Le titre original de Duel à Monte Carlo del norte, le nouveau film de Bill Plympton en salles le 5 novembre, est Slide. Il désigne à la fois le personnage principal, un cowboy mutique arrivant de nulle part dans une petite ville forestière, et la guitare qui ne le quitte jamais, et dont il joue dans le style slide caractéristique de la musique country. Le huitième long métrage d’animation de Bill Plympton est donc un western qui rassemble tous les stéréotypes du genre, depuis l’opposition entre les habitants d’une petite localité et ses dirigeants, jusqu’au saloon lupanar qui rassemble les bûcherons et les pêcheurs locaux. Lorsque le maire tyrannique et son frère envisagent de raser le village de pêcheurs pour installer au bord du lac une résidence de luxe avec casino dans l’espoir d’attirer la production d’un film à gros budget, la colère gronde, un justicier masqué se met au service de la population, et un monstre s’invite à la fête. Plympton s’amuse à sa façon habituelle, sans filtre ni freins, et on a beau croire le connaître par cœur, il arrive toujours à étonner en imaginant des effets que seule l’animation permet: proportions exagérées, ralentis extrêmes, gros plans démesurés, hallucinations psychédéliques, prises de vues impossibles (la caméra entre par la bouche grande ouverte d’un personnage qui hurle, avant de le traverser et de ressortir par l’autre bout). Les délires s’enchaînent à un rythme effarant. Visuellement, le style est reconnaissable immédiatement, tout en se démarquant des précédents, mais c’était vrai de tous les précédents, les différences ne résultant pas tellement d’une évolution que d’une volonté incessante d’innover en fonction des moyens disponibles. Dans Duel à Monte Carlo del Norte, Plympton a utilisé une technique remontant à l’époque où il était illustrateur et qui consiste à rajouter de l’encre noire sur des dessins au crayon. Il ne s’en était jamais servi en animation à cause de l’extrême lenteur du processus, chaque dessin nécessitant trois passages : un pour le crayon, un pour la couleur, un troisième pour l’encre qui accentue les ombres et les contours.
À l’occasion de la présence en France de l’animateur, nous lui avons demandé de repasser en vue sa filmo sous l’angle de la musique. Plympton a aimé l’idée, affirmant qu’il apprécie particulièrement le moment où la musique est mise en place parce qu’il n’a pas besoin de travailler. Comme on pouvait s’y attendre, le sujet n’a pas toujours été traité, l’entretien digressant plus d’une fois, mais le résultat est toujours divertissant.
The Tune (1992)
Bill Plympton : C’était mon premier long métrage, et je voulais tout essayer. Il y avait beaucoup de séquences musicales, et je me suis dit : « Pourquoi ne pas adopter un style différent pour chaque morceau de musique ? ». Donc pour le récit principal, j’ai découpé des dessins, je les ai colorés et collés sur des acétates. C’était un travail énorme. Pour le reste, j’ai expérimenté avec des crayons de couleur, puis avec des celluloïds peints au dos, à la manière traditionnelle de Disney. Je crois même avoir utilisé des feutres Sharpie sur certains d’entre eux – vraiment des procédés totalement différents. J’étais en quête d’une technique qui conviendrait pour mes films à venir. Pour la musique, j’ai fait appel à Maureen McElheron, qui avait déjà composé la BO de Your face, et au guitariste Hank Bones. Depuis, nous continuons à collaborer régulièrement. Mark Ribot a aussi participé.
Pour les séquences chantées, avez-vous une technique particulière pour synchroniser les paroles avec les mouvements des lèvres ?
Bill Plympton : La plupart des animateurs enregistrent d’abord les dialogues, avant de réaliser les dessins correspondants. Moi, je fais l’inverse — ce qu’on appelle la manière italienne. Je fais d’abord tous les dessins, puis j’enregistre les voix, et ensuite j’ajuste les bouches pour les faire correspondre avec les voix. Pour moi, les sons se résument à quatre dessins différents. Pas plus. Il y a le sourire, c’est le A. Ensuite, une bouche plus étroite : c’est le E. Puis juste un cercle avec une ligne dessous : c’est le U. Et enfin le M, bien sûr, la bouche fermée. Et j’ai découvert qu’avec seulement ces quatre positions, je peux faire tout l’alphabet. Il manque quelques sons, comme celui de la langue, que je n’ai pas inclus, mais ce n’est pas très fréquent. Le son F, par exemple, je ne le fais pas vraiment, mais j’ai trouvé une forme qui marche pour ça. Ce n’est pas aussi parfait que chez Disney ou Pixar, mais suffisant pour donner l’impression que les personnages parlent vraiment. Et c’est beaucoup plus rapide ainsi. Si je devais caler chaque dessin sur les voix, ça me prendrait beaucoup plus de temps pour faire un long métrage.
