🗣 Etats généraux du cinéma: « Le cinéma français doit sortir de sa paralysie formelle »

Alors que les salles de cinéma ont connu un mois de septembre catastrophique en termes de fréquentation et que les plateformes de streaming montent en puissance, une partie de la profession a manifesté son inquiétude pour l’avenir du cinéma français et son système de financement unique au monde. Chaos poursuit le débat en donnant une tribune à celles et ceux (réalisateurs, producteurs, distributeurs, techniciens indépendants, spectateurs cinéphiles…) qui souhaitent s’exprimer. Après le point de vue du réalisateur Thierry Lorenzi, voici celui d’un autre jeune réalisateur, Félix Dobaire, qui fait partie de nos Jeune et Chaos.

« Après avoir lu l’excellente tribune de Thierry Lorenzi dont je partage les inquiétudes et les constats, j’ai eu également le souhait, en tant que jeune réalisateur faisant ses premiers pas dans un monde cinématographique français en crise, de m’exprimer sur une question malheureusement que trop peu abordée: celle de la mise en scène dans notre cinéma national. Agnès Jaoui, dans un chiasme joueur mais engagé parlait, lors de l’appel aux états généraux du cinéma, des « formes plates des plateformes ». Il ne s’agira pas ici d’aller contre ce point de vue, puisque ce n’est pas le sujet, mais plutôt de poser une simple question: et si ces « formes plates » n’étaient-elles pas aussi dans nos salles?

Bien que pluriel, le cinéma est un art éminemment visuel. La mise en scène cinématographique et le langage qu’elle emploie en sont donc les caractéristiques fondatrices, je ne vous apprends rien. Pourtant depuis quelques décennies maintenant et à l’exception de certains auteurs (merci Gaspar Noé, Christophe Gans, Justine Triet, Léos Carax, Julia Ducournau, Arthur Harari, Philippe Grandrieux entre autre…), je constate une certaine aseptisation de la forme cinématographique dans notre paysage français. La logique de production des films est d’ailleurs assez significative. Pendant la préparation, on ne parle pas de « mise en scène », mais de « thématiques ». Le système ne s’intéresse guère à la technique, à la caméra, à la machinerie. Pire, il les méprise au profit des acteurs en vogue que l’on va rattacher au projet ou du parcours dramaturgique du personnage principal. Évidemment, il n’est pas question ici de dire qu’il ne faut pas s’y intéresser. Mais il s’agirait de mettre toutes les étapes de la création d’un film sur un pied d’égalité.

Cette invisibilisation de la forme au profit du fond rentre dans une logique plus englobante encore définie par l’économie du cinéma français et à travers elle ses principaux financiers: il ne faut surtout pas brusquer le spectateur. Il ne faut surtout pas innover esthétiquement au risque de renier l’appartenance culturelle française des films dans un élan chauviniste artistiquement très paralysant. Un travelling n’est pas qu’un anglicisme, encore moins un gros mot, pas plus qu’une courte focale ou qu’une lumière contrastée d’ailleurs. La beauté du langage cinématographique réside dans son universalité, ne s’arrêtant à aucune frontière.

Je sais que la France a peur du changement, mais dans les domaines artistiques, il est vital. L’art n’est jamais figé dans le temps et se doit surtout d’être au diapason du monde. Or, celui-ci évolue. Il n’a même jamais autant changé esthétiquement qu’aujourd’hui avec le bouleversement formel et la démocratisation de l’image, engendrés par les nouvelles technologies. Le problème, c’est que le cinéma français ne se pose plus en inventeur de forme depuis longtemps maintenant. Il faut donc en finir avec cette peur de la manière, de la sophistication, de l’innovation. Avoir de l’ambition serait presque un défaut. On marche sur la tête. Combien de producteurs brident créativement les metteurs en scène par crainte de l’effet ou parce que ça risque de ne pas plaire à telle ou telle chaîne de télévision? Plus grave, combien de réalisateurs arrivent le premier jour de tournage sans avoir fait de découpage filmique par manque d’intérêt? Faire du cinéma est un privilège incommensurable. Il en va de la responsabilité des réalisateurs d’assumer leur rôle et d’arrêter cette délégation du travail formel au chef opérateur. Ce travail visuel est par essence celui du metteur en scène, ce dernier étant censé se porter garant du point de vue du film. Il ne s’agit donc pas que de direction d’acteur mais d’un travail beaucoup plus large, en étroite collaboration avec son équipe évidemment, pour donner vie à la forme cinématographique de l’œuvre dans son caractère pluriel (du cadre, à la lumière, aux décors en passant par le montage et j’en passe…).

Parce que cela se répercute directement sur la platitude visuelle de notre cinéma, représentée dans l’imaginaire collectif par une lumière naturaliste, sans direction réelle et la sacro-sainte caméra épaule dont les mouvements sont dictés par ceux de l’acteur au centre du cadre. Tout ceci démontre un manque de travail, d’approfondissement, de compréhension de ce qu’est le cinéma. Est ce que le metteur en scène est encore metteur en scène lorsque son principal outil, la fameuse « caméra-stylo » dont parle Astruc, est utilisé ou répond aux demandes d’autrui (ici de l’acteur)?

