaines tendances.
En 2002 je crois, on décide de consacrer un numéro au meurtre, «comment filmer le meurtre?». Très vite, un texte sur la séquence canonique de la douche dans Psychose s’impose, puis je me dis qu’il y a peut-être une autre petite scène qui a compté pour les cinéastes américains, c’est le film de l’assassinat de Kennedy en novembre 1963 par Abraham Zapruder. Je me souviens d’un propos d’Arthur Penn expliquant qu’il avait tenu à ce qu’un bout du crâne de Warren Beatty gicle dans le cadre au moment de la fusillade finale de Bonnie & Clyde, en référence à l’assassinat de JFK. Et puis il y avait aussi Blow Out de De Palma dont on savait, même confusément, qu’il évoquait aussi cette affaire dont, à l’époque, je ne savais pas grand-chose! Je crois que tout est parti de là, comme une pelote dont j’allais tirer le fil. Au départ, il s’agit de montrer qu’à côté des images de la guerre du Vietnam dont on savait déjà qu’elles avaient modifié le cinéma américain post-1967 (Little Big Man, Soldat Bleu, La Horde sauvage et ses références explicites au reportage photographique paru dans Life sur le massacre de My-Laï), il y avait aussi ce petit film amateur et documentaire. Je débute mon enquête et l’article, qui aurait dû faire une page ou deux, prend peu à peu de l’ampleur. Au bout de quelques semaines, je me rends compte qu’il y a un essai à écrire sur le sujet. Le film de Zapruder devient alors pour moi comme une sorte de révélation, c’est mon moment They Live si vous voulez! En adoptant cette focale, j’ai l’impression de découvrir une autre histoire du cinéma américain, mais une histoire transversale, par-delà les genres et les catégories classiques, qui permet de relier De Palma et Bruce Conner, Eastwood et Romero, Frankenheimer et Hellman, Penn et Pakula, etc… J’en parle à Guy, avec qui on venait de monter une maison d’édition, Rouge Profond, et c’est comme ça que le livre s’est lancé. Je commence alors à plonger dans cet abysse qu’est l’affaire JFK, je passe à peu près six mois à ne faire que ça, à revoir beaucoup de films et surtout, à trouver mes marques à l’intérieur de la littérature colossale qui traite de l’affaire. Jusqu’au moment où je me dis que je dois partir à Dallas, sur les lieux mêmes de l’assassinat, sur Dealey Plaza. J’y passe une quinzaine de jours, à rencontrer des témoins, des complotistes, à visiter le musée de la conspiration, qui aujourd’hui n’existe plus, le Sixth Floor Museum of Dallas, installé dans l’ancien Texas Book Depository d’où Oswald aurait tiré… Au fil des semaines, je comprends que ce petit film amateur de 26 secondes est sans doute le film le plus analysé de l’histoire du cinéma. Tout cela raccorde avec – c’est peut-être un peu cliché – mais je comprends alors intimement le lien extrêmement ténu entre les formes du cinéma américain et l’histoire du pays. C’est toute l’histoire mouvementée de ce bref film dont des photogrammes avaient été inversés au moment de leur première publication, dont les premières copies distribuées sous le manteau avaient dégradé la qualité… Ce film, qui était supposé détenir la vérité de l’événement au nom du fameux pacte photo-logique décrit par Daney (voir, c’est comprendre), avait au contraire produit un désir interprétatif absolument monstrueux, dont on a évidemment toujours pas fait le tour encore aujourd’hui. Et contrairement aux images du 11 septembre, dont on connaît le hors-champ, celles du 22 novembre 1963 ont été surinvesties par la fiction comme si le cinéma avait à charge de répondre esthétiquement aux manques politiques et aux questions de de l’Histoire: qu’est-ce qu’il y avait dans le contrechamp de ce plan qu’on a vu et revu 1000 fois? Si on avait eu le son, qu’est-ce qu’on aurait eu? Blow Out (1981) de Brian De Palma. Et si on avait eu une espèce de gigantesque dashcam au-dessus de Dealey Plaza le jour de l’assassinat ? On aurait eu Snake Eyes (1998)…Et si Oswald n’avait été que l’idiot utile d’une conspiration à plus grande échelle? Ce serait The Parallax View (1974), etc… Au fond, la phrase de Don Lillo dans Libra me semble tout dire de l’impact de l’assassinat de JFK sur l’Histoire des États-Unis et donc de son cinéma: «ces sept secondes qui ont brisé en deux ce siècle et l’Amérique». Il y avait eu un avant et un après l’assassinat de JFK et j’ai voulu écrire sur cet «après», le comprendre, identifier ses motifs, voir comment il constituait l’agenda caché de beaucoup de films à priori très différents… Et puis, j’ai pu comprendre que dans l’histoire des formes, le cinéma gore, au sens réaliste du terme, n’était pas né avec les films festifs de Herschell Gordon Lewis, mais précisément avec ce film. Rétrospectivement, je crois que le plaisir que j’ai pris à écrire ce livre tient aussi beaucoup à la façon dont il s’est construit, et à la liberté que j’ai ressentie: je veux dire que le contour du livre, sa trajectoire, ses objets, rien ne préexistait à l’écriture, rien n’était balisé et il a fallu inventer le terrain de jeu, ce qui est moins le cas lorsque vous écrivez sur un cinéaste, un film ou une période en particulier.
Mis à part Serge Daney, que vous avez souvent cité, quels sont les critiques qui vous ont marqué ou influencé?
Un mélange de critiques français et américains des années 60, 70, 80. Côté français, je pourrais vous citer des gens comme Charles Tesson, époque Cahiers dans les années 80 quand il écrit sur Jack Arnold, sur Edgar G. Ulmer, ou son livre, formidable, sur Buñuel. Pareil avec Nicolas Saada, qui s’intéresse à John Carpenter à une époque où la critique institutionnelle l’ignore. Parallèlement, il y a eu la revue Starfix que je lisais régulièrement et qui, pour les cinéphiles de ma génération, a joué un rôle fondateur d’émancipation. Sans eux, Friedkin, Argento, Cimino, Verhoeven, Carpenter, Peckinpah et tant d’autres n’auraient jamais été regardés par la critique académique. Ce furent les premiers défricheurs d’un cinéma devenu aujourd’hui majoritaire dans le cœur de beaucoup de cinéphiles. Quelques livres me viennent à l’esprit, Pascal Bonitzer et son Champ aveugle par exemple, qui a compté pour moi à l’époque, il y était question de La Mort aux trousses et du motif de la disparition dans les films d’Antonioni. Chez les Américains, je citerai Thomas Elsaesser, peu lu aujourd’hui, et dont l’article génial de 1975 «The Pathos of Failure» préfigure avec sept ans d’avance l’essentiel de ce que va écrire Gilles Deleuze dans pour L’Image-mouvement et L’Image-Temps. Pauline Kael aussi, figure évidemment importante, de même que Manny Farber et sa distinction entre L’art termite et L’art éléphant blanc, qui m’a permis non seulement de structurer beaucoup de choses que j’avais en tête mais aussi de poser des mots sur un type de cinéma pour lequel j’éprouvais une réticence intuitive.
Mais je veux revenir à Serge Daney qui, dans le champ critique français, reste une figure tutélaire, que j’ai beaucoup lu et relu. Le paradoxe, c’est que le cinéma sur lequel je vais travailler dans les années 2000 était l’un des points aveugles de ses écrits, voire de mépris. Il était dans la ligne des Cahiers qui, dans les années 1970, période Mao, sont complètement passés à côté du cinéma américain des années 1970. D’une certaine manière, leur aveuglement idéologique nous a ouvert le champ et donné la motivation de réparer cet oubli. Parfois, élucider la raison pour laquelle vous n’êtes pas d’accord avec un texte quand ce texte est fort peut être extraordinairement productif. Pour moi, cela a toujours été le cas avec Daney. Je pense notamment à ce texte sévère qu’il consacre au Inferno d’Argento (1980) et à ce «clou pour rien» qu’il repère. Même s’il reviendra lui-même sur certains de ces points de vue sur Zurlini, Peckinpah ou Melville. En gros, les maniéristes… Mais ce qui reste fascinant avec Daney, c’est la qualité de ses intuitions critiques, sa vitesse, son imprévisibilité, sa liberté d’écriture dans sa façon d’entrer dans un film, d’établir des ponts avec d’autres films, d’autres livres ou un évènement en particulier. Les textes de Daney ne parlent pas que de cinéma, ou plutôt ils partent du cinéma pour atteindre quelque chose de la vérité du monde, des individus, de l’air du temps, de notre rapport aux images en général. Disons que sa cible était le film, mais lorsqu’il tirait, sa flèche touchait beaucoup plus loin. Ça m’a toujours impressionné. C’est d’ailleurs cette qualité que je retrouve dans tous les grands textes critiques. Si, pour reprendre l’idée de Cavell à laquelle je crois profondément, la vie a beaucoup à apprendre des films, alors un bon texte critique, comme un bon film, est une leçon de vie. Ce qui explique que certaines de ses idées, et parfois de ses formules, puissent devenir des boussoles voire des guides. Souvenez-vous de ce qu’il écrit à propos des films de Buñuel par exemple, dont il admire le fait qu’ils ne tombent jamais dans une forme de connivence avec le spectateur sur le dos d’un personnage. Ce refus de la complicité entre le spectateur et le film, à savoir ce refus de commenter négativement le comportement d’un personnage par l’intermédiaire d’un autre personnage, qui sert trop souvent de relais au spectateur… «C’est là sa morale» écrit Daney et je trouve ça très beau. Soit le contraire de la télévision d’aujourd’hui qui fonctionne sur le principe de cette connivence abjecte, qui nous dit ce qu’il faut penser des images qu’on voit, qui convoque des individus pour ensuite, par présentateur interposé, les juger, les humilier, les moquer ou les sadiser. Ou encore «le passé qui revient par le milieu de l’image» à propos de l’apparition de l’ombre de Joanne Dru sur la tombe de la femme de Nathan Brittles dans La Charge héroïque de Ford (1949). Ou son analyse géniale de Jaws (1975) dans La Rampe où il démonte le mécanisme profondément conservateur du film de Spielberg.
La période Mao des Cahiers intervient en plus à un moment où ces films mal/non considérés sont exposés et récompensés à Cannes.
