Black Swan s’ouvre par une séquence où la musique de ballet accompagne la souplesse des mouvements à l’image, développés gracieux sous élans nerveux. Une ballerine est entraînée par un autre danseur, telle une marionnette soumise à des forces qui la dépasse. Nous découvrons alors qu’il s’agit d’un rêve. Une dimension onirique annonciatrice de cauchemar.
C’est le sixième long-métrage d’Aronofsky, et peut-être l’une de ses œuvres les plus abouties, de par son intransigeance de propos et de mise en scène. Le film est bien sûr à mettre en diptyque avec The Wrestler tant les deux œuvres se font écho, malgré leurs différences évidentes. Si l’une traitait d’une discipline de bas-étage et populaire dans l’esprit collectif, nous abordons l’approche opposée ici, celle de la danse classique, d’une certaine sophistication. Dans les deux cas, pourtant, nous retrouvons ces corps abîmés par la discipline, cette même exigence néfaste.
L’obsession dont il est question ici est celle de l’excellence. Lorsque Nina (Nathalie Portman, dont la performance lui vaudra un Oscar), danseuse au New York City Ballet, apprend qu’elle vient d’obtenir le premier rôle de la représentation du Lac des cygnes, son exigence de travail augmentera crescendo jusqu’à l’abnégation totale. La sphère subjective de l’héroïne est illustrée comme un fil tendu, prêt à rompre et le film nous met à hauteur de ses attentes, via une tension omniprésente. TOC, blessures, contrôle de soi à l’extrême : une toile d’angoisse se met en place et le spectateur ne peut s’empêcher d’avoir la boule au ventre. La pression de conserver la première place, les attentes maternelles, le rapport aussi sensuel que prédateur du chorégraphe (Vincent Cassel), seront autant de couches qui, s’empilant sur les frêles épaules de l’héroïne, les feront craquer… À mesure que le film grimpe en tension, que les textures deviennent sonores (bruit d’ailes, d’articulations) et que l’orchestration classique de Tchaïkovski est subtilement pervertie par la partition de Clint Mansell (encore lui), jamais le basculement n’avait été aussi palpable. La sexualité contrariée de l’héroïne, et le refoulement de sa libido qu’elle réinvestit dans la danse, fera office de feu aux poudres.
Ce qui était jusque-là esquissé devient clair et le motif majeur du film se révèle: celle du double. Inspiré du roman du même nom de Dostoïevski, et par le cinéma de Polanski (Répulsion et Le Locataire, en tête), une autre référence sera majeure. On savait l’amour d’Aronofsky pour le cinéaste d’animation Satoshi Kon, mais ici, la référence à Perfect Blue (1997) n’en est que plus évidente tant les reflets, les miroirs et l’idée du double maléfique sont similaires entre les deux œuvres. Les enjeux des personnages seront bien sûr mis en parallèle des enjeux symboliques, présents dans le conte à l’origine du ballet. Le prince noir faisant écho au chorégraphe, une rivale (Mila Kunis) devenant la projection des complexes de Nina et la transformation au cœur du récit illustrée par une imagerie body-horror, ou la peau se fissure, craquelle et démange.
Entre relâchement et contrôle, le dernier acte installera un rythme proche du duel. L’extérieur n’est plus qu’une valse où s’entremêlent les dualités et Nina lutte avec elle-même : si mettre en lumière ses talents induit une exigence sombre, l’accueil de sa part obscure révélera une catharsis libératrice… jusqu’au tour de passe-passe dramatique final. Le fil n’a jamais été aussi prêt de casser. La perfection ne signifie pas tout contrôler, mais aussi lâcher prise. Atteindre la maîtrise n’est pas qu’une question de technique et la vraie issue n’est jamais là où elle semble se trouver… Comme souvent chez le cinéaste. M.S.