[INTERVIEW CHARLES BURNS] Cinéphilie, influences, BD… L’auteur de « Black Hole » se confie au Chaos

L’été dernier, l’auteur de BD Charles Burns était invité au Festival du Film Fantastique de Neuchâtel (NIFFF) en tant que membre du jury de la compétition officielle. Réputé pour Black Hole qui a fait l’objet de multiples projets d’adaptation, le dessinateur installé à Philadelphie connaît bien le cinéma et on peut en trouver des traces évidentes dans ses albums, en particulier sa récente trilogie Dédales, dont le dernier volume est paru en octobre 2023 chez Cornélius. Il y est question de jeunes adultes habitués à tourner des films amateurs en super 8 et qui se réunissent pour tourner un dernier long métrage. Une partie de l’intrigue tourne autour de ce groupe qui discute cinéma et regarde des films, dont certains sont explicitement cités, comme L’invasion des profanateurs de sépulture (Don Siegel 1956) ou La dernière séance (Peter Bogdanovich 1971). Avant de nous parler généreusement de son rapport au cinéma, Burns nous a demandé d’être indulgent avec sa mémoire défaillante qui pourrait lui faire oublier un titre ou un nom de réalisateur. Précaution inutile: il n’a rien oublié d’essentiel.

Dans quelle mesure le cinéma a-t-il influencé votre travail?
Charles Burns: Avec le recul, je crois que beaucoup de mes idées et de mes histoires viennent de ce que j’ai vu en grandissant. Je suis né en 1955, et j’ai commencé à découvrir des films au début des années 60 aux Etats-Unis, principalement à travers la télé. Il y avait donc beaucoup de limites à ce qui était montré. Par ailleurs, mes parents étaient très stricts sur ce que j’avais le droit de voir ou non. Ils voulaient préserver mon esprit en limitant mon exposition à la télé, ce qui est très bien. Une troisième limite était liée à l’heure. Les programmes qui m’intéressaient étaient souvent diffusés à 19h30. Si c’était plus tard, je ne pouvais pas regarder. Au début des années 60, il y a eu un grand regain d’intérêt pour les films d’horreur classiques, et les grands réseaux de télé les diffusaient régulièrement, à un rythme hebdomadaire. C’est ainsi que j’ai commencé par voir des films de monstres à budget très réduit, mais à cette époque, je ne faisais pas de distinction, même si je me rendais compte que certains films étaient meilleurs que d’autres. Dans The giant gila monster (Ray Kellogg 1959) on voyait bien que la voiture piétinée par le lézard n’était qu’un jouet. Je ne peux pas vraiment décrire pourquoi, mais j’étais fasciné par ce genre de films. Par la suite, cette attirance a continué pendant ma vie adulte. Mon intérêt pour les histoires n’a pas faibli, je cherchais à voir des bons films. J’ai beaucoup voyagé pendant mon enfance. En 1965, nous avons emménagé à Seattle, dans l’état de Washington. Et c’est une ville qui comptait beaucoup de bonnes salles de cinéma. Lorsque j’ai commencé à devenir plus indépendant, celles qui étaient proches de là où j’habitais montraient des doubles programmes de films étrangers. J’y allais en matinée parce que c’était moins cher, et s’ils passaient un Bergman, j’avais beau ne pas savoir qui c’était, j’entrais dans la salle en confiance. C’était toujours intéressant. Lorsque j’étais au collège, j’ai découvert beaucoup de réalisateurs comme Alfred Hitchcock, dans de très bonnes conditions, sur de très bonnes copies. Ils passaient l’intégrale ou au moins tout ce qu’ils avaient pu rassembler, dans l’ordre. Ça durait quelques semaines, puis c’était le tour de Luis Bunuel, puis de Akira Kurosawa. C’était une bonne façon de découvrir de nouvelles histoires et de nouveaux cinéastes.