De l’Italie de l’époque, ils ne gardent presque rien… Elio Petri est perçu comme vulgaire, Francesco Rosi est douteux. C’est vertigineux! Cet aveuglement de la critique académique française – que Positif, qui est plus une revue d’histoire du cinéma que de critique, a su éviter en défendant Boorman, Pakula, Rafelson, Altman, Ashby, Schatzberg… – a été, en réalité, une aubaine pour ma génération. Je me souviens d’un hors-série des Cahiers de juin 1982, le « Spécial made in USA », dans lequel Bill Krohn écrit qu’ »il vient peut-être de se passer quelque chose dans le cinéma américain depuis dix ou douze ans« … La myopie de la critique envers le cinéma de genre notamment nous a stimulés, ce fut notre croisade, notre raison d’aller au front, et pour certains une bonne raison d’entrer en critique de cinéma! Aujourd’hui, tout se joue à fronts renversés, ce qui était minoritaire est devenu majoritaire: la bataille du cinéma de genre et des années 1970 a été largement gagnée. Si j’avais 25 ans aujourd’hui, je pense que la croisade à mener serait plutôt celle du cinéma classique des années 30, 40, 50, voire même 60. Il faut tout faire pour que cette mémoire ne s’efface pas de l’esprit des jeunes cinéphiles et même des jeunes critiques. Je pense à la disparition des fresques dans Fellini Roma (1972)… Je me dirais ça: Est-ce que tu as vu Le Rebelle ou La Foule de King Vidor? Et Wild Boys of the Road de William Wellman ? La Soif du mal de Welles? Les films de Cassavetes ou de Douglas Sirk ? Et Antonioni ou De Sica, ça vous dit encore quelque chose?
Vous dîtes que vous êtes tombés dans la marmite de la politique des auteurs dès que vous avez découvert le cinéma, ce qui n’est vraiment pas le cas de tout le monde.
Je viens d’une famille qui n’était pas du tout cinéphile. Je suis tombé dans la marmite, comme vous dîtes, vers 11-12 ans, mais rien ne m’y prédisposait à priori. Pour moi, les films c’était comme la musique ou les romans. Si j’avais aimé un livre de Matheson ou de Stephen King à l’époque, et si je souhaitais prolonger le plaisir qu’ils m’avaient procuré, rien de plus naturel que d’aller lire d’autres livres des mêmes auteurs. Pour le cinéma ce fut rigoureusement la même chose. J’ai compris très vite que mon intérêt pour la chose ne venait pas de l’acteur, ni même de l’histoire, mais de la personne qui avait fait ce film. D’ailleurs, et c’est toujours vrai, quand je pense à un film, je pense toujours à «un film de». Je rentre d’ailleurs dans l’univers de Carpenter comme ça : lorsque je découvre The Thing (1982) en salles, je suis soufflé, et j’ai tout de suite envie de voir d’autres films de lui. Et ça tombe bien puisque qu’à deux pas d’ici, à L’Escurial, il y avait un petit festival de films fantastiques; et dans l’entrée du cinéma, j’y découvre les affiches françaises d’Assaut (1976) et de Fog (1980). Idem pour le choc Suspiria (1977), que j’ai découvert en VHS: quand vous voyez un film pareil lorsque vous êtes adolescent, ce qui vous frappe d’abord, c’est évidemment sa forme, ses couleurs, son utilisation de la musique et des décors. D’ailleurs, ça ne m’est à peu près jamais arrivé – ou extrêmement rarement – d’aller voir un film pour un acteur, même quand c’est Al Pacino, Dustin Hoffman, Henry Fonda ou James Woods… Et Dieu sait qu’il y a des acteurs que j’adore. Ou alors parfois, dans un état de fatigue tardive, je peux me dire: tiens, voilà un film avec Warren Oates ou Alberto Sordi que je n’ai pas vu, allons-y. Mais le carburant a toujours été d’abord et avant tout le nom du cinéaste. Depuis les débuts. Ce qui me semble assez logique d’ailleurs. Je crois qu’il n’y a qu’avec la comédie italienne des années 1960 et 1970 que j’ai mis du temps à identifier vraiment les auteurs et leurs différences, à comprendre en quoi par exemple Au nom du peuple italien, Le Pigeon, Les Années difficiles ou Affreux sales et méchants étaient des films de cinéastes différents.
Navré de passer du coq à l’âne mais racontez-nous vos années Charlie. C’est là-bas que vous prenez conscience de votre lassitude face à l’actualité?
Oui, entre autres. Quand j’arrive à Charlie, je remplace Michel Boujut qui vient de disparaître, je récupère sa « case » sur une proposition de Philippe Val. Mais je lui explique trois choses. 1, que je n’ai jamais lu Charlie auparavant. 2, qu’en matière de cinéphilie et de goût, je ne suis pas exactement sur la même ligne que Boujut. 3, que ça m’intéresse à condition d’avoir carte blanche et aussi de pouvoir traiter un peu autre chose que la simple sortie des films en salle. La première fois que j’écris un texte un peu long pour Charlie, et qui va me servir de test, c’est sur Matrix (1999). Réunion de rédaction du mercredi, habituel tour de table ou chacun parle de ses sujets de la semaine. Arrive mon tour : “Dis-moi Jean-Baptiste, qu’est-ce que tu vas faire dans ta rubrique ciné ?“ “Je vais faire un texte sur Matrix”. Et là, je sens une sorte de refroidissement instantané, un climat de méfiance envers le petit nouveau qui débarque avec son blockbuster américain sous le bras. Ce n’est pas du tout dans les gènes de Charlie où on s’intéresse plutôt aux petits films de festivals, aux films dits «engagés» à la Ken Loach, etc. Avec l’exception Soleil Vert (1973) que Cabu adorait. Ils associent alors Matrix à un produit pop-corn véhicule de l’idéologie capitaliste, soit à peu près tout ce qu’ils détestent. Mais je leur dis qu’à mon avis, c’est le contraire: voilà un grand film spectaculaire sur la question de la résistance et de l’opposition politique. À partir de là, j’ai pu écrire sur ce que je voulais, des textes, des entretiens aussi sur une double page, avec des cinéastes que j’avais envie d’aller voir, Joe Dante, George Romero, Wakamatsu, Schrader, Johnnie To, Larry Clark, Jeff Nichols, Barbet Schroeder… J’ai eu la chance de rencontrer les derniers princes de la comédie italienne, vraiment sur leur fin, Francesco Rosi, Ettore Scola, Dino Risi, Mario Monicelli, des rencontres dont je garde de très bons souvenirs. C’est l’un des grands intérêts de ce métier: aller voir des gens qui vous intéressent, tout simplement. Mais au fil des années, les reprises, les rétrospectives, les sorties en DVD prenaient de plus en plus de place dans mes textes! Quand Le Fanfaron (1962) de Risi ou L’Homme de l’Ouest (1958) d’Anthony Mann ressortent en salle, je ne comprends pas bien ce que je suis en train de faire à parler d’un film de Benoît Jacquot. C’est un métier où on est mû par l’affect, où la dimension intime est primordiale. Si on devient des «professionnels de la profession» capables d’écrire sur tout et n’importe quoi, alors on n’écrit plus rien. Quand je discutais parfois avec des lecteurs, je voyais bien l’inanité de cette distinction entre films récents et films anciens: il n’y a que les films qu’on a vus, et ceux qu’on n’a pas vus. Un film qu’on n’a pas encore vu est un film nouveau. Donc d’actualité. Lorsque je découvre Coppola, Ashby, Frankenheimer, Peckinpah et tous ces cinéastes dans les années 80, donc avec dix ans de retard, je n’ai pas du tout le sentiment de voir des films de patrimoine: leurs films me paraissent plus d’actualité que beaucoup de films qui sortent à la même période. Sentiment très prégnant aussi à la radio, jusqu’à ce jour de 2012 où on nous propose – à Stéphane Bou et à moi – une émission totalement déconnectée de «l’actualité» des sorties.
C’était Pendant les travaux, le cinéma reste ouvert sur Inter (2012-2014). Avez-vous des regrets de cette époque?
Non, je n’ai jamais aucun regret. Je pense que les choses se font, appartiennent à leur temps, et disparaissent pour une bonne raison. Toutes vos émissions de radio favorites sont disponibles en podcast, les miennes aussi, je croise pas mal de gens dans la rue qui me disent: « Je vous ai écouté hier dans Mauvais genres », alors que ça fait huit ans que j’ai quitté l’émission! Encore une fois, l’extraordinaire disponibilité des revues en ligne, des podcasts, des conférences et des émissions de radio rend un peu caduque (pour ne pas dire désuète) cette question de l’actualité.
Quand France Inter nous propose de produire une émission de cinéma avec Stéphane Bou, je dois vous avouer que je n’écoutais pas Inter. Même pas Le Masque et la plume. Je travaillais à France Culture depuis dix ans et c’est à peu près la seule radio que j’écoutais. Donc même question qu’à Charlie : est-ce qu’on aura carte blanche ? Au début des années 2010, Inter a encore des velléités culturelles, elle se tire un peu la bourre avec Culture, ce qui n’est plus du tout le cas aujourd’hui. Pendant les travaux, c’était la plus «France Culture» des émissions d’Inter si vous voulez, une sorte de point-limite maximal. Notre chance, c’est qu’il y a avait sur la grille une émission de cinéma promotionnelle le week-end – je ne sais pas si elle existe encore – On aura tout vu. Une émission qui incarnait tout ce qu’on ne voulait pas faire mais qui nous libérait, notamment du traitement automatique de l’actualité! C’était formidable! On était donc libres de parler vraiment de cinéma! Ça nous a permis de traiter de notre actualité et de faire une émission sur Richard Widmark, sur le cinéma italien des années de plomb, sur Herzog, Ford, Pialat, sur l’état de la critique, sur les liens entre les jeux vidéos et le cinéma, sur ce qu’on appelle les films de chevet, etc… et d’enchaîner la semaine d’après sur Fernando Di Leo, le tout pendant une heure, et de diffuser dans l’instant B.O. du Cipriani ou du Roy Budd! À l’époque, personne, ou presque, ne sait qui est Di Leo… Mais pour moi, c’est justement ça la mission du service public, on est là pour faire découvrir des choses que les gens ne connaissent pas ou aborder des sujets plus balisés mais avec une focale différente. Et ça rejoint une autre de mes convictions: pour moi, il n’y a aucun sujet inaccessible à quelqu’un. Mauvais Genres permettait déjà ça: si vous ne connaissez pas untel, on trouvera forcément une façon de vous en parler, de ne surtout pas jouer la carte de l’entre-soi. Donc on nous complimente pour Pendant les travaux, on nous explique que l’émission est formidable, ce qui ne l’empêche pas d’être supprimée par Laurence Bloch au bout de deux ou trois saisons. Pourquoi ? Pour cause d’extrême cinéphilie. C’est-à-dire que France Inter change alors d’orientation – en gros, la station cherche à calquer ce que fait Europe 1 – le nouveau directeur des programmes est l’ancien responsable de la publicité sur Europe 1… Et au moment où l’émission est supprimée, Nagui débarque… Tout est dit je crois. Donc aucune espèce de nostalgie ou de regret. On comprend bien qu’à ce moment-là, une révolution copernicienne s’amorce et cela aurait été idiot de vouloir remettre les couverts. Il n’y avait plus la place pour une émission comme ça. En même temps, comme je vous le disais, cette émission, c’est comme une petite bibliothèque, elle est encore là, on peut l’écouter comme si c’était hier. Vous savez, Radio France a drastiquement changé et j’ai eu la chance d’y travailler à la fin de son âge d’or, qui s’est d’ailleurs achevé avec la fin des grands travaux de la Maison Ronde. J’y retourne parfois – rarement – mais ce n’est plus du tout la même ambiance. Avant, on allait à la radio comme on allait au Cabaret, dans une brasserie avec des animateurs éclairés, un cabinet de curiosité ou une bibliothèque chaleureuse, aujourd’hui c’est Parallax View.
