Après Irréversible, Enter The Void marque la seconde collaboration entre Gaspar Noé et le chef-opérateur Benoît Debie.
BENOIT DEBIE PAR GASPAR NOE
«C’est la seconde fois que je travaille avec Benoît. J’ai découvert son travail avec le court-métrage Quand on est amoureux, c’est merveilleux, de Fabrice du Welz, qui était diffusé avant Seul contre tous lors d’une avant-première bruxelloise. A la sortie, je voulais absolument rencontrer le chef-opérateur parce que je désirais une image comme celle-ci. Mon chef-opérateur habituel (NDR. Dominique Colin, qui a travaillé sur Carne et Seul contre tous) ne pouvant pas assurer Irréversible, j’ai pensé à lui. Je sentais qu’il aimait travailler les couleurs vives. Sur un plateau de tournage, c’est quelqu’un d’extrêmement agréable. En général, je ne lâche pas la caméra et, lui, il s’occupe surtout de la lumière. Ce n’est pas un mal car travailler la lumière prend beaucoup de temps. La post-prod numérique d’un film demande également beaucoup de temps. Il a un vrai sens des couleurs, des ombres… Contrairement aux autres chefs-opérateur qui ont tendance à utiliser trop de matériels, Benoît, lui, use du strict minimum et s’il faut laisser des zones entières dans l’ombre ou l’image dans le noir le plus total, il assure. Avec lui, le noir devient une couleur.» G. N.
Qu’est-ce qui a changé dans la manière de travailler avec Gaspar Noé entre Irréversible et Enter The Void?
La différence, sur Enter The Void, c’est qu’on se connaît mieux. Sur un tournage, Gaspar explique peu et préfère fonctionner à l’instinct. Ce qui est plutôt sain. Quand je suis arrivé sur Enter The Void, il m’a dit «voilà, on va faire la même chose que sur Irréversible». Sur Irréversible, j’avais travaillé avec des lampes et des ampoules, sans utiliser de projecteurs. Quand je suis arrivé au Japon, j’ai commencé à mesurer l’ampleur du projet et à réaliser que ce serait beaucoup plus difficile que prévu. La demande de Gaspar était éminemment visuelle, relativement sophistiquée. Dans le scénario, il y avait les états d’âme du personnage qui étaient représentées par des couleurs – ça passait de l’orange au violet. Avec une simple ampoule, je ne pouvais pas faire ça. Je lui ai donc suggéré de procéder différemment. Dans Irréversible, Gaspar aimait beaucoup tenir la caméra et je m’occupais essentiellement des lumières. Pour Enter The Void, on a fait un mix des deux. Pour les plans à l’épaule, on alternait, notamment lorsqu’il fallait suivre le comédien Nathaniel Brown. Comme il y avait beaucoup de plans où la caméra était derrière lui et le suivait dans les rues, il fallait varier la hauteur. Pour d’autres séquences, je voulais travailler avec des projecteurs automatiques. Je pouvais faire des stroboscopes de manière à ce qu’ils s’impriment plus longtemps sur la pellicule. Gaspar était tellement impatient qu’il voulait voir le résultat instantanément. Or, ce sont des machines qui se programment sur ordinateur et réclament beaucoup de temps. Si on veut un stroboscope qui passe du violet à l’orange, cela s’effectue longtemps à l’avance. Pour moi, cela a été la partie disons «compliquée» de mon travail. Mais c’est ce qu’on se disait avec Gaspar pendant le tournage: Irréversible n’était vraiment qu’une répétition avant de se lancer dans le vide avec Enter The Void.
Quels sont les effets visuels qui ont été les plus difficiles à réaliser?
Je lui ai demandé ses sources d’inspiration visuelles et il m’a conseillé trois livres, notamment un avec des photos de Bill Henson. Quand j’ai lu le scénario, il y avait beaucoup d’effets précisément décrits. Je pense notamment à la scène du «Love Hotel», vers la fin. Entre les corps, il y a par exemple une lampe qui clignote. Quand je lisais le scénario, il y avait écrit qu’une lueur s’échappait d’entre les corps. Ça restait très vague. Pour moi, l’effet devait se faire en 3-D. Le jour où l’on a tourné cette séquence-là, Gaspar me demande si j’ai préparé une lampe pour la placer entre les corps. J’étais persuadé que ça se ferait numériquement. En fait, il voulait un complément des deux : sur le tournage, une lampe qui bat entre les corps pour terminer les effets en 3-D. Techniquement, c’était difficile de mettre une lampe entre deux corps ; les acteurs auraient souffert. On a commencé avec le chef-électro japonais à mettre une ampoule dans un bocal, avec de l’eau dedans pour que ce soit moins chaud. On s’est rendu compte qu’il y a un peu d’eau qui perçait et que ça devenait trop dangereux… On a trouvé ça pendant toute une journée parce qu’on n’avait pas cette information-là au préalable. Finalement, on a entouré l’ampoule avec des bandages. Il y avait également beaucoup d’effets stroboscopiques. Gaspar en voulait à chaque fois toujours plus, jusqu’à l’overdose.
Au niveau de la lumière, comment avez-vous capté Tokyo by night?
