En Corée du sud, ils ont Park Chan-Wook. Aux Etats-Unis, ils ont David Fincher. En Italie, ils ont Paolo Sorrentino, exécré dans son pays et principalement reconnu à l’étranger, qui réalise des films très étranges, teintés de fantasmagorie, piochant autant chez les Coen bros que chez Fellini tout en ne ressemblant qu’à son auteur et toutes les choses bizarres qui se trament dans son cerveau fou. Avec Il Divo, son « nouveau monstre », il confirme tous les espoirs placés en lui après Les conséquences de l’amour et L’ami de la famille. Ce virtuose au talent de feu, venu de la publicité, y convoque une forme (révolutionnaire) et un fond (archi-documenté) pour proposer un portrait à charge, salopé au vitriol, de Giulio Andreotti, homme politique qui incarne à lui-seul la déréliction morale d’un pays, son désenchantement programmé, son effilochement rampant. Il faut absolument découvrir ce film, impitoyable et surdoué, pour apprécier la vigueur créatrice qui s’y exprime.
Ceux qui connaissent les fictions antérieures de Paolo Sorrentino savent qu’il n’opère pas dans les catégories usuelles des fabricants d’images et part d’un argument pour le tordre, le modeler à sa manière. Son univers est décalé, absurde, menaçant, nourri d’une substance dont sont faits les cauchemars, avec des personnages tantôt inquiétants tantôt risibles placés dans des cadres obtus, des dialogues qui percutent de plein fouet et une bande-son hallucinante, mélange de techno et de musique classique, regroupant tous les morceaux que le cinéaste a écouté au moment de l’écriture du script. Ce qui crée cette fois la rupture avec ses précédents films vient de la nature du projet de Il Divo qui déplace les enjeux vers un terrain assez inédit pour le cinéaste, moins malin et plus inquiet, plus hanté. Sa passion? Remixer, comme il le faisait déjà brillamment avec la comédie italienne sur L’ami de la famille, des genres. Cette fois, il s’attaque au film politique italien, en vogue dans les années 60-70 pour le réactualiser. Le mélange est aussi inédit qu’excitant et va au-delà de la simple étiquette du clip – sur ce régime, le film n’aurait pas tenu plus de vingt minutes. En premier plan, Sorrentino cerne le mystère Giulio Andreotti, aujourd’hui âgé de 89 ans, sept fois président du conseil, vingt-cinq fois ministre et impliqué dans plusieurs affaires pas catholiques (des assassinats de banquiers, de journalistes et de juges, des attentats).
Depuis ses débuts, le réalisateur italien est passionné par les personnages antipathiques, rongés par la solitude, qui arborent un visage impassible de Droopy (les oreilles repliées de Andreotti) et utilisent l’humour comme arme polie du désespoir, généralement paumés dans un tumulte qu’il ne maîtrise pas. Des gens en attente perpétuelle, cernés par un danger invisible. Au cours du récit, un éclair de lucidité les anime : ils réalisent la vacuité de leur existence, réduite à une inlassable succession de journées mortes, où tout est réglé d’avance. Cette figure de la Démocratie Chrétienne, marionnettiste impassible qui manipule des pantins désarticulés, est idéalement jouée par Toni Servillo, acteur fétiche de Sorrentino, qui épouse le mouvement fluctuant du récit : entre grotesque et tragique, non sans dimension romanesque (une idylle impossible, une ligne de fuite, un rêve d’évasion). Le sujet abrasif est très révélateur du renouveau du cinéma italien contestataire et politiquement engagé. Un sérail ravivé par Marco Bellocchio avec Buongiorno, notte., creusé par Nanni Moretti avec Le Caïman, romancé par Michele Placido avec Romanzo Criminale, torturé par Michele Soavi avec Arrivederci amore ciao et récemment perturbé par Matteo Garrone avec Gomorra.
