[CRITIQUE] NIGHTMARE ALLEY de Guillermo del Toro

Joe Coleman, qui s’y connaît en monstres, citait Nightmare alley d’Edmond Goulding comme un de ses films préférés avec Freaks de Tod Browning (dont il est une sorte de version mainstream) et Gun Crazy de Joseph H. Lewis. Il en avait d’ailleurs samplé un extrait pour s’en servir de message sur son répondeur: «Quand vous aurez un peu l’habitude de ce cirque, vous arrêterez de poser des questions». Il n’est pas le seul à vénérer le film, et on ne s’étonne pas que Guillermo del Toro ait eu envie d’en donner sa propre version. Adapté d’un roman de William Lindsay Graham, il raconte à la fin des années 1930 le parcours de Stanton Carlisle, un vagabond qui trouve dans un cirque une occasion de développer ses talents et satisfaire ses ambitions démesurées. Après un moment d’observation qui lui fait entrevoir le meilleur comme le pire, Stanton se prend de passion pour l’art du mentalisme, qui demande une certaine dose d’intuition, nécessaire pour deviner chez le sujet ses peurs ou ses espoirs, mais qui repose surtout sur une technique très au point de communication codée entre le «voyant» et son (ou sa) comparse. Selon l’éthique de celui qui le pratique, le mentalisme peut très bien servir à duper les crédules, et Stanton voit assez vite l’intérêt qu’il peut y trouver.

Ce qui a fasciné des générations de cinéphiles dans cette histoire, c’est son environnement forain, dont une des particularités consiste à exhiber des «aberrations de la nature». Or, on connaît le penchant de Del Toro pour les monstres, même si jusqu’à présent, il les représentait dans un univers fantastique envisagé comme un moyen d’accepter une réalité trop difficile à supporter. Ici, dans un contexte de film noir, la monstruosité est terrifiante parce qu’elle nous rappelle ce que nous pouvons ou aurions pu être. L’essentiel de la noirceur est contenue dans le titre, qui donne une indication du destin du personnage principal. Très tôt, il manifeste sa répulsion en présence d’un geek, le plus bas dans la hiérarchie des gens du cirque, tout juste bon à assurer le spectacle en décapitant des poulets avec ses dents. C’est pour échapper à cette condition (qui n’est pas la sienne, mais qui le terrifie) qu’il est si ambitieux.

Un des problèmes de l’original était sa densité. En voulant adapter le roman, les scénaristes de la Fox avaient fait entrer au chausse-pied un maximum d’informations dans chaque scène, avec tous les risques qui vont avec (raccourcis, artificialité, simplification), pour amener le film à une durée quand même imposante d’1h50. Del Toro s’est libéré de cette contrainte. Surfant sur le crédit de ses multiples Oscars pour La Forme de l’eau, il a bénéficié d’un budget pharamineux et d’une distribution stellaire, ainsi que d’une liberté lui autorisant une durée exceptionnelle de 2h30. Sa version gagne en fluidité, mais les vraies différences viennent de ce qu’il a réalisé un véritable travail d’auteur, et peut-être son film le plus personnel et abouti. À l’époque de sa sortie (1939), le roman annonçait l’avènement d’une ère de prospérité propulsée par l’individualisme, tout en alertant d’une façon assez pessimiste sur ses dangers. Sous les traits de Tyrone Power, le film de 1947 montrait un arriviste impénitent, prêt à profiter de tous et de toutes pour arriver à ses fins. D’ailleurs, il avait un plan qui consistait à utiliser le produit de ses arnaques pour financer rien moins qu’une église, l’histoire sous-entendant qu’il y avait un lien entre les arnaqueurs de foire, les psychologues et les religieux, chacun ayant en commun d’exploiter leur public en leur donnant ce qu’ils voulaient entendre. Del Toro n’a pas retenu ce sous-texte politique, et s’il a gardé en la nuançant la dimension fatale du personnage (sur lequel pleuvent les avertissements et présages sur ce qui risque de lui arriver), il lui a trouvé sa spécificité en donnant au parcours de Stanton (Bradley Cooper, parfait), un caractère délibérément initiatique. Autrement dit, le personnage est en quête de lui-même et tout ce qu’il fait va dans le sens de la meilleure réalisation de ses potentialités. Le problème, c’est qu’il choisit d’exercer un métier qui consiste à tromper les autres, mais il se trompe lui-même en refusant de voir sa vraie personnalité.