C’est aussi une époque d’Inter où il y avait Là-bas si j’y suis, Rendez-vous avec X… Des émissions extraordinaires qui ont été déprogrammées à peu près en même temps que la vôtre.
Oui, ça a été le grand ménage! J’ai connu un endroit encore artisanal, avec des producteurs de talent, érudits, qui souvent en savaient plus que les invités qu’ils recevaient, d’authentiques personnalités: Emmanuel Laurentin, Jean Lebrun, François Angelier, etc. Aujourd’hui, la plupart des producteurs animateurs – je ne citerai pas de noms – ne connaissent à peu près rien à leur sujet, sinon une feuille de route superficielle concoctée par l’attachée d’émission. Quand vous allez chez François Angelier, neuf fois sur dix, il en sait plus que vous! Mais à l’époque, Mauvais Genres durait deux heures et était diffusée en direct! Aujourd’hui, c’est une petit heure en différé… Cette tradition des producteurs de grande érudition sur Radio France a été balayée par l’arrivée d’animateurs proprets et interchangeables, sans réelle colonne vertébrale intellectuelle, qui basculent aisément d’une émission dite « culturelle » à une émission sur l’agriculture ou sur l’Europe… En fait, la radio, qui a longtemps été un refuge, se transforme en télévision. Tout y est filmé d’ailleurs. Ce mouvement général explique aussi, et pour partie, le succès de podcasts exigeants sur Internet. Il faut bien chercher mais c’est plutôt là qu’on trouve les contenus de fond maintenant.
Le fond, c’est aussi vos éditions DVD/blu-ray. Concrètement, comment travaillez-vous sur votre collection Make My Day? Êtes-vous à l’initiative des restaurations, ou tout est là sous vos yeux et vous n’avez plus qu’à ramasser?
C’est une collection qui a presque 6 ans maintenant, et qui cumule près de 70 titres. Le point de départ de Make My Day, et cela n’a pas bougé, reste le catalogue de StudioCanal auquel j’ai accès. C’est mon terrain de jeu d’une certaine manière. J’ai carte blanche sur l’ensemble de la collection; ça veut dire que je suis libre du choix des films, des contenus éditoriaux, du choix de la jaquette, etc. Donc j’ai la maîtrise totale – pour le meilleur et pour le pire! – de la collection, avec deux limites fixées dès le départ. La première, c’est que je dois me “limiter” au catalogue de StudioCanal. La deuxième contrainte est budgétaire: si la collection perd de l’argent, elle s’arrête. Tant que je reste entre ces deux clous-là, tout va bien. Peut-être qu’on ira aussi un jour vers des acquisitions, ce que j’espère, mais cela reste à voir…
Quand je choisis un film, il faut d’abord s’assurer que Canal possède bien tous les droits (dans cet immense catalogue, il y a parfois des reliquats pas très clairs avec des droits qui ont expiré). Une fois que c’est acté, est-ce qu’on a un matériel exploitable? Pour le cinéma italien, l’équipe s’y prend un an voire un an et demi à l’avance, histoire de démêler l’écheveau des droits, savoir où se trouve le matériel, c’est souvent fastidieux et compliqué. Même si c’est un peu moins le cas avec le festival de Bologne, les Italiens ont une gestion de leur patrimoine qui est globalement catastrophique… Sur certains films, on aura qu’un matériel SD ou de qualité médiocre, il faut donc lancer un processus de restauration qui peut prendre jusqu’à 18 mois. Donc certaines restaurations sont initiées spécialement pour la collection, d’autres le sont par StudioCanal de son côté, et puis il y a aussi les copies restaurées qu’on récupère du BFI, de Cinema Ritrovato ou d’ailleurs: bref, beaucoup de cas de figure sont possibles.
En terme commercial, qu’est-ce qui marche et ne marche pas dans la collection?
En grossissant un peu rapidement le trait, je vous dirais que ce qui marche le mieux, c’est ce qui concerne le cinéma de genre et les années 70-80. Ce qui marche beaucoup moins bien concerne le cinéma classique américain et surtout italien. Quand on sort L’Honorable Angelina de Luigi Zampa (1947), Le moment de vérité de Francesco Rosi (1965) ou Il Maestro di Vigevano d’Elio Petri (1963), on vend trois fois moins que pour Le grand silence (1968), Dellamorte Dellamore (1994), 6 femmes pour l’assassin (1964) ou La mort a pondu un œuf (1968). Si je sors Mandingo de Fleischer (1975) qui a été un immense succès dans les années 70, film assez sulfureux qui m’a d’ailleurs décidé à lancer la collection, c’est un succès. Idem pour Sans mobile apparent (1971) de Philippe Labro, qui est un film intéressant mais qui n’est pas un grand film: c’est l’un des trois plus gros succès de la collection. Quand je fais le planning de l’année, je sais désormais à peu près quels films vont fonctionner. Est-ce que ça m’empêche de sortir des titres que je sais plus fragiles ? Non, évidemment. C’est aussi le rôle de la collection, faire découvrir des choses. Même si certains titres se vendent à 800 ou 1000 exemplaires, ce n’est pas grave: ils sont là, à disposition, ils ont été restaurés, il y a un contenu éditorial, on en parle et puis ils s’installent dans le paysage. Mais la collection ne peut pas tenir qu’avec des films qui se vendent peu. Donc mon travail consiste à trouver un équilibre, entre des titres forts d’un point de vue commercial et des titres plus fragiles, mais dont je pense qu’il est important de les mettre à disposition. Par exemple, pour les fêtes nous sortons Nous nous sommes tant aimés (1975), film que j’aime sans être un inconditionnel, mais je sais que les ventes de ce titre ou celles de Bully de Larry Clark (2001) – que j’aime beaucoup par ailleurs – me permettront d’enchaîner avec un ou deux titres plus confidentiels et qui, de fait, marcheront moins. Disons que pour pouvoir sortir A man called Adam de Leo Penn (1966) ou Le Procès de Julie Richards de Larry Peerce (1964), deux titres qui me tenaient à cœur, il me fallait des locomotives à côté. Sans jamais perdre de vue l’esprit de la collection… On me fait parfois des suggestions pour la collection, je réponds: « Surtout pas ça! » Il faut garder l’esprit Make my Day. C’est le plus important.
C’est donc aussi une façon pour vous de faire de la contrebande, finalement… On y revient toujours.
Oui, on peut se dire que ceux qui acheté Dellamore dellamorte ou Light Sleeper et qui ont envie de suivre la collection, qui lui font confiance, découvriront aussi un film d’Oshima, de Lattuada ou un Schlesinger inconnu comme Honky Tonk Freeway (1981) ! Je dis souvent ce truc un peu idiot, mais auquel je crois entièrement: on ne peut aimer le cinéma que totalement. Ce n’est pas parce que votre truc c’est La mort a pondu un œuf que Circle of Danger de Tourneur ou Les Criminels de Losey ne sont pas pour vous! Donc oui, le mot « contrebande » me convient totalement!
On dit qu’au moment où vous allez voir (le contrebandier) Tarantino pour votre film sur Cimino, vous le trouvez un peu éteint, effacé…
À l’époque, c’est à la fin de l’année 2019 je crois, je le contacte en lui expliquant le principe du film que j’ai envie de faire autour de Cimino. Je m’y prends à l’avance parce que je sais que c’est quelqu’un qui revoit les films avant d’en parler, qui travaille, et puis je veux que la conversation soit centrée sur Cimino même si je me méfie un peu du Tarantino show, le versant exalté mais peu rigoureux du personnage qu’on connaît par cœur et qui ne m’intéresse pas beaucoup. Le tournage d’un Mirage américain emprunte la forme d’un road movie – évidemment! – de Los Angeles jusqu’à New York en passant plutôt par le Nord, Wyoming, Montana puis la Rust Belt à partir de l’Indiana. Je vais donc le voir à Los Angeles, au fameux château Marmont où on a prévu de tourner. On est au tout début du mois de janvier, je le vois entrer dans la pièce, je le trouve un peu fatigué effectivement, pas dans son assiette. Certes, il répond présent, il est là, il a travaillé, mais je vois bien que quelque chose ne va pas, qu’il parait un peu déprimé. Je papote avec lui avant qu’on filme. Et là, je comprends deux-trois choses. D’abord, j’arrive au moment de la Oscar Season, qui dure à peu près deux mois, c’est un moment qui occupe tous les esprits de l’industrie hollywoodienne. Or Tarantino, qui est en lice avec Once Upon a Time in Hollywood, vient de comprendre que son film a peu de chances dans les différentes compétitions, les Golden Globes, les Oscars, etc… C’est un film culte, presque instantané, mais qui n’a pas tellement marché en salles. Il n’aura ni l’Oscar du meilleur film, ni celui du meilleur réalisateur. Et il le sait. Je crois que ce n’est pas tant l’absence de prix qui le chiffonne que le sentiment que cela traduit: ne plus être totalement raccord avec l’industrie, l’air du temps et les attentes du grand public, comme ce fut souvent le cas avec ses précédents films. Et il sent très bien cela – son heure est en train de passer. En fait, son piédestal se fissure. Je dois dire que je tiens Once Upon a Time in Hollywood comme l’un des grands films américains de ces dernières années, comme The Irishman d’ailleurs, et de mon point de vue, il s’agit du meilleur film de Tarantino. Je pense aussi qu’il y a quelque chose qu’il n’avait pas du tout anticipé et dont il a un peu parlé en entretien, c’est que son film – comme Jackie Brown, Kill Bill et même Inglourious Basterds – est fondé sur un pacte implicite, qui a toujours été au fondement du grand cinéma américain: il faut que le public en sache un minimum pour pouvoir jouir pleinement du film, qu’il ait un minimum de références et de culture. Pour le film de Tarantino, ce minimum, ce sont la fin des années 1960 et le début des années 1970, ce qui s’est passé, esthétiquement, musicalement, politiquement, c’est l’affaire Charles Manson et tout ce qui gravitait autour. Pour être allé voir le film plusieurs fois en salles, j’ai réalisé que beaucoup de spectateurs n’avaient jamais entendu parler de Charles Manson. Qu’ils ne savaient pas qui était Sharon Tate. Le Spahn Ranch? Aucune idée. La fin? Sans doute une reconstitution de ce qui s’est vraiment passé. J’ai entendu des spectateurs pendant la projection dire « mais c’est qui ce type-là? » en voyant arriver Polanski ou McQueen. Autrement dit, c’est un film qui faisait l’audacieux pari – et c’est probablement l’un des derniers grands films américains à l’avoir tenté de façon si franche – que le spectateur sait quelque chose avant d’aller voir un film. Regarder le soin et le temps que prend Scorsese, dans la première partie de Killers of the Flower Moon, pour nous expliquer la situation des Osage, le temps qu’il passe à nous raconter leurs origines, leur histoire, leur situation géographique… Et il faut le faire au début, sinon le spectateur risque de décrocher. Aujourd’hui, le cinéma hollywoodien contemporain à gros budget part du principe que le spectateur lambda ne sait absolument rien. Tarantino a sans doute compris que c’était peut-être le dernier moment où on pouvait encore faire un grand film populaire pour un public à propos duquel on fait le pari qu’il n’est pas complètement inculte. C’est, je crois, un changement de paradigme important.