Surtout, cette caméra épaule n’incarne-t-elle pas le refuge de l’émotion facile, de l’immersion factice, brouillonne, du spectateur dans le récit? Parce que oui, réussir à bâtir un monde sensible criant de réalisme (dans sa diégèse évidemment, vive le cinéma de genre!) avec les procédés artificiels intrinsèques au cinéma, ça demande du travail, de la réflexion. Évidemment, le but ici n’est pas d’écrire un brûlot contre la caméra épaule, il y a d’ailleurs de nombreux auteurs que j’admire et qui l’utilisent dans une démarche extrêmement cinématographique. Mais pour la majorité, c’est une solution de facilité qui trouve malheureusement très souvent sa place dans les sorties chaque semaine. On peut aisément sentir d’ailleurs le côté hasardeux des cadrages de ces films. Il serait donc peut être temps d’arrêter cette banalisation de l’image pseudo-documentaire, digne des plus grands prime-times de BFM TV, pour revenir à une image de cinéma avec un véritable point de vue et à une innovation formelle.

Cerise sur le gâteau, on a observé lors de l’appel aux états généraux du cinéma, des cinéastes qui, je cite, « étaient là en 68 » et qui n’ont même pas soulevé une quelconque crainte concernant l’état mortifère de la mise en scène cinématographique française. Comme s’il n’était question que de retenir l’esprit quasi syndicaliste de la nouvelle vague tout en restant dans un petit confort artistique, oubliant au passage que Truffaut et ses amis se sont d’abord justement battus contre ça, pour redéfinir formellement les codes esthétiques du cinéma. Et elle se situe là toute l’ironie du problème. Parce que cette forme de «réalisme psychologique» tente au fond, dans un élan oxymorique, de se référer directement à l’écrasant mausolée qu’est la nouvelle vague dans le cinéma français, tout en oubliant l’essentiel. Ce courant cinématographique s’opposait à une approche endimanchée, répétitive, vieillissante tout en insufflant une énergie nouvelle permise par une évolution technologique.

Il y avait une véritable innovation visuelle pour l’époque. Sauf qu’aujourd’hui, n’importe quel gamin de 13 ans peut singer cette liberté formelle avec son téléphone. Il n’y a plus rien de novateur dans l’utilisation des jump-cuts (il suffit de voir la quantité de vidéos youtube utilisant ce procédé). Alors attention, il ne s’agit pas ici de dénigrer ces grands films, de proscrire une certaine forme cinématographique parce qu’ancienne (je vous rassure, vous avez toujours le droit d’utiliser les jump-cuts!) ou de mettre sur un pied d’égalité Godard et le tiktok d’un adolescent français lambda. Mon simple souhait est de démontrer que l’esthétique des images a changé, s’est grandement démocratisée. Il faut donc absolument sortir de cette paralysie formelle sous couvert d’histoire pour réinvestir d’urgence ce terrain et ainsi surprendre de nouveau les spectateurs, continuer à faire évoluer l’art cinématographique, à innover. Finalement, il ne s’agit que de renouer avec l’état d’esprit qui a habité ces cinéastes à une époque.

Dans ce texte, j’aborde essentiellement la question du cinéma d’art et d’essai parce que je suis convaincu qu’il est le cœur du 7ème art. Mais je tiens à rappeler que mon but n’est pas de fustiger ce cinéma ou de lui préférer un gros cinéma commercial, tout aussi inintéressant visuellement et qui fait des travellings certes, mais plus publicitaires qu’autre chose (Jérôme Seydoux, si vous me lisez…). Car je pense que la mise en scène est de l’ordre du sensible et non de la théorie. Sauf que, quand le cinéma d’auteur français tente d’en faire, c’est tout de suite au moyen de procédés voyants comme le regard caméra ou la surimpression… Il ne faut pas s’arrêter qu’aux effets et prendre à bras le corps l’art de raconter un récit, de procurer des émotions par l’image. Le cinéma est un langage très riche, un dialogue indicible entre le spectateur et le film. Or, n’utiliser que quelques voyelles restreint considérablement la singularité et la diversité des voix qui s’expriment, tout en appauvrissant de fait la communication.

Parce que ce refus de réflexion concernant l’image (qui commence dès l’école de cinéma…) est non seulement une négation totale du septième art mais également un profond mépris pour le public. Puisque le cadre, c’est la fenêtre définie par un metteur en scène à travers laquelle les spectateurs perçoivent le film. C’est une invitation au regard. Et d’y accorder aussi peu d’importance, de la part des auteurs comme du système, témoigne d’un certain nombrilisme excluant totalement ceux pour lesquels nous faisons pourtant du cinéma.

On a beaucoup parlé ces derniers temps de la nécessité d’aller voir des films en salle. Et je ne peux qu’abonder dans ce sens. Mais ce lieu, aussi sacré soit-il, n’a d’intérêt que si l’on y projette des images cinématographiques. Si les spectateurs assistent à une œuvre d’une banalité formelle absolue, il ne faut pas venir s’étonner qu’ils désertent les salles, les uns après les autres. C’est le cinéma français en premier lieu qui a cessé, depuis longtemps maintenant, de s’intéresser à eux, de leur donner à voir. Au lieu d’émettre des jugements, observons qu’aujourd’hui les spectateurs ont un rapport émotionnel différent aux images. Ainsi, faisons preuve d’humilité, d’écoute et tentons de trouver lesquelles touchent en plein cœur. » F.D.

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