Et pour la musique ? Par exemple dans Duel à Monte Carlo del Norte, le groupe commence à jouer, on voit le pied du batteur enfoncer la pédale, puis la batte frapper la peau, mais ça n’est pas exactement calé sur la musique. Donc je suppose que la musique vient d’abord ?
Bill Plympton : Oh, absolument, la musique vient toujours en premier, puis on adapte les images à la batterie. Mais c’est facile, parce que si c’est juste un rythme, ça ne demande que trois dessins. Donc c’est plutôt simple. Mais encore une fois, ce n’est pas moi qui fais la synchronisation, c’était John, mon monteur.
C’est un peu rassurant, parce qu’on a parfois l’impression que vous faites tout vous-même.
Bill Plympton : Presque: je suis un indépendant, je finance mes propres films. Si j’engageais une équipe d’artistes numériques, je serais ruiné en une semaine. Alors j’essaie de faire le plus de choses possible moi-même : j’écris l’histoire, je fais le synopsis, les storyboards bruts, les storyboards définitifs, le design des personnages, les décors, la couleur, les maquettes, l’animation, la réalisation… et parfois j’aide à la musique. Mais tout ce que vous voyez à l’écran, c’est fait par moi, de ma main. Les gens n’y croient pas. Ils me disent : «Oui, mais tu as quand même des intervallistes, non ? ». Et je leur réponds : « Non. Je dessine chaque image moi-même. » Simplement parce que ça me fait économiser de l’argent. C’est aussi un vrai plaisir pour moi. J’adore créer ces personnages et leur faire faire des choses folles.
L’exception, c’est le montage et la musique?
Bill Plympton : Oh oui, je ne sais pas monter. Je ne fais pas non plus le mixage son. Ça demande un vrai savoir-faire. Je ne joue pas non plus de guitare, et je ne chante pas — Dieu merci ! J’aimerais bien, mais je serais terrible. Donc oui, j’engage des gens pour ces parties-là.
L’impitoyable lune de miel (1997)
Bill Plympton : C’était cinq ans après The tune. Je sortais avec une fille vraiment belle — superbe, gentille, douce — mais elle était bipolaire, à un degré extrême. Elle avait des médicaments, mais ne les prenait jamais. Et je me suis dit : « Quand on épouse quelqu’un qui a des troubles mentaux, c’est la personne étrange par excellence ». C’est ce qui m’a donné l’idée de faire un film non pas sur elle (elle n’est jamais mentionnée), mais sur cette situation. Ensuite, j’ai imaginé : et si cette personne avait un gène magique à l’arrière du cou, qui fait que tout ce qu’elle imagine devient réel ? Il y avait un important potentiel comique. Ce film a aussi été beaucoup influencé par l’anime japonais qui, à la fin des années 80 et au début des années 90, montrait des choses très surréalistes : des serpents sortant des oreilles, des gens qui volaient, des images grotesques et bizarres. Alors, j’ai voulu essayer quelque chose de similaire. Maureen McElheron et Hank Bones ont à nouveau composé la majorité de la musique, mais j’ai aussi emprunté des morceaux à des groupes que je connaissais, originaires de l’Oregon, comme moi. Une autre contributrice était Nicole Renaud, une chanteuse française. En 2001, elle a composé la musique de mon court-métrage Eat que nous avons présenté à Cannes et qui a obtenu un prix. Elle fait un travail magnifique. J’aime toujours sa musique et j’aimerais retravailler avec elle, mais elle ne vit plus à New York, elle est rentrée en France.
