[INTERVIEW ANTOINETTE BOULAT] Réalisatrice de « Ma nuit », avec Lou Lampros et Tom Mercier

En général, les films de jeunesse s’accommodent mal de la présence d’adultes (souvenez-vous la tronche du beau-père Albert Rémy dans Les 400 coups, pas le plus subtil des personnages de ce pourtant grand film): c’est souvent dans l’autisme ou dans l’entrisme juvénile que ces films s’expriment le mieux. Petite crainte au début de Ma nuit, quand la mère Emmanuelle Bercot installe ce premier long métrage sur des rails qu’on pense attendus: la grande éruptive du cinéma français (dont le talent n’est pas en question) laisse redouter moutarde-qui-monte-au-nez et surenchères lacrymales. Elle sera vite évacuée du récit, au profit d’un cinéma plus risqué et moins soucieux de cocher les cases du bon goût filmique qui a déjà fait tant de mal à notre cinéma national. Marion (Lou Lampros), sa fille de 18 ans, vit difficilement le deuil de sa grande sœur morte 5 ans plus tôt. Elle quitte le foyer pour s’aventurer, sans téléphone portable et sans pyjama dans le sac (elle n’a d’ailleurs pas de sac) dans une nuit parisienne ouverte à l’imprévu.
Sur sa route, des rencontres ébauchées au gré du hasard, des action ou vérité qui disséminent un frisson que viendra bientôt censurer l’âge adulte, des fêtes où l’on se fout de suer comme une buffle tant la musique est bonne, le tout dans un Paris désert que n’épargnent ni les vols de scooter ni les accès de violence over ze bitume, au sein d’une citée-lumière toujours traumatisée par les attentats de 2015. Un Cléo de 5 à 7 (du matin) où Marion fait la connaissance d’Alex, Tom Mercier, voyageur nocturne et exotique dont on ne sait évidemment pas du tout retracer l’origine. Et qui vient apporter au film un peu de ce qui avait fait l’originalité de la bombe Synonymes: un mélange d’inconnu, de jeu premier degré, d’outrance, d’instabilité tellurique mais aussi d’irritabilité qui fait que le spectateur ne sait jamais trop de quel côté de l’enclos il se situe (ce que l’auteur de ces lignes qualifiera non sans forfanterie de “principe d’incertitude quantique au cinéma”).
Il faut voir le jeu de cet acteur-combustible comme une sorte de clé de voûte du film, qui est lui aussi assis sur un fil bien ténu: il faudrait peu de chose pour que l’édifice entier s’effondre (la fameuse théorie du château de cartes). Après tout, ces longs plans fixes sur ces visages n’hésitant pas à proclamer leurs grandes considérations sur l’existence auraient pu nous hérisser le poil. Et pourtant… Et pourtant, la magie opère à fond les ballons, le film fait sien les mots de Guiraudie repompant les paroles de Michel Berger (Viens, je t’emmène), le voyage étant avant tout mental et traversé par un vrai souffle romanesque (cf. la rencontre avec certains personnages qui s’inscrit clairement du côté du conte). Ce qui, on le redit, entraîne le film sur des sentiers bien plus casse-gueules que prévus. Et ce qui est une bonne chose, vous l’aurez compris!
Nous avons donc été, comme Jean-Michel Frodon l’a écrit dans un beau texte pour Slate, nous aussi cueillis par ce film, actuellement au cinéma, qu’on ne saurait trop vous conseiller (alerte conseil de boomer) de découvrir en salle, le charme étant bien moins présent à la revoyure sur notre petit écran domestique. Pour éviter de paraphraser notre confrère, nous avons préféré poser quelques questions directement à Antoinette Boulat, qu’on connaissait plus comme directrice de casting jusque-là (Wes Anderson, Sofia Coppola et plein de cinéastes français dont on ne va pas vous égrener les noms ici), et qui nous livre ici quelques billes sur ce film de funambules…