Quand avez-vous commencé à être plus exigeant?
Je savais faire la différence entre les bons et les mauvais, mais le choix était déterminé par ce qui était disponible, comme lorsque vous allez chez le marchand de glace en espérant avoir une glace à la vanille, mais il n’y en a qu’au chocolat. Par exemple, quand Le peuple de l’enfer (Virgil Vogel, 1957) passait à la télé, mes amis venaient à la maison et on restait jusqu’à minuit pour regarder. Même si c’était ennuyeux, on le regardait parce que c’était un film de monstre. Et avec le recul, il m’arrive de revoir aujourd’hui des films que je trouvais bons quand j’étais jeune mais qui s’avèrent très mauvais. Je garde le souvenir des impressions qu’ils ont laissés. Ça fait partie de l’expérience. Le plus important est ce que vous ressentiez à l’époque. Ce que ça provoquait quand j’étais très jeune. Par exemple il y avait ce film assez bénin Le désosseur de cadavres (William Castle, 1959) qui raconte comment un parasite se niche dans l’épine dorsale des gens, et la seule façon de s’en débarrasser est de crier. A un moment, un personnage donne du LSD à sa femme qui, étant muette, ne peut pas crier. Jusqu’alors, tout le film est en noir et blanc, mais il passe en couleurs pour représenter toutes ses phobies, et lorsqu’elle entre dans la salle de bains, la baignoire est remplie de sang. Lorsqu’une main a émergé, j’ai eu si peur que j’ai quitté la salle! Donc je me souviens surtout de mes réactions et je m’accroche à ces souvenirs, même si la plupart de ces films ne m’affectent plus du tout aujourd’hui. Ces sensations sont restées et ont pu avoir une influence sur les histoires que je raconte, ou sur ce qui m’intéresse lorsque j’explore une histoire.

Vous voyez toujours des films régulièrement?
Je regarde des films chez moi. A l’époque où les VHS sont arrivées, j’ai vu une quantité incroyable de films. D’un coup, tout devenait accessible. A cette époque, je me suis littéralement gavé de tout ce que j’avais raté, bon ou pas. Je le fais un peu moins actuellement, mais quand même régulièrement. Je ne vais plus beaucoup en salle pour de multiples raisons, mais la principale, c’est que je n’ai pas envie de voir les téléphones portables de tous les spectateurs.

Quelle est votre méthode? Vous lisez des livres sur le cinéma?
Je n’ai pas de méthode. Parfois je tombe sur une image et je me dis: «Ah oui, Le couteau dans l’eau de Roman Polanski, je ne l’ai pas vu depuis longtemps, il est temps d’y revenir». Pareil avec Repulsion. Parfois, il suffit d’une conversation pour donner envie de voir ou de revoir un film. Ce peut être une recommandation: «Si tu aimes ça, tu vas aimer tel autre».

Vous avez l’impression que le cinéma a évolué dans un sens ou dans un autre?
Il a évolué, mais je serais incapable de caractériser cette évolution. Je vais passer pour un vieux grincheux, mais dans un film contemporain, vous ne pouvez pas échapper à la communication par téléphone portable. C’est peut-être pour ça que je n’écris que des histoires qui ont lieu dans les années 70! Je n’ai pas la patience de me documenter pour utiliser le potentiel dramatique de cette technologie de façon convaincante, même si je suis entouré de gens qui l’utilisent. Il faut juste reconnaître que ça fait partie de notre culture maintenant.

Je pensais à la façon dont la technologie numérique permet de représenter des choses qui n’étaient pas possibles avant. Vous êtes sensible à ce genre d‘images?
J’essaie de me cantonner à ce que j’aime, ce qui fait que je ne vais pas dans le domaine auquel vous faites allusion, si vous voyez ce que je veux dire. Bien que né aux Etats-Unis, je n’ai jamais vu un film de super héros et je n’en verrai jamais, à moins d’y être forcé. Ça ne m’intéresse pas, tout simplement. J’ai l‘impression, d’après ce que je peux en voir dans les bandes annonces, que c’est comme un grand huit à la foire, avec des paroxysmes qui font crier les spectateurs, en attendant le prochain paroxysme. C’est très programmé. Je comprends qu’un certain public aime ce genre de divertissement.