Les mutants de l’espace (2001)
Bill Plympton : C’est l’avant-dernier film que j’ai fait sur celluloïd. La vraie animation traditionnelle à la Disney : tu dessines sur l’acétate, puis tu peins au dos des cellules transparentes. Quand j’ai commencé, c’était encore l’époque des laboratoires photo. Et cette technologie-là, c’était un cauchemar ! Pendant que je faisais un court-métrage intitulé Boomtown, une femme, Connie D’Antonio, m’a tout montré étape par étape : « voici la grande caméra, voici ton champ, ta mise au point, etc ». Et puis elle m’a expliqué la procédure : il fallait acheter la pellicule Kodak, l’amener au labo, faire développer, obtenir une copie de vérification, un négatif, un tirage réponse… bref, tout un processus très complexe. Et puis, Dieu merci, vers 2005, quelqu’un m’a montré que je n’avais plus besoin de tout ça. Il suffisait d’avoir un scanner, de numériser mes dessins et de tout composer numériquement. Et ça m’a fait gagner tellement de temps. Avant, je dépensais environ 75 à 80 % de mon budget pour la technologie – les labos, les monteurs, les découpeurs, tout ça. Aujourd’hui, je ne dépense plus qu’environ 15 % pour la technique. Et tout le reste va aux artistes. Et c’est comme ça que ça devrait être. Je suis désolé pour les gens qui travaillaient dans les labos, mais le numérique a rendu ma vie tellement plus simple.
Pour revenir aux Mutants de l’espace, la musique était encore de Maureen et Hank Bones. Et il y avait quelque chose de très opératique dans cette bande-son, même si ce n’était que guitare, basse et voix — ça sonnait comme un opéra. C’était très expérimental, et j’ai beaucoup aimé ce qu’ils ont fait.
Hair High (2004)
Bill Plympton : Je me suis inspiré des années 50, à l’époque où j’étais au lycée. Il y avait les voitures avec des ailerons géants, les courses de rue, les motos…C’était du pur rock’n’roll, très innocent. Et encore une fois, Hank et Maureen ont composé la musique. Ils ont fait un super boulot.
Il y a une chanson démente dedans, The Chicken Walk de Hasil Adkins.
Bill Plympton : Oui ! Je trouvais que cette chanson allait parfaitement avec le personnage du poulet fou. J’ai eu un peu de mal à localiser l’auteur Hasil Adkins, parce qu’il habitait dans un bled perdu, en Virginie occidentale. Quand je l’ai contacté, il était ravi. Il m’a dit : « Super ! C’est payé combien ? » J’ai répondu : « Le budget est minuscule, 200 ou 300 dollars. » Il m’a dit : « Oh génial, merci ! » Il y avait aussi d’autres morceaux, comme une chanson de Tom Waits. J’ai écrit à sa femme par email, et il a accepté, parce qu’il savait qui j’étais — ça aide, parce que sa musique est très demandée. Et il me l’a donnée gratuitement. C’était encore un élément en ma faveur, parce que je cherchais à engager un maximum de gens connus pour attirer les distributeurs. Martha Plympton (ma cousine) a convaincu plusieurs de ses amis de participer : David et Keith Carradine, Beverly D’Angelo, Ed Begley Jr., Dermot Mulroney… Malheureusement, mon budget s’est épuisé, et je n’ai pas pu tourner la fin comme je l’aurais voulu : elle impliquait une énorme séquence avec des vagues d’animaux effrayants, des insectes, des serpents, mais j’ai été obligé de la tronquer pour respecter les délais. C’est sans doute pour ça que le film n’a pas eu un grand succès. Il m’a mis en faillite, et j’ai décidé qu’à partir de là, je ne ferais que des petits films. Pas d’acteurs, même pas de voix. Des idiots et des anges et Les amants électriques n’ont pas de dialogues, juste de la musique et des images. Et ces films ont beaucoup mieux marché que Hair High, c’est fou. Hair High m’a coûté peut-être 300 000 dollars, et n’en a rapporté qu’environ 10 000. Tandis que Des idiots et des anges m’a coûté entre 100 000 et 150 000, et je suis rentré dans mes frais.
Des idiots et des anges (2008)
Bill Plympton : C’était le retour au cinéma muet, sans dialogues. Pas de paroles du tout. Et j’ai travaillé avec Nicole Renaud, encore une fois. Elle m’a vendu quelques-unes de ses anciennes chansons, et elle en a composé de nouvelles spécialement pour le film. Nous avons utilisé beaucoup de sa musique, et elle s’accordait parfaitement avec les images, comme dans un rêve. Il y a cette femme avec un chapeau et un long ruban, et sa robe flotte derrière elle comme une traîne de mariage. Et quand on entend la musique, l’association est miraculeuse.
Les amants électriques (2013), c’est le même processus ?