Comme chez Luis Buñuel, les personnages de Del Toro sont déterminés par leurs choix, et c’est particulièrement frappant chez Stanton. Après un préambule qui ressemble à un meurtre du père, il est un homme nouveau qui a besoin de se reconstruire. En quête d’orientation, il est totalement silencieux, avide d’observer et d’apprendre, jusqu’au moment où il se trouve des affinités avec la pratique du mentalisme. De là, il va faire des choix moraux qui l’amèneront ou non à trahir sa parole et la confiance qui lui a été faite. Del Toro n’est pas seulement un grand cinéphile, c’est un féru d’ésotérisme dont il se sert abondamment dans ses récits sous forme de figures mythiques ou symboliques. Sa volonté de donner du sens dépasse largement l’apparence d’illustration somptueuse à laquelle il est tentant de réduire Nightmare alley. Chaque détail a une signification, comme la multiplication des motifs circulaires, qui soulignent le caractère cyclique de l’histoire. Qu’ils soient évidents ou non, beaucoup de ces signes sont placés sur le chemin de Stanton pour lui indiquer la voie et l’aider dans ses choix. Lorsque Zeena (Toni Collette) et Pete (David Strathairn) lui enseignent les règles du mentalisme, ils insistent sur le fait qu’il ne faut jamais jouer avec les spooks, c’est-à-dire simuler des communications avec des revenants. À un autre moment important, Zeena lui tire les tarots, un outil important de connaissance de soi prescrit et pratiqué par des gens aussi variés que Carl Gustav Jung ou Alejandro Jodorowsky. C’est aussi une clé possible d’interprétation du film.

Dans un autre épisode, le directeur du cirque joué par Willem Dafoe montre à Stanton sa collection de «pickled punks» (des fœtus en bocaux), dont la pièce maîtresse est un avorton cyclopéen baptisé Henoch. Il y a peut-être un rapport avec le personnage qui, dans la mythologie, est à l’origine du décompte du temps. Or, le temps a toujours été une obsession chez Del Toro depuis Cronos (1993) et il n’est probablement pas innocent que l’objet le plus précieux que possède Stanton est la montre qu’il a «héritée» de son père. Il est intéressant de noter aussi que le parcours de Stanton est largement déterminé par des femmes, trois en l’occurrence. La première (Toni Collette) le met sur la voie du mentalisme. La seconde (Ronney Mara) en devenant sa comparse, lui permet de quitter la province pour exercer dans une grande ville son activité avec plus de profit. La troisième, la psychologue Lilith (Cate Blanchett) lui fait encore franchir un degré, tout en le manipulant. Là encore, le nom de Lilith (qui était le même dans le roman) a son importance: dans la tradition kabbalistique, Lilith est la figure diabolique ayant précipité la chute d’Eve et incité Caïn à tuer Abel. Cate Blanchett est idéale dans le rôle, incarnant l’archétype de la femme fatale tout en échappant aux clichés qui y sont attachés. Les seconds rôles sont aussi riches, et l’apport de chacun (Toni Collette, David Strathairn, Willem Dafoe, Tim Blake Nelson) mériterait d’être détaillé, sans oublier Richard Jenkins, excellent dans un rôle inhabituel d’homme de pouvoir maléfique. Comme le dit un directeur de cirque à la fin du film, le spectacle doit s’adapter à son temps: ce qui marchait hier ne fonctionne plus aujourd’hui. C’est donc en toute connaissance de cause que Del Toro relativise cette sentence en prouvant qu’à partir d’un matériau précisément marqué dans le temps, il pouvait faire un film à la fois personnel et intemporel, d’une telle richesse symbolique qu’il faut plusieurs visions pour en venir à bout. G.D.