Transposée dans le champ critique, la question qui se pose serait: qu’est-ce qu’on fait une fois qu’on est là? Est-ce qu’on se dit qu’on ne s’adresse plus qu’aux spécialistes, à une petite communauté d’amateurs qui connaît les codes, la langue, les références? C’est peut-être le devenir de la critique de cinéma… Je n’en sais rien. Ou bien est-ce qu’on repart de zéro pour tenter de raccrocher la planète du grand public qui s’éloigne? Mais ce «on» ne peut plus concerner ma génération. À titre personnel, je n’aurai pas la force, ni même le désir, de réécrire un énième texte sur Leone, sur Peckinpah, sur Ford ou sur Cimino comme si rien n’avait été écrit auparavant. La balle est maintenant dans le camp de la jeune génération de cinéphiles pour qui la tâche, bien qu’essentielle, risque d’être très compliquée. J’en ai parlé quelques fois avec Marc Moquin et certains membres de Revus & Corrigés, qui connaît bien ces problématiques. Il faudrait en parler avec lui mais je pense que c’était une revue qui essayait de s’adresser à des jeunes cinéphiles, tout en étant paradoxalement peut-être plus lue par les anciens. Et les anciens – dont je suis – pouvaient avoir ce sentiment d’avoir lu ces textes mille fois déjà. Et on surestime souvent l’apport du regard actuel sur des œuvres anciennes balisées. En même temps, c’est leur faire un mauvais procès puisque nous, ma génération, n’était pas la cible première qu’ils devraient atteindre. Mais leur cible idéale, elle ne lit manifestement plus, ou en tout cas pas assez pour qu’une revue comme celle-ci soit rentable.
Je me dis parfois que le geste critique, le simple fait de légitimer un goût, bute sur deux leitmotivs de l’époque que je vais schématiser à gros traits : tous les goûts se valent, et toute hiérarchie est forcément stigmatisante ou discriminante… Tout ce qu’on peut se dire depuis heure sur la critique, n’est-ce pas parler en fait d’un mammouth anachronique ?
Tout d’abord, il faut se méfier de la lucidité de ceux qu’on taxe d’anachroniques! Visconti, Mann, Peckinpah, Ozu, Leone, Cimino et tant d’autres sont de grands cinéastes anachroniques, et leur anachronisme revendiqué a été une arme redoutable pour décrire à merveille les dynamiques de leur époque. Je pense que les cinéastes anachroniques ont souvent un coup d’avance, ils ont une forme de clairvoyance que bon nombre de cinéastes qui croient coller à l’air du temps n’ont pas. Mais revenons à votre leitmotiv.
J’ai souvent prononcé cette phrase qui m’a valu des critiques, mais à laquelle je crois profondément : on n’a pas les goûts qu’on veut, on a les goûts qu’on peut. Je crois qu’une fois qu’on a compris ça, on a une petite chance de s’améliorer. Cette histoire de goûts multiples, de subjectivité reine (chacun sa subjectivité!), dont on nous rebat les oreilles en permanence, c’est pour moi le faux nez ultime de l’ignorance, voire de l’inculture dans bien des cas. Je ne sais rien, et alors? Ce qui compte c’est ma subjectivité… Oui mais quelle est la valeur de votre subjectivité si vous ne savez rien? Qu’est-ce qu’elle vaut vraiment, cette subjectivité, si elle n’est pas un peu éclairée? Que vaut un avis s’il n’est pas nourri, informé, s’il n’a pas été frotté à un minimum de savoir, de réflexion, s’il n’a pas sédimenté au contact d’autres pensées…? Tout cela semble être une évidence mais le narcissisme fou de notre époque, amplifié par les réseaux sociaux, oblige malheureusement à le rappeler.
Autrement dit, dans la mesure où on a la subjectivité qu’on peut et pas celle qu’on veut, la subjectivité n’est pas une valeur en soi et ne peut pas être brandie comme un argument d’autorité. Elle doit pouvoir être évaluée. Il y a des bonnes et des mauvaises subjectivités. Il y a des bons et des mauvais goûts. De bonnes et de mauvaises opinions. C’est comme ça. Que vaut une opinion politique qui ignorerait tout de l’Histoire et des grandes écoles de pensée? C’est comme les films d’auteurs. Il y a de bons et de mauvais auteurs. Dire d’un film qu’il s’agit d’un film d’auteur ne veut, d’un point de vue qualitatif, strictement rien dire sinon qu’une personne en particulier a fait le film et que j’y devine sa présence. Besson est un auteur, Fellini est auteur, Jeunet aussi, comme Melville d’ailleurs, Fritz Lang est un auteur, Michael Bay aussi, tout comme Brett Ratner et Leos Carax. Et alors?
Il est vrai qu’aujourd’hui, la hiérarchie, le savoir, l’apprentissage, sont des mots qui sonnent mal parce qu’ils peuvent être perçus comme une agression par ceux qui ne savent rien et qui voudraient que leur petit moi soit plébiscité en tant que tel. On tolère mal l’idée qu’untel en sache plus qu’un autre (certains préféreraient dire: « il en sait différemment »). Or non, dans la vie, il y a des gens qui en savent plus que d’autres, et c’est merveilleux. Quand j’étais étudiant, je trouvais ça extraordinaire d’être en face de profs qui en savaient tellement plus que moi, et d’imaginer tout ce qu’ils allaient pouvoir me transmettre. L’idée de « s’élever » n’avait rien de péjoratif ou de discriminant. Bien au contraire. Mais pour s’élever, il faut accepter l’idée qu’on part d’une position plus basse. Car le plaisir, la jouissance qu’on tire d’une œuvre est souvent proportionnelle à la qualité de nos savoirs et de notre pratique, qu’on parle de cinéma, de lecture ou de musique, tout simplement. On a donc aussi les plaisirs qu’on peut. Certes, il y aura toujours des individus dont la subjectivité, l’intuition ou la sensibilité brute, touchera juste, en dehors de tout apprentissage et de tout savoir préexistant, mais comme le dit Gabin dans Le Président (1961): il existe certes des poissons volants, mais ils ne constituent pas la majorité du genre. Je crois que c’est Spinoza qui écrivait que l’intuition était l’étage supérieur de la raison. Autrement dit l’étage d’après. Si l’air du temps valorise à ce point la subjectivité au détriment de la culture et du savoir, c’est qu’elle constitue l’idiote utile, parfaite, du capitalisme contemporain et de sa loi première: consommer. Il est évident qu’on consommera d’autant plus vite et n’importe quoi à mesure que notre distance critique sera faible, voire nulle. Le succès des Marvel en fournit un bon exemple, non ? Si la subjectivité devient l’alpha et l’oméga de la critique, ce n’est plus la peine d’en faire. Ou alors on ouvre une chaîne «moi-je a un avis sur le cinéma» sur Youtube et on se dit que ne rien dire d’intéressant pendant deux heures peut constituer un spectacle fascinant pour des milliers de gens qui, parce qu’ils ne savent rien non plus, s’identifient peut-être à la personne? On peut trouver ça sympathique, mais la plupart du temps, c’est intellectuellement indigent, comme les brèves de comptoir qu’on pouvait s’échanger à 13 ou 14 ans. J’en entends même qui ose parler de «critique» à propos de ces chaînes, c’est délirant! Et puis surtout, à l’époque, on ne mettait pas ça dans l’espace public! Nous sommes tous, par essence, des puissances subjectives. Devant un tableau, un livre, un film, j’ai un avis. Mais moi, les avis des gens ne m’intéressent pas. Ce qui m’intéresse, c’est la qualité des avis. Mon propre avis sur des choses que je ne connais pas ou mal n’a aucun intérêt. Subjectivité molle, petits plaisirs: n’importe quel pianiste vous dira qu’après avoir travaillé des semaines sur un Nocturne de Chopin, le plaisir qu’il éprouvera en le jouant à la fin sera d’une toute autre intensité que celui que lui procurera la reprise d’une ritournelle de Yann Tiersen après dix petites minutes d’effort….
Pourtant, la subjectivité est un mot magnifique, à condition de ne pas le dévoyer. On peut avoir des sensibilités différentes sur un film mais à la fin, il y aura toujours ce moment génial, presque magique, où on réalise qu’un texte en particulier touche exactement à la vérité d’une œuvre. C’est le Graal pour toute personne qui prétend faire de la critique. Et là, on peut cumuler 1000 subjectivités autour, il y en aura toujours une qui aura été en symbiose, au diapason de la vérité de l’œuvre. Je crois énormément à ça. Je me souviens de textes de Kael, de Daney, de Farber, certains de Cavell, parfois même de Tesson, où je me suis dit: on fait de la critique pour atteindre ce moment magique, mais assez rare, où une subjectivité, nourrie d’un savoir et d’une intuition articulée à une vision du cinéma, rencontre la vérité d’une œuvre. Et l’œuvre elle-même devient encore plus grande au contact de ce texte. La beauté de la critique, c’est de poursuivre le geste du cinéaste. C’est aussi faire du cinéma. Si on ne croit pas à ça, autant faire autre chose. Ce qui ne veut pas dire qu’on y arrive à chaque fois, loin de là, mais ça doit être l’horizon.