On pouvait redouter un objet politique scolaire qui tombe dans le piège – redoutable – de l’hagiographie, déclinant les dérives de la politique italienne et ses collusions avec la mafia. Heureusement, il n’en est rien. Car avant de prendre le pouls de la vie politique en Italie comme elle va mal (les collusions entre l’Etat, les loges maçonniques, le Vatican et la Mafia, la mainmise de la religion) et refusant l’exposé didactique (le comment de la Loge P2, le pourquoi des Brigades Rouges, le qui de Aldo Moro, présence fantomatique et tache de conscience pour Andreotti qui refusa de négocier avec les terroristes pour lui sauver la vie), Sorrentino s’amuse avec les indications historiques, en les balançant à la gueule comme des balises pour naufragés, et utilise la substance pour dynamiter le cinéma, ses codes immuables, afin de créer une révolution des formes. Il Divo est un conte pervers et rutilant sans souci de cahier des charges, sans chercher à instruire ou, pire, à plaire. Mais pas que. C’est aussi un incroyable objet de cinéma. L’énergie, le morcellement et les ruptures de ton ne répondent jamais à des lois. Sorrentino expérimente de nouveaux mouvements de caméra, multiplie les effets connus de son cinéma (les travellings dans des lieux clos, le sens aigu de l’espace, les glaces et les fenêtres multipliant les cadres dans le cadre pour rappeler le motif de l’enfermement) et d’autres plus inédits avec une maestria ivre, à la lisière du mauvais goût, mais toujours pour le meilleur. C’est en cela que ce cinéaste-là et donc que ce film-là se détache des gros pavés dossiers fastidieux.
Pour mieux apprécier le film, mieux vaut comprendre le point de vue de Sorrentino sur celui qu’il filme avec autant de tendresse que de cruauté (il ne fera jamais un film sur un personnage qu’il déteste). Tout ce qui tient de la logorrhée sérieuse ou alors pourrait passer pour de la pose prétentieuse est désamorcée par une ironie mordante (le défilé des membres du clan Andreotti dans la cour du palais, qui déboulent à la manière d’un western moderne, soulignant la farce théâtrale), en adéquation avec son sujet (Andreotti a toujours été réputé pour son sens de l’ironie). Si à travers lui Sorrentino revient sur tout un pan d’histoire politique transalpine et saisit un monde qui se dérobe, il capte surtout avec l’élégance et la précision d’un orfèvre le vide qui s’installe entre les êtres et accessoirement le vide qui sépare à jamais son héros de lui-même. Pour traduire ce vertige, Sorrentino ausculte ce qui se passe dans la tête migraineuse de son protagoniste (par extension la sienne et la nôtre), avec cette caméra qui virevolte, s’approche et glisse aussitôt pour mieux s’écarter.
Sorrentino peut désormais filmer ce qu’il veut ; il est capable de transcender n’importe quoi avec son style affreux, sale et méchant. Sa nouvelle dérive mentale ressemble à une transe de cinéma macabre et opératique, aux images baroques, littéralement ensorcelantes, renvoyant à l’appétit de merveilleux cher aux surréalistes. Cette cérémonie sophistiquée est rendue encore plus excitante par le goût des contrastes (l’envie de bidouiller le vieux et le neuf, la nécessité de confronter la beauté et la laideur), les jeux de reflets, les gags débiles (le chat), la manière dont les personnages sont placés puis évoluent dans un cadre ou encore les plans-séquences monstrueux (la soirée mondaine où deux fêtes cohabitent ensemble). En réalité, cette manière de concevoir le cinéma comme vecteur des mélanges les plus exotiques traduit moins de la frime vaine et ostentatoire que le point de vue d’un cinéaste conscient qu’une image ou qu’une attitude hante plus durablement que des discours. A ce sujet, Il Divo fonctionne longtemps après la projection: on en retient des sensations bizarres, propres à remonter l’esprit aux cinéphiles les plus déprimés.