INTERVIEW: GAUTIER ROOS

Pourquoi avoir choisi de traiter un traumatisme long (le deuil) le temps d’une nuit?
Antoinette Boulat: Faire son deuil est long, mais ça fait partie intégrante de soi, on le vit au quotidien. A partir de là, n’importe quelle temporalité est possible pour en parler. Ce qui m’intéressait était d’évoquer la perte d’innocence que le deuil entraîne et qui nous plonge dans un état de lucidité tout en nous éloignant des autres. On se retrouve comme dans un monde parallèle, à la fois clairvoyant et excluant. Dès qu’on touche au regard, c’est cinématographique. Je tenais à évoquer ce traumatisme tout en restant sur le fil, garder une certaine retenue, ne pas réaliser une chronique ou tomber dans la simple illustration du sujet. D’où cette unité de temps et de lieu, qui me permettait d’aller chercher des images de cinéma.

Comment avez-vous procédé pour porter un regard différent sur une ville qu’on a vue des dizaines et dizaines de fois au cinéma?
Encore une fois, grâce à mon désir absolu de créer des images. Dès le départ, le film se devait d’être une expérience visuelle. La mise en scène devait inscrire chaque séquence dans quelque chose de sensoriel, que ce soit par la lumière, le son, la musique… A partir de là, le regard s’ouvre et tout est permis. On est libre d’être à la fois dans le naturalisme ou dans une forme plus onirique, voire les deux en même temps. Comme je déteste l’éclairage public des rues de Paris, avec la cheffe opératrice, Laetitia de Montalembert, nous avons fait tous les repérages en fonction de la lumière. Et puis nous avons tourné au mois d’août où, passé 3h du matin, les rues sont désertes, ce sont d’autres sensations, la nuit nous enveloppe et envahit tout : les acteurs, la caméra, l’équipe… Chaque traumatisme a un son. Les sirènes pour les attentats, le silence pour les confinements. Le son aide aussi à créer un climat encore plus chaotique et violent, ou le contraire, plus doux, voire à amener un peu de nature dans la ville.

Paris est montrée comme un endroit peu sécurisant où la violence peut affleurer à tout moment, loin de la carte postale réconfortante… Est-ce aussi un film d’angoisse?
Probablement parce que le film est une traversée de la ville la nuit, et pas une promenade. J’ai essayé de mettre en images les menaces visibles ou visibles de Paris, où la peur est presque devenue la norme. Peur de l’autre, de la différence, de l’indifférence, de la violence, des attentats. Paris broie les plus fragiles. C’est une «carte postale» fracturée qui se vide. Accueillante ni pour les réfugiés, ni pour la jeunesse, ni pour les marginaux, ni pour personne finalement. Il suffit de traverser Paris en ouvrant les yeux pour s’en rendre compte. Évoquer les attentats, c’est aussi parler de quelque chose de plus universel et de très angoissant. C’est le monde qui va mal et qui nous touche directement. Comme dit Alex à Marion dans le film, si on y pense, c’est la porte ouverte à toutes les peurs. Marion tente de s’en sortir, mais changer, c’est violent, puisque ce que renvoie le monde est violent. Marion est fragile, Paris aussi. La jeunesse d’aujourd’hui est adulte et porte un regard presque philosophique sur son environnement. Elle est obligée de se poser des questions et de s’engager. On lui laisse un monde qui tombe en ruines, des interrogations plus que des solutions, et le sentiment de ne compter pour rien. Il y a donc un réel parallèle entre cette jeunesse et la ville.