Donc la notion de hiérarchie reste très importante à mes yeux. Mais ça vaut aussi pour la critique: par exemple, on a progressivement admis Argento à la table des grands cinéastes, comme Carpenter, Romero, Bava ou Peckinpah. Et j’en sais quelque chose. Mais on a parfois perdu le contrôle de ce mouvement, avec des cinéastes qui se sont mis à intégrer un peu trop rapidement cette grande table de la reconnaissance. C’était très bien d’aller chercher Questi, Castellari, Lenzi, Martino, Deodato – la liste est extrêmement longue – mais œuvrer à leur reconnaissance ne veut pas dire les mettre nécessairement au même niveau que les très grands ! Il faut savoir les accueillir à leur juste place. Si je vous dis qu’aujourd’hui je réévalue les films de John Sturges, ce n’est pas pour vous dire qu’il serait l’équivalent d’un Hawks, d’un Anthony Mann ou même d’un Fleischer ! Ce serait grotesque. C’est plutôt pour comprendre comment son sens du découpage, du cadre et de l’épure parfois a pu infuser le style de Carpenter, qui en a souvent parlé d’ailleurs. Revoir The Satan Bug, Station Zebra, Bad Day at Black Rock ou Escape from Fort Bravo en regard de Escape from NY, They Live, Assaut ou The Thing est passionnant!
Pour moi, hiérarchiser c’est une façon d’inclure intelligemment une œuvre dans une histoire des formes très vaste, quand la non-hiérarchie est une façon de n’inclure personne, et en définitive, de prendre les gens pour des imbéciles. Et ça, ça vaut aussi à l’intérieur même des œuvres: il faut être capable de dire que certains cinéastes ont chuté. Dieu sait que c’est un amoureux de la politique des auteurs qui vous parle, que je serai toujours fidèle à certains, mais ce serait ridicule de penser que les derniers films d’Argento sont au niveau de ses premiers. Ou que le Cronenberg post-Crash est aussi intéressant que celui qui va de Rage à Faux-Semblants. Je dirais même que l’intérêt que j’ai porté à David Cronenberg a été inversement proportionnel à sa reconnaissance académique. On pourrait aussi citer Brian De Palma, il y en a énormément comme ça. Idem pour Ghost of Mars de Carpenter (2001) qualifié à l’époque par les Cahiers de western spinoziste (sic). La fidélité à un auteur ne veut pas dire aveuglement, bien évidemment.
Mais si je peux me permettre…
Allez-y, permettez-vous!
Tout ça est un peu l’enfant dégénéré de votre œuvre ou celle d’un Tarantino, non? L’anoblissement de la pop culture a peut-être abouti à l’idée répandue que si c’est populaire, c’est légitime, et donc inattaquable d’un point de vue critique.
Oui, peut-être, mais que d’œuvres géniales sorties du placard! Et je crois qu’on ne maîtrise jamais les monstres qu’on peut produire collectivement… Mais je pense que l’envie qu’on peut avoir d’anoblir, comme vous dites, un objet issu de la pop culture, ne puise pas sa source dans le fait que cet objet est de nature populaire. Encore une fois, défendre la pop culture, ou la culture élitaire, par principe ou contre la culture académique, ne m’intéresse pas beaucoup. C’est le raisonnement inverse: c’est parce qu’on considère que tel film est passionnant, pour des raisons diverses, qu’il mérite d’être revu et peut être réévalué, qu’on mène le combat. Après tout, peu importe son origine, populaire ou non. Et puis les effets de circulation entre la culture pop et la culture aristocratique sont tellement nombreux dans l’histoire du cinéma, que cette distinction me semble encore moins opérante aujourd’hui qu’hier : regardez les films d’Hitchcock, de Lang, de Chabrol et plus récemment d’Argento, qui puise aussi bien dans les fumetti que dans les films d’Antonioni. Je crois que c’est une question qui préoccupe peut-être les critiques mais pas vraiment les cinéastes. Mais la mise en lumière de ces monstres dont vous parlez – je vous laisse le qualificatif de «dégénéré» – a aussi permis de faire perdurer un certain héritage cinématographique auprès d’une jeune génération de cinéphiles. Je m’explique. J’ai enseigné le cinéma à l’université pendant quelques années et je voyais bien que la manière empirique classique qui consiste à avancer dans l’histoire du cinéma de façon chronologique jusqu’à une période contemporaine fonctionnait moins bien que celle qui consiste à partir de films plus contemporains, en tout cas plus familiers aux étudiants, puis de remonter le fil de l’histoire jusqu’aux classiques et au-delà. Moi-même, j’ai vraiment abordé et compris le cinéma par le milieu, par le genre et les années 1970, même si quand j’étais étudiant, les cours que je suivais avaient une structure plus classique. Peckinpah m’a conduit à Mann et puis à Ford, John Woo, à Melville puis au film noir américain, Argento à Antonioni, Cimino à Visconti et à Vidor, Romero à Bunuel, Carpenter à Hawks et Arnold, etc… J’ai surtout compris qu’un film est, parfois à son corps défendant, un palimpseste, une sorte de boîte de Pandore à explorer, un entonnoir qui s’ouvre à mesure qu’on avance dedans. Regarder Uncut Gems des frères Safdie (2020), qui est un film formidable, c’est aussi une occasion de se replonger dans Night and the City de Dassin (1950) qui en est le modèle secret!
Lors de nos entretiens avec Nicolas Saada et Jean-Pierre Dionnet, il me semble que les noms d’Antonioni et Bergman revenaient pour illustrer ces cinéastes longtemps perçus comme des « classiques » moins prisés et considérés aujourd’hui.
Oui, c’est ce qu’on disait tout à l’heure et l’importance, aujourd’hui, de remettre le cinéma classique en lumière. Pour rester sur le cinéma italien, l’œuvre de Fellini, c’est l’exemple qui me vient en tête, me semble un peu désertée par la jeune cinéphilie. Qui regarde encore les films de De Sica? Qui connaît Pasolini, hormis les universitaires et critiques de cinéma un peu acharnés? Les exemples sont légion.
Vous disiez en 2017: « J’ai l’impression qu’aujourd’hui, les créateurs sont obsédés par les années 1970, tandis que l’industrie est obsédée par les années 1980 ». On est encore là-dedans aujourd’hui?
Je me suis déjà beaucoup exprimé là-dessus, non!? Il me semble que les années 70 restent encore très présentes dans l’imaginaire des cinéastes, c’est une sorte de dernier âge d’or du cinéma américain et italien, pour qui la chute a été encore plus spectaculaire et soudaine au tout début des années 80. Je pense à Winter Break (2023) et aux films d’Alexander Payne en général qui sont hantés par le cinéma d’Hal Ashby ou, tout autre chose, Dernière nuit à Milan d’Andrea di Stefano (2023) et sa filiation revendiquée avec le polar italien des années 1970, et Di Leo en particulier. Mais ce rapport aux années 70 comme dernière frontière romantique ne concerne pas seulement le cinéma, ce que le dernier film de Tarantino montre exemplairement. Ce fut aussi une parenthèse incroyable, d’un point de vue politique, musical, esthétique, artistique…et si le cinéma américain fut si grand, c’est parce que toutes les planètes se sont alignées. Ce que je veux dire c’est que le moindre plan, même dans un film médiocre, d’une rue américaine à cette époque, possède un charme et une certaine tenue esthétique, dû à la mode vestimentaire, au design des voitures, aux petits commerces urbains, à la bande-son de l’époque, à son style. Regardez simplement des petits films d’archives de Sunset Boulevard à la fin des années 1960 – on en trouve sur Youtube – vous comprenez tout de suite pourquoi des gens comme Tarantino ont eu envie de vivre là et à cette époque. C’est un peu leur Bedford Falls à eux. Qui n’a pas eu envie de se téléporter un jour dans cette petite ville magique de La Vie est belle de Capra (1946)? Joe Dante l’a fait avec Gremlins. Si aujourd’hui, vous posez une caméra sur Sunset Boulevard, ce que j’ai fait plusieurs fois, vous n’avez plus que des voitures sans charme, des files de SUV grisâtres, la mode vestimentaire se réduit essentiellement à des pyjamas et des tee-shirts et des chaînes de magasins qu’on retrouve à l’identique partout dans le monde. Et les affiches des films qui trônaient en haut des bâtiments ont été remplacées par des pubs pour des séries télé, des jeux vidéo ou des show télés. Avoir dans le cadre des Dodge Challenger ou des SUV Toyota, ce n’est pas la même chose. De même qu’une affiche de French Connection plutôt qu’une pub pour Super Mario Bros. Or on ne peut pas faire que des films d’époque! Il reste bien quelques vestiges comme le Mel’s Drive, mais ce sont des pièces de musée, des morceaux de temps posés au milieu, comme la petite église de Warsaw à la fin du Canardeur. Je crois vraiment à l’influence du bain visuel et sonore dans lequel on est immergé sur les œuvres, leur capacité à les tirer vers le bas. Je ne voudrais pas faire mon Barthes à la petite semaine, mais tous ces signaux sont des petites mythologies qui en disent long. Vous me direz que certaines villes, comme Rome par exemple, ont mieux résister que d’autres à l’enlaidissement de l’espace public, c’est vrai, mais c’est un mouvement de fond qu’on peut tous constater. Regardez Paris! Alors que faire? Dénicher des espaces – En Asie? – qui sont encore un peu préservés de cela, retrouver une manière inédite de regarder? User des CGI pour corriger ce qu’on voit et aboutir à un film de fantômes?
N’y-a-t-il pas quand même un risque à prendre les seventies comme période de référence, oubliant parfois qu’on parle là d’un âge d’or, comme on a parfois tendance à le faire avec les Trente Glorieuses sur le plan sociétal ?
Mais moi, je ne suis pas du tout nostalgique! Je serais plutôt un mélancolique, ça n’a rien à voir. Le nostalgique pense qu’on peut restaurer, reproduire un moment qui appartient au passé. C’est évidemment impossible et surtout pas souhaitable. Les années 70 n’auront plus jamais lieu. Point final ! On n’aura plus jamais Deep Purple, Lynyrd Skynyrd, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Led Zep, T-Rex ou The Allman Brothers. Mais ils sont encore là, il suffit de les écouter. Tout ça ne reviendra plus, ce n’est pas la peine d’être nostalgique. Ce rapport maladif aux années 70 peut même avoir quelque chose de mortifère, dans la mesure où on ne reviendra jamais sur nos pas.
