Depuis des années, Béla Tarr, cinéaste Hongrois responsable des plus grands films de ces trente dernières années, flotte en des sphères inaccessibles au commun de ses pairs. La radicalité, la contemplation, la nudité de personnages confrontés au trou noir de leur vie et surtout l’utilisation de la musique pour exprimer des états d’âme ou pour fuir des mots composent ses oeuvres rares et précieuses. Celles, sorties en France, et d’autres, parues en zone 2, ont permis de mesurer l’étendue de son talent que ce soit Les Harmonies Werckmeister, réflexion sur la condition humaine qui débouche sur une parabole sur la prise de pouvoir, la montée du fascisme et l’aveuglement des masses ; ou Damnation, quête d’un amour impossible dans un monde corrompu. L’homme de Londres, son dernier long métrage, va certainement être son succès le plus populaire. Non seulement parce qu’il a été présenté en compétition au festival de Cannes mais aussi parce qu’il s’agit de l’adaptation du roman éponyme de George Simenon. Du port de pêche qu’il a fallu vider à l’interruption du tournage pendant deux ans pour cause de décès de son premier producteur Humbert Balsan, le film a pourtant failli ne jamais voir le jour. Aujourd’hui, il ressemble à un miraculé. A défaut d’atteindre la perfection de ses précédents films ou de proposer une révolution formelle semblable au Satantango, L’homme de Londres possède plus de cinéma que la majorité – pour ne pas dire la totalité – des films actuellement à l’affiche. C’est aussi un voyage déchirant et impressionnant au cœur de l’âme humaine. Au-dessus de tout et des autres, un chef-d’œuvre bicéphale, à la fois majestueux et pathologique.
Dans la carrière de Béla Tarr, L’homme de Londres restera comme son « film malade », sculpté hors du temps (de tout temps autre que le sien). Dès les premières images, on reconnaît le style unique de son auteur qui ne trompe pas sur la marchandise et déploie comme toujours une intelligence phénoménale de cinéma. Un premier panoramique d’une lenteur sidérante sur la coque d’un paquebot annonce la couleur et devrait faire le tri entre les réfractaires et les réceptifs à cette poésie inerte. Ensuite, des plans-séquences stupéfiants conjugués à des travellings désespérés placent la barre très haut sans jamais perdre d’intensité. Qu’on se le dise: ces plans qui durent – que certains assimileront à de la pose gratuite – enregistrent toujours les pulsations et les crispations dans un regard, un geste, une attitude. Pendant plus de deux heures, on suit le parcours de Maloin, un aiguilleur de gare portuaire (Miroslav Krobot, nouveau venu dans la famille Tarr) qui devient de sa tour d’ivoire le témoin d’une machination puis d’un crime. Pendant les vingt premières minutes, la caméra multiplie les axes et épouse le regard fluctuant du protagoniste : on voit tout ce qu’il voit à travers les grilles de sa cabine surélevée qui ressemblent à celles d’une prison (il peut observer à sa guise tout ce qui se passe autour de lui, disposant d’une vue à 360 degrés). Rien que la prouesse technique impressionne: tout est tourné en un seul plan-séquence d’une précision mathématique. L’histoire peut alors commencer. A défaut de pouvoir sauver la victime, l’aiguilleur découvre une valise bourrée de fric et fait sécher les billets en attendant… Que faire ? Le protagoniste ne sait pas. A partir de cet instant, Béla Tarr va conserver cette immobilité poisseuse du mec coupable (qui faisait également la saveur du roman de Simenon) pour bousculer les codes du film noir. Pour lui, l’expérimentation consiste à transposer un roman populaire en tenant compte des contingences tout en apposant un style personnel. Ainsi, toutes les scènes attendues sont filmées hors champ ou alors réduites aux expressions des personnages allant de la tristesse à la stupéfaction en passant par la perplexité. Moins pour frustrer le spectateur que pour travailler son imagination.
D’ailleurs, on pourrait presque faire abstraction de la substance policière pour se concentrer sur l’émotion qu’elle revêt. Et c’est manifestement l’objectif de Béla Tarr qui sous sa précision maniaque recherche le tremblement, la béatitude, l’extase. Pendant plus de deux heures, L’homme de Londres donne juste à ressentir cette présence incroyable des choses de la vie qui à la fois nous dévastent, nous dépassent et nous portent. Une forme de sublime, renvoyant l’homme à sa condition pour l’appeler et le nourrir de son éternité. Comme dans ses autres films, travaillés par la même notion de subjectivité, Béla Tarr compose l’univers intérieur d’un homme seul contre tous, nourri de projections bizarres et de peurs paranoïaques. En terme de rythme, il propose celui de l’ennui chronique (celui qui a tant influencé Gus Van Sant) pour réfléchir sur le sens de la vie. Fidèle à ses marottes, le cinéaste Hongrois propose un discours propre, construit sur une logique rigoureuse, un vocabulaire précis et des notions abstraites. Très loin des volutes sentimentales, il plonge dans le gouffre des pulsions élémentaires, met en scène des personnages en panne sèche d’affection sans fioritures pleurnichardes mais avec une juste dose de rigueur mélodramatique. Pendant ce temps suspendu, sa caméra serpente, observe les personnages, les laisse vivre, saisit les rapports et les situations. Là-dessus, en s’attardant sur tous les petits riens des grands tout des écheveaux sociaux, le scénario devient un modèle de dosage, concentrant avec un maximum de vraisemblance une somme d’événements très riches et presque impensables pour un film de plus de deux heures avec seulement une trentaine de plans.