A propos des films Z, vous disiez qu’indépendamment de leur qualité, il s’en dégageait une sorte de vérité qui était plus intéressante que dans certains films plus sérieux.
C’est dû en partie au fait que les contraintes économiques ou autres provoquent quelque chose de plus spontané et de plus réel dans l’interprétation ou les situations qui sont représentées. Je ne sais pas très bien comment l’exprimer, mais le fait que ce soit moins travaillé permet à quelque chose de se glisser à travers, ce peut être la peur de quelqu’un, ou la façon dont la masculinité ou la féminité sont décrites. A travers ce genre de stéréotype, il y a toujours quelque chose d’amusant qui transparaît. C’est comme si quelqu’un composait spontanément quelque chose à partir d’un test de Rorschach. Et parfois quand il s’agit de films qui imitent des films plus sérieux, quelque chose transparaît aussi. J’ai toujours trouvé les stéréotypes intéressants. Il y en a toujours dans le cinéma contemporain, mais je pense qu’on a tendance à les accepter plus facilement.

A propos de spontanéité, comment restez-vous fidèle à vous-même? Comment faites-vous pour décider si quelque chose est publiable ou non?
Je ne me censure pas. Ma méthode commence avec l’écriture. J’écris tout le temps. D’abord avec des notes sur un carnet. Je peux avoir en tête la structure d’une histoire, mais rien ne m’empêche d’écrire ce qui me passe par la tête. Je ne m’impose aucune censure, je ne m’interdis aucune digression. Je ne mets aucune idée de côté, même si elles sont à l’arrière-plan. Ou même si je sais au fond que ça va trop loin, que c’est trop difficile, ou que je ne peux pas le formaliser et le traduire en bande dessinée. Je note tout. C’est un processus très lent, mais c’est de là que naissent de nouvelles histoires. J’autorise tout à entrer. Et si une idée est assez forte, elle est filtrée et aboutit dans l’histoire définitive. Ce que j’adore dans la création d’histoires, c’est que je peux commencer avec un squelette très rudimentaire en croyant savoir où je vais, et je finis par me retrouver dans un endroit complètement différent parce que tel et tel personnage pousse dans des directions inattendues. Ce sentiment de découverte m’excite et me donne envie de continuer.

Comment procédez-vous? Est-ce un travail méthodique et progressif, qui commence par l’écriture du scenario, avant d’aboutir au dessin?
Non, c’est plutôt l’inverse. J’ai besoin de commencer avec une ébauche de structure, ce que j’appelle le squelette d’une idée. Ce peut être des personnages. Mais je n’écris pas tout, même si je prends des notes tout le temps. Je travaille sur deux pages à la fois. Elles correspondent à une séquence et à la longueur qu’elle devrait avoir, et doucement, la forme visuelle se met en place, mais l’écriture, les dialogues et le dessin sont simultanés. Je fais des croquis au fur et à mesure. Et cette dynamique ouvre le champ à de nouvelles idées. Tous les dessinateurs de BD que je connais ont leur propre méthode. Ce peut être ce que vous avez décrit: écrire un script précis et complet qui décrit toutes les caractéristiques de chaque scène. Mon ami Chris Ware travaille différemment, il me dit que sa principale contrainte vient de la taille de la page. A partir de là, il commence à travailler et à remplir la page. Ça lui suffit pour prendre une direction et déclencher sa mémoire. C’est complètement fou. C’est tout juste s’il a noté trois mots en guise de notes. A défaut de contribuer à établir une structure qui tienne tout ensemble, cette méthode offre beaucoup de liberté et elle permet de découvrir des choses qui sont probablement plus intéressantes que votre second ou troisième jet. Si je devais me contenter d’illustrer un script, ce serait laborieux, comme du remplissage.