Toujours dans cet entretien de 2017, vous disiez: « Il y a bien sûr encore de bons compositeurs, comme Zimmer, mais il n’y a pas le foisonnement que l’on trouvait dans les années 70. » Zimmer… Rassurez-nous Jean-Baptiste, vous aviez bu au moment de prononcer cette phrase!?
Disons que Hans Zimmer, c’est pour moi la version la plus réussie, la plus radicale et la plus emblématique de ce qu’est devenue la musique de film aujourd’hui, à savoir de l’ambiance. C’est surtout un formidable ambianceur. Et c’est essentiellement ça qu’est devenue la musique de film. Je ne vais évidemment pas le mettre au niveau de Lalo Schifrin, de John Williams, de Jerry Goldsmith ou même de Stelvio Cipriani… Qu’Alexandre Desplat soit l’un des compositeurs les plus célébrés aujourd’hui, me semble symptomatique de ce qu’est devenue la musique de film. Je serai aujourd’hui incapable de vous citer une ritournelle ou un thème composé par un compositeur de musique de films actuel.
Et encore, Desplat est loin d’être le pire.
Je vous l’accorde, mais ce qu’on se dit là s’explique d’une part par la culture musicale des cinéastes d’aujourd’hui, et de l’autre, par des raisons budgétaires, tout simplement. Goldsmith, Morricone, Roy Budd, Lalo Schifrin appartiennent à une époque où les compositeurs avaient accès à des orchestres symphoniques, la production leur accordait de véritables moyens. Quand on écoute la partition de La Planète des singes (1968) de Jerry Goldsmith, c’est prodigieux! Aujourd’hui, l’une des solutions consiste à piocher dans des répertoires existants… Tarantino, évidemment… Bon en même temps, le vrai point de départ du film jukebox, c’est Easy Rider (1969), c’est lui le premier à mettre la pièce dans la machine. Tarantino, pour palier l’absence d’un Cipriani ou d’un Morricone contemporain, a donc opté pour une solution simple: il fait de la récup’.
Quels sont les compositeurs de musiques de film qu’on connaît trop peu aujourd’hui?
J’ai deux noms qui me viennent immédiatement en tête. Michael Small d’abord, l’homme qui a composé les B.O de Klute, Parallax View, Marathon Man, La Fugue ou encore Audrey Rose – son travail est indissociable du cinéma paranoïaque (que serait les films de Pakula sans sa musique?) et a souvent flirté avec l’expérimental. Je pense aussi à Gil Mellé, saxophoniste qu’on connaît surtout pour sa longue collaboration avec Robert Wise, notamment sur The Andromeda Strain (1971) mais qui a aussi fait La Sentinelle des maudits (1977) de Michael Winner, The Ultimate Warrior (1975) de Robert Clouse… Il a beaucoup frayé avec le post-apo et la dystopie, à la télé notamment, je pense à A Cold Night’s Death, film ABC de 1973 avec Robert Culp et Eli Wallach qui est une sorte de passionnant film-matrice du The Thing de Carpenter. Et puis les Italiens, évidemment : qui connaît vraiment aujourd’hui Carlo Rustichelli, Luis Bacalov, Nico Fidenco ou Piero Piccioni ? Autre alignement des planètes pour les années 60-70: c’est l’âge d’or de la musique de film.
Un cinéaste brillant que vous vous êtes mis à considérer seulement récemment?
Il y a en a plusieurs, je ne sais pas trop, mais le dernier dans lequel je me suis plongé est Luigi Bazzoni, cinéaste italien assez peu identifié qui ne fera que 6 longs-métrages en tout. On le connait un peu pour La femme du lac (1965), dialogue subtil entre le cinéma d’auteur parrainé à l’époque par Antonioni et une forme beaucoup plus populaire qui serait le film de fantômes d’inspiration gothique. Le Orme (Footprints on the Moon) avec Florinda Bolkan est un film incroyable qu’il réalise en 1975, sorte de proto Identification d’une femme (1982)… L’homme, l’orgueil et la vengeance (1968) aussi, film avec Franco Nero qui transpose le Carmen de Bizet dans le monde du western italien. On pourrait aussi parler de Damiano Damiani ou de Carlo Lizzani, qui est pour moi injustement méconnu, alors que son œuvre est passionnante, de San Babila à Jo le Fou, et mériterait qu’on lui consacre des livres, comme Zurlini d’ailleurs (enfin, ils sont nombreux dans ce cas). Autre cinéaste passionnant, que j’ai découvert il y a quatre ou cinq ans, avec Bertrand Tavernier et Nicolas Saada à Bologne, c’est Rowland Brown. Un cinéaste du pré-code qui aligne cinq films prodigieux entre 1931 et 1936, notamment Quick Millions (1931), film de gangster de 70 minutes in-cro-yable et que vient de restaurer le BFI. La quintessence de tout ce qu’on aime dans le pré-code : la subversion, la violence sèche, la rapidité, l’efficacité, l’absence de musique pour rien… On pense souvent que le cinéma hollywoodien était sur-écrit en termes de musique, ce qui est vrai à partir du milieu des années 1930, mais à cette époque précise du pré-code, ce n’était absolument pas le cas. Brown enchaîne avec Hell’s Highway (1932) et Blood Money (1933) dans la foulée, deux films déments qui n’ont eu aucun succès. Je crois que c’était un personnage plutôt sulfureux, tumultueux, une tête brûlée qui a été associée à de nombreuses rumeurs, proche de la mafia et de Bugsy Siegel, et partisan du PC… Bref, il va falloir que j’écrive quelque chose sur lui! Cela fait longtemps maintenant que ces années pré-code (1929-34) m’intéressent. Elles sont un peu revenues en grâce il y a une dizaine d’années mais aucun travail consistant n’a encore été effectué, en France, alors qu’aux États-Unis, beaucoup d’ouvrages ont été publiés. J’y suis d’ailleurs venu, encore une fois, par les années 1970 et les films d’Aldrich, de Bogdanovich, de Scorsese, dont ce fut l’une des matrices.
Un cinéaste envers lequel vous vous êtes montré trop sévère? Je suis retombé sur votre critique assassine d’un film de Breillat à la radio il y a une vingtaine d’années…
Non, sur Breillat, je ne peux pas dire que j’ai vraiment évolué. Enfin disons que ça ne m’intéresse pas beaucoup. Ah oui, je l’ai étrillée à ce moment-là?
Oui, à un moment où elle gagnait pourtant en reconnaissance critique (À ma sœur!). Même Une vraie jeune fille, son premier film, qui respire vraiment les seventies: ça ne vous parle pas?
Non, dans le genre, disons que je préfère les premiers Brisseau. Quelqu’un que j’ai un peu réévalué, c’est Chantal Akerman.
… que vous aviez aussi étrillée à la radio.
Oui, sur La folie Almayer (2009)? Je continue à penser que c’est un film raté. Mais Jeanne Dielman (1975), que j’ai revu en blu-ray il y a deux semaines, est pour moi un film formidable. Mais sinon, non, sur le cinéma français, je n’ai pas trop évolué… Mais allez-y, donnez-moi des noms.
Nolan, ça vous intéresse moyennement j’imagine? Fincher, vous en pensez quoi?
Nolan, toujours pas, non. Et l’horrible Tenet (2020) n’a fait que renforcer ce que je pensais déjà de ses films. Fincher, alors, comment dire… Je tiens Zodiac (2007) pour un grand film. Et son meilleur, de très loin, parce qu’il arrive à croiser des motifs personnels à un sentiment du temps qui passe (film très mélancolique), à une humeur de l’époque, etc… J’ai été très déçu par The Killer (2023). En fait, je crois surtout que les obsessions de Fincher m’intéressent peu en général. Sa maîtrise de l’outil cinématographique, son obsession même de la maîtrise, sa virtuosité indéniable, son savoir-faire (je pense à la série Mindhunter), tout cela est incontestable et le place techniquement aux premières places du cinéma américain, mais pour être mis au service de quoi? J’ai besoin qu’un cinéaste me renseigne un peu sur le contemporain, sur ses semblables et quand je vois The Killer, je trouve par exemple que tout le discours autour d’Amazon, d’UberEats, des Gafa est simpliste, pour ne pas dire bébête, et très artificiellement plaqué sur un tout petit récit. Sur l’articulation entre un tueur et le capitalisme comme pathologie, Collateral (2004) me semble infiniment supérieur et surtout beaucoup plus intelligent.
Et le dernier Scorsese?
Disons qu’après The Irishman, qui est un grand film, je pensais que l’affaire était pliée pour Scorsese. Un film testament, ses Gens de Dublin à lui. Je m’étais trompé puisque je pensais déjà que Casino, en 1995, serait son dernier chef-d’œuvre. Ce que je trouve passionnant dans Killers of the Flower Moon, c’est de voir comment Scorsese tente de mener de front deux films et comment l’un finit par prendre le pas sur l’autre : le premier est un film pour l’air du temps, conforme à l’orthodoxie du moment (relecture d’un pan de l’histoire américaine du point de d’une minorité, ici la communauté Osage, la présence d’une femme aux premières loges, des hommes abjects, etc…) et le second est un film de Scorsese qui ne peut s’empêcher de se recentrer sur un rapport d’hommes, de type mafieux, et de reléguer peu à peu la grande Histoire à l’arrière-plan. Par exemple, la façon dont Scorsese traite le personnage de Mollie, interprétée par Lily Gladstone, est symptomatique de cela : le film fait mine de s’organiser autour d’un triangle de personnages (De Niro, DiCaprio et elle) mais en réalité, il cantonne Mollie au rôle de spectatrice, il ne sait pas vraiment quoi en faire. Il y a peu de personnages féminins de premier plan dans les films de Scorsese, mais quand il y en a, quand Scorsese les désire et sait quoi en faire, cela donne Sharon Stone dans Casino ou Barbara Hershey dans Boxcar Bertha. C’est quand même autre chose. Dans Killers, aucune scène n’est par exemple filmée du point de vue de Mollie. Scorsese la filme comme une présence éthérée, plutôt silencieuse, une sorte de madone éplorée qui assiste, de loin, au duel entre De Niro et DiCaprio. Et cet acte manqué se traduit peu à peu par le fait que, si le film veut rendre justice aux Osage (c’est en tous cas comme ça qu’il a été vendu), il ne leur donne jamais vraiment la parole, la matière à exister pour eux-mêmes, ni une vraie scène, hormis une première partie qui, de façon un peu didactique, pose le décor comme l’aurait fait, en moins bien filmé, un documentaire d’histoire pour la chaîne National Geographic. Car, en réalité, ce n’est pas ce qui intéresse vraiment Scorsese même si son intérêt pour la cause des Osage est sincère. Ce qui l’intéresse je crois, c’est ce qui se passe entre un homme et son oncle, les conséquences violentes de leurs décisions, et in fine, le sentiment de culpabilité avec lequel chacun devra négocier, ou pas. Et à la fin de Killers, le premier film a quasiment disparu. D’où le sentiment, que je partage un peu, d’un film qui de temps en temps tire à la ligne, fait du surplace, parce que le temps passé à filmer ce double scénario excède le temps qu’il faut à Scorsese pour montrer ce qui l’intéresse vraiment. Ce qui n’était pas du tout le cas avec The Irishman, qui dure lui aussi plus de 3 heures, mais qui collait totalement avec l’ADN de son cinéma de Scorsese et de ses obsessions.