Dans cette chronique en grisaille et en délicatesse, chaque détail bouleverse. Après la grande scène introductive dans le port, Béla Tarr introduit le quotidien prosaïque de Maloin partagé entre une fille bouchère, une épouse chiffonnée, un taulier avec lequel il organise des parties d’échecs. Rien de folichon. Puis, en jouant sur les répétitions et la sensation d’oppression, il propose l’illustration visuelle et sonore d’un enfer proche des cercles de Dante, voué à la litanie des gestes, que pas même l’argent sale ne viendra améliorer. On comprend ce qui a pu attirer Béla Tarr dans cette histoire : c’est exactement le même thème que Almanach d’Automne (comment l’argent détruit plus qu’il améliore une vie). Mihály Vig, son compositeur de toujours, propose le mélange habituel d’arpèges et d’accordéon. Plus tard, un panoramique dans un bar montre deux hommes qui dansent, l’un avec une chaise, l’autre avec une boule de billard. Une situation grotesque qui renvoie au prologue de Les Harmonies Werckmeister et plus généralement aux scènes de bar dans tous les films de Béla Tarr (on pense aussi au Satantango). Et c’est là peut-être que surgit le seul défaut de L’homme de Londres : Béla Tarr récite des figures de style, au demeurant brillantes mais déjà vues dans ses précédents films. Certes, ce n’est pas une raison pour lui en vouloir mais contrairement à ce qui se produisait auparavant, il ne franchit pas d’étape. Manifestement, il tend vers un nouveau public qui ne connaît pas son cinéma tout en refusant les facilités consensuelles qui rendraient son spectacle plus confortable. Unique défaut de l’objet bâtard et peut-être unique concession… Après, on n’en parle plus : le résultat reste au-dessus de tout. Cette fragilité devient même un atout si on considère qu’elle amplifie le contexte apocalyptique de fin du monde tant recherché par l’artiste depuis ses débuts. Même lorsqu’il creusait la veine de Ken Loach dans les années 70 avant Almanach d’automne (revoir Le nid familial). Ces personnages qui sont cloisonnés dans un espace-temps unique qui abroge toute liberté individuelle. Cette socialisation qui menace de craqueler et de dévoiler son contre-champ abject. Cet espace confiné qui suffit à révéler les différences qui détermineront les comportements collectifs et individuels. Ces visages transfigurés. Ces regards perdus. Ces dialogues de sourd. Cette incapacité de communiquer. L’Homme de Londres, c’est aussi une nouvelle confirmation que Béla Tarr construit ses films dans l’attente de la fin du monde en captant chaque détail pour qu’aucun ne tombe dans l’oubli. En se disant que ce n’est pas encore maintenant mais que ça ne saurait tarder. Son cinéma tout entier fonctionne comme un long testament pour le jour où tout sera détruit.
Au-delà de l’écrin, l’intrigue, elle, progresse sans crier gare. En étant le témoin d’un meurtre, Maloin est confronté à des interrogations troublantes sur le crime, l’innocence, les escarres du mal et le sens de la vie. A la fin du trajet initiatique, on se rend compte que tous les personnages autour de lui, primaires et rustres, souffrent du néant dans lequel ils se complaisent. S’ils se montrent cruels, c’est pour mieux masquer des faiblesses ou une inaptitude au bonheur. Les acteurs, pas épargnés par des conditions de tournage très spéciales, n’en deviennent que plus fiévreux et habités, n’ayant aucune difficulté à fondre en larmes, à hurler ou à trembler. Désordonné et précis, L’homme de Londres est un film au faux rythme paradoxal, à la fois fleuve et fil, ligne et trait, projet total et mélodrame à la légèreté prodigieuse. Une expérience imposant au spectateur de pénétrer une bulle de ressassement. Le massacre critique dont il a été victime au festival de Cannes il y a plus d’un an peut tuer un cinéaste sensible comme Béla Tarr, conscient qu’il ne s’adresse pas à tout le monde mais à une poignée d’irréductibles. Mais ce qui ne tue pas rend plus fort. Le seul moyen de l’aimer n’est peut-être pas de le lui dire (Béla n’a pas l’air friand des congratulations gratuites) mais de se fondre dans ses films, de ressentir en fermant sa gueule sa douleur indicible face à l’état du monde, au temps qui passe, à ceux qui ne disent rien et pleurent en silence. Qu’on accepte ou non d’entrer dans sa danse (celle où il recréait le cosmos et étourdissait dans Les Harmonies Werckmeister), impossible de nier que se joue là une forme de permanence et d’absolu du cinéma que seuls quelques maîtres ont pu approcher. Dans sa galaxie, les personnages sont comme des étoiles, les spectateurs, des poussières; et lui, c’est le soleil. Un Dieu vivant qui ne souffre d’aucune contestation.