C’est intéressant parce que votre trilogie Nit Nit (Toxic, La ruche et Calavera) avance d’une façon totalement imprévisible, mais quand on arrive à la fin, c’est très cohérent, en dépit de la complexité.
Oui, c’est probablement ce que j’ai fait de plus complexe. Il est possible que quelques lecteurs se soient sentis perdus. Il y a trois parties, et peut-être que ç’aurait été plus compréhensible en un seul volume. Mais c’était aussi un hommage à Hergé et au format de ses livres [d’où l’appellation Nit Nit, inverse de Tintin, NDLR].

On a l’impression que vous savez dès le départ où l’histoire va aller, et en même temps le récit a parfois l’air improvisé.
C’est la différence entre le cinéma et la BD, Au cinéma, le récit est très linéaire, et il va toujours dans le même sens, sans possibilité de revenir en arrière, mais en BD, la lecture est différente. Vous êtes sensé commencer en haut de la page de gauche pour aboutir au bas de la page de droite, mais votre œil voit les deux pages simultanément, et le processus tient compte de cette lecture. C’est une façon différente de raconter des histoires et je l’apprécie beaucoup. En écrivant, je fais des allers et retours dans le temps, je prends du recul sur ce que j’ai fait, et j’ai une nouvelle approche sur la façon dont le vais traiter le reste de l’histoire. Nit Nit n’était pas complexe pour le plaisir de la complexité. Je cherchais le mystère avec une histoire qui se déroule difficilement, mais j’espère qu’elle se résout de façon satisfaisante.

C’était votre première BD en couleur. Qu’est-ce qui vous a poussé dans cette direction?
J’adore le noir et blanc, et j’en ai fait beaucoup. Mais lorsque j’ai débuté, c’était un choix justifié par le coût prohibitif de l’impression en couleurs. Par ailleurs, d’un point de vue technique, la couleur demande un travail très lent et méticuleux. J’ai fini par apprendre à utiliser Photoshop pour appliquer des teintes numériquement. Ça me convient parfaitement, j’ai un contrôle total sur tout ce que je fais. D’un coup, la couleur est devenue possible. Jusque-là, je ne l’avais pas utilisée comme un outil narratif. Et maintenant, je me rends compte que j’en suis de plus en plus dépendant. Par exemple, dans mon album en cours, les personnages ne sont pas interchangeables, mais ils se ressemblent tous un peu, qu’ils aient un visage masculin juvénile, ou un visage féminin juvénile. J’ai donné des cheveux roux à une fille du groupe, et elle est immédiatement identifiable. Alors qu’en noir et blanc, il faut exagérer un trait pour faire comprendre sans doute possible qui est le personnage. Je me suis beaucoup amusé à utiliser la couleur de cette façon.

Votre style est très classique dans le sens où vous crayonnez d’abord avant d’encrer à la main. Comment Photoshop change-t-il votre approche?
Dans le passé, je séparais les aplats de couleurs en les découpant à la main et j’imitais le processus d’impression commerciale en couleur. Ce que je fais maintenant est simplement une transposition numérique de cet outil. C’est parfait pour moi. D’autre part, je pense avoir atteint un stade où mes couleurs se sont améliorées, et j’y incorpore d’autres techniques, dont certaines sont faites à la main. Photoshop est très précis. A l’époque où je peignais des illustrations, j’utilisais de l’aquarelle, de la gouache et de l’encre. Et une fois que c’était fini, je les envoyais à l’impression en espérant le meilleur, mais sans garantie du résultat. Aujourd’hui, on a le contrôle de chaque aspect du début à la fin.