Un cinéaste français qui mériterait vraiment une remise en avant?
Pour vous répondre, il faudrait savoir ce qu’on met derrière l’étiquette « mis en avant ». Jacques Becker, dont on a édité Le Trou (1960), son dernier film, dans Make my Day, est-il mis en avant? Est-ce qu’il a eu droit à un livre ces dernières années? Alain Jessua est un peu passé sous les radars aussi, même s’il ne faut pas non plus en faire un très grand cinéaste. J’ai le nom de Brisseau qui me vient en tête mais j’ai quand même l’impression qu’en dépit du vent woke actuel (qui passera), le travail sur lui a en partie été fait. Peut-être Barbet Schroeder? Ou Mocky? Vous avez peut-être des noms à me soumettre?
… Il n’y a aucune lumière qui s’allume quand on vous parle de cinéastes français à réhabiliter???
Je ne sais pas. Je vois plutôt des lumières qui s’éteignent. Dans les années 80-90, combien de fausses valeurs ont été mises en avant dans le cinéma français. Benoît Jacquot, Virginie Thévenet, André Téchiné, Xavier Beauvois, c’était pas grand-chose… La ribambelle de jeunes cinéastes français à qui on consacrait de volumineux dossiers dans les revues de cinéma, les quatre cinquièmes ont été oubliés depuis. Un peu comme Wenders à l’époque, qui accaparait toute la lumière avant qu’on ne se rende compte que les grands cinéastes allemands d’après-guerre s’appelaient Herzog et Fassbinder. Sinon, en France, Bruno Dumont m’a beaucoup intéressé jusqu’à Hadewijch (2009) et le P’tit Quinquin (2014). Depuis, moins. Je crois qu’il a tout donné. J’aime beaucoup les deux derniers Carax – Holy Motors (2012) a été une vraie bascule, alors que son cinéma ne m’intéressait pas avant. J’ai beaucoup aimé Vortex (2021) de Gaspar Noé et Bowling Saturne (2022) de Patricia Mazuy. Ce sont des films formidables mais des films plutôt marginaux, des mavericks, des sorties de route. Pour le reste, je regarde très peu de films français contemporains, et le peu que je vois ne m’encourage pas à changer de braquet ! Je les trouve esthétiquement plutôt pauvres, souvent flanqué d’un discours conformiste, ça ronronne tranquillement….
La dernière Palme d’or, vous ne l’avez pas vue?
Non, j’ai prévu de le voir un jour, ça vaut quelque chose?
Oui, je pense que oui.
Comme je vous le disais, il y a beaucoup de films que je rattrape après coup, trois ou quatre mois après. Mais je n’ai pas forcément le désir de les voir à leur sortie. Beaucoup de films que je revois aussi. D’autres films à voir en ce moment me paraissent plus importants, on parlait de Rowland Brown, j’écris en ce moment un livre sur le cinéma italien qui me fait découvrir des films, revoir des choses que je n’ai pas encore vues. Ça, c’est l’actualité pour moi. Hier soir, j’ai revu Le Christ s’est arrêté à Eboli de Francesco Rosi (1979) avec Gian Maria Volonté dans l’un de ses plus beaux rôles. La première heure est l’une des choses les plus belles de l’histoire du cinéma italien. Vous savez, on en revient toujours à la même chose. J’aime cette formule – je crois qu’elle est de Bonitzer: «cadrer, c’est avant tout exclure». Eh bien, voir des films, c’est aussi ne pas en voir d’autres.
La rencontre ou l’entretien que vous avez préféré?
Il y en a eu tellement. Avec Peter Bogdanovich, cela a été une expérience formidable. George Romero, aussi, un type adorable en plus de ça. Dino Risi, peu avant sa mort… Walter Hill, Larry Cohen, Bob Rafelson, James Toback, Dennis Hopper, William Friedkin bien sûr, qui était un sacré numéro… Et puis Richard Sarafian. J’avais passé une semaine avec lui à Los Angeles, à l’époque où plus personne ne s’intéressait à lui au début des années 2010. Je travaillais à l’époque pour une émission de cinéma sur Canal Plus, Histoires de cinéma, et j’étais allé le voir chez lui, à Los Angeles, pour évoquer Vanishing Point (1971), le road movie ultime. Et j’en ai profité pour faire avec lui un entretien carrière. Il avait été marié à la sœur de Robert Altman et je me souviens qu’il reprochait, à Altman, mais à mots couverts, de ne pas l’avoir aidé au cours de sa carrière. Pour ne pas dire plus.
Même aujourd’hui, on ne peut pas dire qu’on s’y intéresse beaucoup.
Oui alors que Sarafian, c’est trois ou quatre films absolument passionnants. C’est un peu ce que je vous disais: on croit qu’on a fait le tour de la période parce qu’on ressasse toujours les mêmes choses autour des mêmes cinéastes et des mêmes films. Et il faut le faire. Mais la critique reste toujours assise sur le haut de l’iceberg, elle ne connaît de la période qu’une toute petite partie des films. De Sarafian, elle a vu Vanishing Point (1971). Est-ce qu’elle a vu Lolly-Madonna XXX (1973)? Je ne crois pas. Est ce qu’elle a vu Le Fantôme de Cat Dancing, sorti la même année? Pas sûr. Et Le Convoi sauvage (1971), qu’Iñárritu a gentiment repompé avec The Revenant (2015), dans un silence critique assourdissant? Les seventies, on pense toujours en avoir fait le tour, et en réalité pas du tout.
Et un entretien catastrophe? Même si vous avez déjà évoqué je ne sais où une rencontre douloureuse avec Marina de Van.
Marina de Van, disons que c’était surtout un non-entretien, pour Pendant les travaux. Ça se passe très mal, elle paraît fermée, très stressée, pas du tout disposée à nous répondre. On rame comme des fous parce qu’on est en direct… Donc voilà, c’est une rencontre qui ne s’est pas faite, une interlocution absolument impossible pendant une heure et demie. Mais de réels mauvais entretiens, j’en ai fait peu. Tim Burton par exemple, pas intéressant du tout lors de notre rencontre. Haneke, époque Temps du loup (2003), entretien passionnant mais extrêmement difficile. J’ai toujours eu un énorme problème avec son cinéma, ce que je lui fais un peu savoir en lui expliquant, de façon un peu provocante, que Le temps du loup a déjà été réalisé, par un cinéaste plus talentueux et dont la postérité sera à mon avis plus importante, qui s’appelle George Romero, avec Zombie (1978). Il me dit qu’il ne l’a jamais vu et je lui réponds : “c’est votre problème, vous parlez sans cesse de violence dans les films américains, mais vous n’avez pas vu les films…” C’est là qu’il se justifie en me disant que Romero, c’est ce truc avec des zombies, ça ne l’intéresse pas. Et là, révélateur pour moi, ça a été comme un dévoilement incroyable de son mépris de classe envers tout un pan du cinéma que j’affectionne, de sa rigidité intellectuelle, de son petit côté Père Fouettard, j’avais trouvé ça vertigineux.
Expérience un peu analogue avec Cronenberg, que je rencontre à l’époque de Crash (1996). Ça se passe extrêmement mal. Notamment parce que Cronenberg est quelqu’un qui aime bien livrer le film et l’analyse du film en complément, mais il n’est pas vraiment dans l’écoute ou la conversation. Et donc à l’époque de Crash – que j’aimais beaucoup à l’époque, c’est un peu moins le cas maintenant – je lui dis: « c’est drôle parce que votre film a déjà été fait ». Il me dit: « ah bon, comment ça ? ». Je lui réponds: “Oui, c’est très cronenbergien cette histoire, en fait la critique de votre film a déjà été produite, bien avant le film lui-même”. Il me regarde sans trop comprendre… Je lui dis: “Baudrillard, dans Simulacres et simulation, a écrit un texte sur Crash de Ballard qui est exactement votre film. Et il l’a écrit il y a quinze ans”. Et là il se braque complètement et m’explique que non, pas du tout, qu’il ne voit vraiment pas où je veux en venir. Moi qui pensais faire une critique un peu oulipo dans l’esprit – c’est rare que la critique d’un film, au demeurant formidable, préexiste au film lui-même – je réalise que tout ça se passe extrêmement mal. En plus, il me laisse entendre qu’il n’a jamais lu Baudrillard, ce que je ne crois pas un quart de seconde. Et donc là, il se bloque. Et moi je comprends le mécanisme de Cronenberg, son côté bon client pour les journalistes puisqu’il livre clef en main la critique de son film à ses interlocuteurs, mais goûte peu la discussion. Peut-être a-t-il changé aujourd’hui ? Sinon, j’ai participé à deux junkets dans ma vie, l’un avec Tim Burton l’autre avec Paul Verhoeven, et j’ai très vite compris que la critique, c’était pas ça. Donc je me suis vite prémuni contre ces moments atroces… On participe au cirque promotionnel, c’est atroce. Je ne l’ai plus jamais refait. J’ai préféré initier moi-même les entretiens et les cinéastes que j’avais envie de rencontrer, en prenant soin d’éviter les moments où ils ont un film qui sort. Et surtout, autant que possible, d’aller les voir chez eux plutôt que d’attendre qu’ils se posent dans la chambre d’un hôtel parisien…
Ce manque de temps quand on rencontre un cinéaste, c’est aussi pour ça qu’on ne vous voit plus trop à Cannes?