Tokyo est une ville de lumières. Le but du film étant d’éclairer très peu, tout ce qui correspondait aux appartements et aux rues renvoyait déjà beaucoup de luminosité. Je n’avais jamais tourné là-bas et c’est la première fois d’ailleurs que j’ai perdu mon diaphragme pour exposer ma pellicule. Tout est éclairé aux néons et il y a des enseignes à chaque lieu. Cela m’a permis aussi de tourner sans lumière additionnelle.
Quelle a été votre réaction lorsque vous avez vu le résultat?
La première fois que j’ai vu Enter The Void, c’était au festival de Cannes. Je le considère comme un voyage, un trip où tu rentres dans un long tunnel sans réussir à en sortir. D’un point de vue plus commercial, c’est extrêmement difficile à proposer. Ce que j’aime chez Gaspar, c’est qu’il a ce courage de faire des films jusqu’au-boutistes sans se laisser influencer par un producteur ou un distributeur. A l’heure actuelle, ça n’existe quasiment plus. Des films comme Enter The Void restent difficiles à faire, parce qu’ils sont techniquement très complexes. D’autant que, sur le tournage, tu ne sais jamais vraiment à l’avance ce que Gaspar veut : il construit ses plateaux le jour même, commence par le décor pour que les couleurs soient à son goût, ajoute la lumière. Il garde ce qu’il aime et jette ce qu’il n’aime pas. Puis il choisit l’emplacement de la caméra en analysant un peu l’espace. Il construit les choses au jour le jour d’autant qu’il cherche l’accident – c’est ce qu’il aime. Je rapproche sa démarche artistique à celle d’un peintre qui construit sa toile et la peaufine en ajoutant plusieurs couches.
REPERES BENOIT DEBIE
IRREVERSIBLE
«Sur Irréversible, la difficulté n’a pas été d’éclairer mais de gérer Gaspar qui partait dans tous les sens avec sa caméra. Comme on faisait tout de nuit, il fallait éclairer des endroits. On a dû ruser. Par exemple, si on allait repérer une rue, je savais qu’il fallait préparer toute la rue parce qu’il allait tourner où il voulait. Un réalisateur plus conventionnel indique là où il tourne. Ce qui est intéressant avec lui, c’est que tout est ouvert. Donc ça me permet de créer beaucoup de choses, de rebondir, de ne pas rester bloqué.»
CALVAIRE
«Je travaillais un peu à la télévision. Je faisais des courts-métrages, des pubs. J’ai rencontré Fabrice Du Welz à Canal+ où on bossait ensemble. Il m’a proposé de faire son court-métrage Quand on est amoureux, c’est merveilleux. Il a été assez vu, notamment par Gaspar Noé que j’ai rencontré à Bruxelles, lors d’une avant-première, lorsqu’il présentait Seul contre tous. Quand on est amoureux, c’est merveilleux était présenté en même temps. Pour Calvaire, son premier long métrage, on voulait faire un western des temps modernes façon Clint Eastwood dans la campagne. Ce qui était difficile sur Calvaire comme sur Vinyan plus tard, ça reste le financement. Calvaire était son premier long-métrage, difficile à monter en Belgique. On a fait le film à l’arrache, avec beaucoup d’énergie. On a tourné en six semaines avec peu de moyens.»
INNOCENCE
«Innocence est à la fois un conte de fées et une étrangeté. Lucile Hadzihalilovic voulait une lumière étrange, elle a une démarche artistique proche de celle de Gaspar Noé et ne voulait pas que j’éclaire avec des projecteurs. Durant le tournage, par chance, il y a eu beaucoup de soleil. Je m’arrangeais pour récupérer le soleil avec des miroirs que je renvoyais sur les grands vélums afin d’éclairer l’intérieur des maisons. De fait, on travaillait toute la journée avec des miroirs pour ne pas utiliser de projecteurs. La texture est un peu différente parce qu’on a retouché certaines couleurs numériquement, comme les rubans des petites filles. On a également utilisé le système de la nuit américaine mais des temps modernes. On a un peu joué sur l’étalonnage numérique pour tourner de jour. Comme on était avec des enfants, on ne pouvait pas tourner la nuit et créer une atmosphère de crépuscule.»
ENFERMES DEHORS
«Albert Dupontel jouait dans le film de Gaspar et il était déconcerté parce qu’il n’avait jamais vu quelqu’un qui éclairait comme ça. Dans Irréversible, il y avait une séquence dans un fourgon de police et comme Gaspar ne voulait pas de lumière, je ne savais pas comment j’allais pouvoir éclairer la scène. J’ai été me promener dans un Bricorama pour trouver des petites lampes de poche au néon. J’en ai acheté trois, j’ai mis du velcros et je les tapais au plafond. Toutes les demi-heures, j’allais changer les piles. Pendant ce temps, Dupontel jouait sa scène et n’en revenait pas. Plus tard, il m’a demandé de travailler sur Enformés dehors, également sur son prochain mais je n’étais pas disponible. Enformés dehors étant une comédie déjantée, j’y voyais avant tout un challenge parce que je suis moins dans ce créneau-là. Il voulait dès le départ un look cartoon très coloré, très saturé en couleurs, et on a un peu retravailler les couleurs en postproduction. »