L’avantage du dessin, c’est qu’on peut écouter de la musique en même temps, alors que c’est impossible quand on écrit. Vous écoutez de la musique quand vous travaillez?
Oui, depuis des années, mais il y a différentes étapes. Comme vous, je ne peux pas écrire autrement que dans le silence total. J’ai des amis qui y arrivent, mais pas moi, ça influencerait mon cerveau. Mais dès qu’il s’agit de dessiner et d’encrer, c’est un état d’esprit différent qui ne demande pas la même concentration. Par ordre de difficulté, il y a l’écriture, ensuite le crayonné, puis l’encrage, qui n’est pas facile, mais il y a quelque chose de plus zen, ou en tout cas, votre cerveau va dans une zone différente. Ce n’est pas plus agréable, mais on se concentre d’une façon différente. Donc la musique fait un fond assez plaisant pour ça.

Est-ce que la musique influe sur ce que vous faites? Je pense aux monteurs de films qui travaillent parfois en écoutant des musiques spécifiques parce qu’ils cherchent un rythme précis.
Pour moi, le montage s’apparente à l’écriture dans le sens où il influe sur la narration. Mais j’imagine très bien ce besoin de vouloir se mettre dans l’atmosphère, le rythme de ce que vous êtes en train d’assembler. Quand j’étais plus jeune, je me défonçais en écoutant un disque. Le lien était beaucoup plus direct et plaisant. Mais ça engageait une partie différente de mon cerveau, qui influait sur ce que je dessinais. Aujourd’hui, j’utilise la musique davantage comme un fond agréable que pour chercher une influence. Il peut y avoir des ambiances auxquelles je pense lorsque j’écris, et ces ambiances peuvent venir de morceaux particuliers ou de souvenirs de ces morceaux, mais ça se passe davantage au moment de la conception.

Vous faites toujours de l’illustration?
Je suis arrivé à un point où mes revenus me permettent de ne plus y recourir. Ce n’est pas que je la considère comme une activité inférieure, mais je la pratiquais par nécessité. A mes débuts, je n’aurais probablement pas pu subvenir à mes besoins seulement avec la bande dessinée. Donc je partageais mon temps entre la BD et l’illustration, en alternant tous les quinze jours. J’ai eu la chance d’avoir des commandes régulières et bien payées qui couvraient le loyer et les factures. Maintenant que je n’en ai plus besoin, je m’en passe volontiers. Sauf si c’est pour un ami, ou un projet qui a l’air excitant. Une autre différence est liée aux délais : quand j’acceptais des commandes, c’étaient des travaux concrets, avec des dates de rendu. Alors que quand on entreprend un projet à long terme, on ne sait jamais quand ça va finir, ça ralentit à un moment, on fait une pause…

Parfois, vous utilisez un procédé qui ressemble à la voix off. Est-ce que ça vous a été inspiré par le cinéma, ou plutôt par la littérature?
Probablement les deux. Mais j’aime bien jouer avec une voix off qui contredit ce qui est illustré. Le personnage principal exprime ce qu’il pense ou ce qu’il interprète en même temps qu’on voit ce qui se passe objectivement. On s’attache facilement à certains procédés, mais il y a aussi le danger de trop les utiliser. Dans ma dernière série (Dédales), je me suis efforcé de ne pas utiliser de flash backs. J’ai eu du mal, parce que j’ai tendance à aller et venir dans le temps, ou faire qu’un personnage se remémore un évènement passé. J’ai peut-être triché un peu parce qu’il doit y avoir une ou deux occurrences, mais je me suis beaucoup retenu. Quant à l’origine de ces procédés, le cinéma est une source probable. Je me souviens de la première version de Blade Runner qui n’a pas de voix off. Et le studio a trouvé que c’était trop compliqué à comprendre et a décidé qu’il fallait rajouter le commentaire du flic endurci en voix off. Et en comparant les deux, je me suis rendu compte que la voix off n’était absolument pas nécessaire. C’est intéressant de réfléchir aux contraintes qu’on se pose ou non. Ceci dit, je reviendrai aux flash backs.

Pouvez-vous citer un film qui vous a marqué ces dix dernières années?
Border (Ali Abbasi, 2018). J’ai été complètement fasciné par les personnages et l’atmosphère, sans pouvoir jamais deviner où ça pouvait mener. J’ai trouvé ça excellent.

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