Bill Plympton : Oui, pas de dialogues. C’est tellement plus simple et économique. J’ai encore fait appel à Nicole, ainsi qu’aux fidèles Maureen et Hank Bones, et aussi à quelques autres musiciens, comme Larry Campbell : il joue de la pedal steel guitar avec Bob Dylan, Emmylou Harris, et d’autres grands noms de la musique country. C’est un instrument typique du style country, et je l’avais utilisé dans Des idiots et des anges, et ça fonctionne très bien.
La vengeresse (2015)
Bill Plympton : Encore une fois, un style visuel très différent, mais pour une bonne raison. J’avais l’habitude de participer au Comic-Con de San Diego — j’aimais beaucoup ça, même si je n’y vais plus maintenant, c’est trop fatigant. Et là, j’ai rencontré un type, Jim Lujan. Son stand était juste en face du mien, et on est devenus amis. Il m’a montré ses films, totalement différents des miens : des dessins étranges, déformés, assez mal faits franchement — primitifs, mais hilarants. Il avait un scénario, et ses personnages m’ont fasciné : voyous, dealers, prostituées, politiciens corrompus, fanatiques religieux, tous des marginaux de la ville. J’adorais ça. Quand je lui ai proposé de le réaliser, il était fou de joie, parce que personne n’avait vraiment prêté attention à ses projets. Au début, j’ai essayé d’adapter ses personnages à mon style — mais ça ne marchait pas, alors je les ai simplement copiés tels quels. Et ça a été un film facile à faire, peu coûteux. Jim a fait beaucoup de voix lui-même, et ses amis aussi, gratuitement. C’était comme des vacances. Ça m’a pris un an et demi environ, ce qui est très rapide pour moi. Mais à la sortie, il n’a pas eu le succès que j’espérais. Je crois que les gens se sont dit : « Ce n’est pas un film de Plympton. » Il n’avait pas mon style visuel habituel. Peut-être que ça l’a desservi, je ne sais pas. Mais c’est quand même l’un de mes films préférés.
Pour Duel à Monte Carlo del norte, vous avez continué avec Jim Lujan ?
Bill Plympton : Oui. Il fait une voix. J’aurais aimé qu’il les fasse toutes, parce qu’il en est capable, mais il était trop occupé. Nous avions aussi Daniel Neiden qui avait fait des voix pour The tune il y a longtemps. Nous sommes restés amis, et avons travaillé sur divers projets. Jim lui a demandé s’il voulait faire une voix pour Slide, il a accepté et le résultat était excellent, et il en a fait beaucoup d’autres. Il a aussi aidé pour la musique et pour la production, et il m’a prêté de l’argent. Il s’est en quelque sort insinué comme co-producteur du film, qu’on n’aurait pas pu faire sans lui. Son aide a été précieuse parce que le budget était beaucoup plus élevé que sur mes autres films. En tout, j’ai mis 7 ans à le réaliser, en partie à cause du covid, qui a beaucoup freiné la production
Il est construit comme une comédie musicale, mais d’une façon très éloignée de celle de Disney où les chansons servent à résumer ce qui s’est passé et à annoncer ce qui va suivre.
Bill Plympton : Mes films ne pourraient pas être produits par Disney. Ils sont trop râpeux, et pas pour les enfants. Cette différence m’intéresse parce que je ne peux pas concurrencer Disney et Pixar. Leurs budgets sont au-delà de ma portée. Mais ça ne me dirait rien de toute façon. Quant à la gestion de la musique, elle est effectivement très différente. Au départ, je voulais faire un film monochrome sepia parce que ça me rappelle les vieux westerns muets. Au bout d’un moment, je me suis rendu compte qu’il y avait trop de sépia, qu’il fallait ajouter de la variété. C’est pourquoi chaque fois qu’il y a un intermède musical, je rajoute de la couleur. Jusqu’à la fin, où tout est en couleurs. Quant à l’atmosphère, on voulait rester fidèles à l’esprit de Hank Williams, Patsy Cline et Johnny Cash. Toutes les chansons sont originales, sauf We come around the mountain, qui est un air traditionnel composé il y a plus d’un siècle, et sur lequel j’ai écrit des paroles.
Votre musique est disponible sur CD ?
Bill Plympton : Je ne crois pas, mais ce serait une bonne idée de faire une compilation, et pas sur un seul disque. Je sais que beaucoup de gens connaissent les chansons de mes films et seraient contents de les avoir disponibles.