Cannes ne m’a jamais trop intéressé. C’est un barnum qui m’ennuie, les conditions pour regarder les films sont rarement réunies, et le sentiment de l’entre-soi ne m’a jamais excité. Le peu de fois où j’y suis allé, c’est parce que j’y étais contraint: parce que Charlie ou Radio France me demandaient d’y aller, ou avec Europe 1, une année, quand Frédéric Taddeï m’a demandé de l’accompagner en me disant: “viens avec moi parce que moi, je sais que je vais tout détester! ». Je me souviens qu’on se retrouve à faire des émissions quotidiennes en direct de Cannes [Europe 1 social club en 2015] où l’on doit recevoir des «stars» françaises et on ne sait pas trop quoi leur dire. On voit Mon roi de Maïwenn, on est catastrophés… Le Marché du film reste un lieu passionnant mais alors, le tapis rouge, la vulgarité de l’ensemble, tous les processus de hiérarchisation et d’humiliation des critiques accrédités me dégoûte. Quand je couvrais le festival, il m’arrivait parfois de rentrer le soir à la chambre d’hôtel et de me passer des films, tellement j’avais besoin de cinéma, tellement j’avais besoin de me laver l’œil. Et puis bon… Je n’ai jamais confondu les prix et la qualité des films. Don Siegel n’est jamais allé à Cannes, Mann non plus, ni Sergio Leone ou Tsui Hark, mais Billie August, dont personne ne connaît le nom aujourd’hui, a eu deux Palme d’or ! Que restera-t-il de Titane (2021) dans l’histoire du cinéma ? À mon avis, pas grand chose. Et c’est la seule récompense qui vaille.
Des critiques de cinéma qui gagnent à être connus?
On en a déjà un peu parlé: Manny Farber, Pauline Kael qui est connue mais qu’on lit ou relit assez peu… Chez Michel Mourlet, on trouve aussi des choses très intéressantes. Je citerais aussi le nom de Jean-Marie Sabatier […qu’il appelle d’abord Patrick, ce qui plonge son interlocuteur dans une certaine incompréhension…] qui a écrit des papiers référence sur le cinéma fantastique, dans Midi-Minuit notamment. Aujourd’hui, si l’on parle de texte, j’ai plutôt le sentiment que ce sont les livres de cinéma qui font bouger les lignes. Comme les textes critiques dans la presse il y a une quinzaine d’années encore. Je serai incapable de vous citer un seul texte critique qui ait fait évènement hors du micro-landernau, comme c’était encore le cas il y a dix ou quinze ans. Je crois que le centre de gravité s’est déplacé vers les livres – même si c’est une petite communauté qui les lit – et internet, la critique papier a été satellisée.
Un film pour décrire notre monde en 2024.
Disons trois films: Spring Breakers (2013), Le Corbeau (1943) de Clouzot, et Invasion of the Body Snatchers (1956) de Don Siegel.
Comme c’est étonnant!
Oui, en ce moment je pense souvent aux Body Snatchers… C’est sans doute à cause du vent woke qui souffle aujourd’hui très fort sur les États-Unis, et un peu en France. Parfois, on a le sentiment de se réveiller dans un monde totalement semblable et radicalement autre. Parfois cela m’effraie: je pense à ce qui se passe dans certaines grandes universités américaines et à Harvard en particulier, où la présidente a expliqué que l’appel de certains étudiants à tuer des juifs, n’était pas forcément condamnable. «Ça dépend du contexte» a-t-elle répondu. C’est sur ces choses-là que j’attends le cinéma américain maintenant.
Vous êtes remontés contre le vent woke. Je crois qu’à la sortie de votre recueil Qu’elle était verte ma vallée (Magnani, 2022), vous disiez: “ça me plaisait de faire un livre avec un titre de vieux con”.
Plus précisément, que certains allaient me taxer ainsi, et ça n’a pas raté! Vous savez, parmi les formules très usitées dans l’air du temps, il y a ce fameux mot d’ordre qui revient sans cesse: le C’était mieux avant, répété un peu partout de façon ironique pour dénigrer l’attitude de celui ou celle qui ferait référence à quelque chose du passé pour éclairer le présent et/ou le critiquer. Comment faire fermer son clapet à quelqu’un avant même qu’il n’ait eu le temps de dire quoi que ce soit ? En lui imposant un définitif « C’était mieux avant ». C’est une sorte d’argument massue et terminal très utile pour clore toute discussion. Il se trouve que cette formule possède, d’un point de vue dialectique, un contrechamp naturel, un informulé qu’il faut avoir à l’esprit: si ça ne peut pas avoir été mieux avant, ce sera forcément mieux après. On a donc deux postures religieuses qui s’affrontent, l’une obstinément tournée vers le passé, l’autre aveuglément tournée vers l’avenir, deux dogmes face à face, déclinisme vs progrès en quelque sorte. Or, il me semble que cette posture béate à l’égard du progrès (ou de ce qu’on appelle le «progrès») qui suppose, par principe, que demain sera mieux qu’hier et qui enterre joyeusement tout ce qui relève du passé, de la mémoire et de l’Histoire, m’évoque Pasolini, l’homme qui disait non. Non aux contestataires convaincus d’être des rebelles, non au progrès, non aux nouveaux conformistes convaincus d’être des modernes, non à la société de consommation, il disait même non à ceux qui disaient non. Tout cela, au nom d’une singularité exemplaire, d’un certain sens du tragique et d’un sentiment de perte qui était très fort chez lui. Sentiment que je comprends intimement. C’est comme ça. Je n’y peux rien. Je suis très sensible aux films qui nous disent à la fois ce qu’on gagne et ce qu’on perd lorsqu’on change d’époque, Le Guépard, La Horde sauvage, Voyage à Tokyo, Taipei Story, Heaven’s Gate, La Dernière fanfare, Une vie difficile… On vit dans une époque tellement binaire et bigote que j’ose à peine penser ce qu’on dirait aujourd’hui de Pasolini, de ses écrits et de sa nostalgie pour le monde pré-industriel… Regardez cette phrase, tirée des Écrits corsaires: «Il n’est pas vrai que de toute façon on avance, bien souvent l’individu tout comme les sociétés régresse ou se détériore. Dans ce cas, la transformation ne doit pas être acceptée. Son acceptation réaliste n’est en réalité qu’une manœuvre coupable pour tranquilliser sa conscience et continuer son chemin». À ceux qui lui reprochaient d’idéaliser le passé, il répondait que la société de consommation était un cancer. Et cette phase géniale: « Est-il un nostalgique ce malade qui rêve à la santé qu’il avait auparavant même si auparavant il était idiot et malheureux? Avant le cancer, je veux dire».
Pour les zélotes de l’avenir, le nouveau vaut mieux que l’ancien, et cette adhésion automatique au progrès, ou plutôt à ce qui vient, me fait tout de suite penser à celle qu’on retrouve chez les idiots utiles du capitalisme contemporain. Soit un monstrueux brainwashing qui a réussi à faire passer un argument de consommation pour une attitude quasi-existentielle. Car l’argument de la société de consommation est simple : achète le produit de demain, le nouveau, le dernier, le flambant neuf (tout ce qu’on s’est dit par rapport au culte de l’actualité a évidemment beaucoup à voir avec ça). Non seulement le dénigrement pavlovien du c’était mieux avant est idiot, en plus d’être grotesque, mais plus inquiétant que ça: il est véhiculé à leurs corps défendant par tout un tas de personnes qui ne semblent même pas savoir de quelle idéologie ils sont les dépositaires, de quelle idéologie ils assurent une promotion complice. On y revient donc toujours : tout s’évalue et tout doit s’évaluer. L’avant comme l’après. Et toute position dogmatique est en soi ridicule. C’était parfois mieux avant, et parfois c’était moins bien; de la même manière que demain, ce sera parfois mieux, et parfois non. De quoi parle-t-on précisément? Est-ce qu’on parle de la musique, des rapports entre les hommes et les femmes, des utopies politiques? De la recherche scientifique? Tout doit être discuté, évalué au coup par coup. Et le fait de frapper d’inanité le moindre discours au prétexte qu’il réactive l’avant contre le progrès, de jeter l’anathème “avec l’eau du bain”, est quelque chose qui m’inquiète beaucoup. Je trouve par exemple que le téléphone portable, hormis quelques applications pratiques, est un fléau, une vraie catastrophe anthropologique qui a considérablement abîmé notre rapport aux autres, aux images, à la compréhension des évènements, à la violence… Inversement, qui oserait prétendre que la médecine n’a pas fait des progrès et qu’aller chez le dentiste est plus agréable qu’à l’époque de Marathon Man (1976)?
Et donc pour en revenir à votre question initiale, quand ce recueil de textes s’est imposé, je me suis dit que le titre – Qu’elle était verte ma vallée – me permettait d’abord de rendre hommage à John Ford, un de mes cinéastes de chevet. Mais ça me plaisait aussi d’utiliser l’imparfait, de manière un peu provocante, et de prendre cette phrase au premier degré. Ça n’a d’ailleurs pas loupé : dans un texte (assez lamentable) paru aux Cahiers que m’a transmis un ami critique, ils ont pensé que j’utilisais la formule au pied de la lettre… Au nom d’un règlement de compte assez classique, un pigiste a été mandaté pour faire la peau au livre. Le problème c’est que le texte, intellectuellement parlant – et je ne parle même pas d’un point de vue éthique – est indigent, le livre n’a pas été lu. « Les ratés ne vous rateront pas» écrivait Bernanos! Il y avait donc des chances que ceux qui n’avaient pas vu le film de Ford tombent dans le piège et produisent ce contresens. Car, justement, le charme du souvenir fait qu’on a toujours l’impression qu’elle était verte, notre vallée. Et c’est valable aussi pour moi: il faut effectivement se prémunir contre cette nostalgie qui peut nous guetter et nous bercer d’illusions. Ce que raconte exemplairement le film de Ford via le souvenir de Roddy McDowall: l’enfance y est forcément verte; mais le film montre aussi qu’avec la distance du temps, on oublie tout ce qui n’allait pas. Donc le film dit rigoureusement le contraire de ce qui m’a été reproché: le risque du souvenir rétrospectif, c’est précisément de penser qu’elle était verte, ma vallée… Même si parfois elle l’était vraiment. Et c’est dans cet entre-deux critique, dans ce jeu entre l’avant et l’après qu’il faut parvenir à naviguer.
Une dernière petite question autour de vos (moults) projets à venir?
Le dernier en date, qui m’occupe depuis plusieurs mois, est un film que j’ai tourné à Las Vegas au printemps dernier. Je viens juste de finir la post-production. Cela s’appelle The Neon People, c’est un film sur les gens qui survivent dans les souterrains de Las Vegas, un réseau de tunnels d’environ 800 kilomètres, construit à la fin des années 1970 pour lutter contre les inondations. Une version de 75 minutes sera diffusée sur France Télévisions avant l’été sans doute, une version longue de deux heures sortira en salles dans le courant de l’année. C’est Alexandre Perrier [Kidam – star chaos de 2023, NDLR] qui l’a produit. D’ici là, on espère pouvoir le montrer dans quelques festivals. Sinon, j’ai notamment en chantier, pour Flammarion, un livre sur l’Histoire, ou plutôt des histoires, du cinéma italien de 1960 à 1980.
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