Les visages et les regards sont au cœur de votre mise en scène: votre caméra n’a pas peur de s’arrêter parfois longuement sur des personnages qui ne parlent pas mais qui écoutent. Comment la directrice de casting que vous êtes avez-vous choisi Lou Lampros et Tom Mercier?
Sans trop me poser de questions finalement. Je voulais des acteurs plus physiques et instinctifs que psychologiques. Pour moi, Lou Lampros et Tom Mercier sont un peu des super-héros, dont les pouvoirs seraient la sensibilité, l’intelligence et la tendresse. Ils sont cash, sauvages, libres, jamais dans le regard des autres. Pour Marion, je cherchais un visage qu’on ait envie de suivre, où tout se joue, où l’expression ne passe pas uniquement par les dialogues justement. Pour Alex, un acteur loin de nos repères, et un accent. J’avais flashé sur Tom dans Synonymes de Nadav Lapid. Alex c’est l’inconnu, l’altérité, quelqu’un qui connecte Marion au reste du monde. L’envie de les filmer ne m’a jamais quittée, c’était addictif! Par mon expérience de directrice de casting, j’avais la chance de ne pas avoir d’appréhensions concernant le fait de les diriger. Je pouvais me concentrer sur ce qui est finalement le plus important, le rapport intime et secret qu’on a pour et avec les acteurs. C’est un lien indéfinissable qui vous porte, qui vous permet d’être constamment à l’écoute et de recevoir énormément. Une mise à nu en quelque sorte, je crois énormément à cette prise de risque. Cela ne veut pas dire qu’on improvise. A partir de là, on ajuste. Il n’y a d’ailleurs eu que très peu d’improvisation sur le tournage. Aussi parce que je ne voulais pas copier bêtement le langage des jeunes, alors qu’il y a autant de façons de s’exprimer que de personnalités.

Le film commence sur une fausse piste (un certain naturalisme) puis avance vers un mouvement plus travaillé par le songe, voire par le conte. Quelles références aviez-vous en tête?
Le naturalisme du début du film, c’est le regard que porte Marion sur son environnement, et qu’elle rejette. Marion le scrute, l’observe, voire le photographie pour s’en protéger et mieux le comprendre. A partir du moment où elle rencontre Alex, elle lâche prise. Pour une fois, la ville lui offre quelque chose d’unique. Alex peut être vu comme un fantôme, ou un extra-terrestre, qui a une vision plus vaste du monde, qui aurait tout vécu avant Marion et se serait posé les mêmes questions. A cause de sa douleur, Marion est également dans une autre dimension. On bascule dans un autre univers, un peu comme dans une réalité fantastique. La part d’irréel vient aussi de la nuit qui est un paysage très cinématographique. Et mes références sont finalement assez hétérogènes. Ce sont autant les nuits dans le film noir américain, que celles qu’on trouve chez Antonioni ou Bresson, des cinéastes qui transforment tout en évènements par une mise en scène simple mais sophistiquée. On a une impression de spectacle à partir de presque rien, avec des matériaux du quotidien. Mes inspirations viennent aussi beaucoup de la photo, principalement de la streetphotography, ou de photographes comme Dave Heath et Ed van der Elsken.

Pouvez-vous nous parler de vos choix formels (le format 1,37, assez peu de caméra épaule, qui est pourtant la figure qui s’impose les trois quarts du temps quand des cinéastes d’aujourd’hui s’attaquent à Paris…)?
Le 1:37 était une évidence dès l’écriture du scénario. Pas vraiment pour l’aspect portrait du film, mais pour la beauté de ses plans larges et le sentiment de solitude qu’ils sollicitent. Je trouve aussi que ce format est redevenu très contemporain et intimement lié à la jeunesse d’aujourd’hui. La mise en scène d’un film peut aussi venir du simple fait de ne pas aimer quelque chose. Par exemple, je déteste les champs-contrechamps. Alors ça pousse forcément à chercher un cadre plus composé. Par ailleurs, j’aime énormément les plans fixes. La caméra à l’épaule n’était là que lorsque les acteurs en avaient besoin au jeu. Ce n’est pas parce qu’on décrit une forme de perdition qu’on a besoin de faire une mise en scène agitée. Et puis, je ne voulais pas que le film donne le sentiment d’être dans une représentation un peu cliché de la jeunesse d’aujourd’hui. Je cherchais à mettre en avant ce qu’elle ressent, plus que ce qu’elle exprime ou ce que l’on veut bien lui faire dire.