En plein désert marocain, un coup de feu retentit. Il va déclencher toute une série d’événements qui impliqueront un couple de touristes américains au bord du naufrage, deux jeunes Marocains auteurs d’un crime accidentel, une nourrice qui voyage illégalement avec deux enfants américains, et une adolescente japonaise rebelle dont le père est recherché par la police à Tokyo. Séparés par leurs cultures et leurs modes de vie, chacun de ces quatre groupes de personnes va cependant connaître une même destinée d’isolement et de douleur…
Alejandro Gonzalez Iñárritu peut se targuer d’avoir réussi un pari de cinéma plus impressionnant que Steven Soderbergh (Trafic). Avec Babel, il n’a effectivement pas choisi la facilité: une histoire qui s’étend sur trois continents différents avec des acteurs japonais, marocains, américains et mexicains qui ne sont pas tous croisés pendant le tournage mais connaissaient l’histoire qu’au travers du scénario. L’équipe a suivi le réalisateur jusqu’au bout de son projet en vivant une expérience humaine aussi éprouvante que celles des personnages. Cela s’en ressent également chez le spectateur qui a tendance à être plus ébloui par cette simple performance que le propos lui-même. A l’écran, le résultat impressionne au-delà des espérances. Fasciné par la théorie du battement d’ailes du papillon, Iñárritu poursuit pour la troisième fois avec le scénariste Guillermo Arriaga son exploration des destins qui se croisent de manière accidentelle et impliquent des êtres humains dévastés par les conséquences de leurs actes. Le but à travers ce bel écheveau ? Parler de la vie, des hasards qui font sa beauté comme sa cruauté. Ce genre de défi mégalo reste très intéressant pour ce qu’il implique par la suite : cette contrainte bigger than life va obliger Iñárritu à se renouveler étant donné que Babel marque l’achèvement d’une trilogie initiée par Amours Chiennes et 21 Grammes.
S’il a toujours su éviter les compromissions dans ce genre d’exercice (la dissertation aux considérations besogneuses, entre autres), le cinéaste nous inocule de la haine de ce monde pour qu’il change et nous laisse avec notre propre solitude face à un océan d’angoisses existentielles. Il part du principe que tous nos actes ont une signification qui nous échappe et possèdent une répercussion lointaine ou proche. La partie nippone est volontairement reliée de manière tarabiscotée aux autres histoires afin d’aérer la narration, de permettre au spectateur de suivre des événements de points de vue différents et d’ainsi souligner que quelque soit le milieu ou le pays, la souffrance reste la même.
Même si l’histoire est magnifique (un père, flingué par ses préoccupations professionnels, et sa fille sourde-muette, en panne d’affection, qui n’arrivent pas à se parler suite au suicide de la mère), elle aurait pu appartenir à un autre film en raison de ses qualités esthétiques et de sa richesse thématique. Cette micro-intrigue, faussement anecdotique et véritablement incidente sur la dramaturgie, se révèle à l’origine de la tragédie. L’astuce d’Inarritu consiste à ménager le suspens: qu’est-ce qui peut relier cette histoire de touristes américains au Maroc et celui d’une adolescente fâchée avec la vie ?
Une scène – sensorielle et éblouissante – dans une discothèque montre le décalage entre ce que la japonaise sourde-muette ressent et l’agitation nocturne autour d’elle. Son personnage d’adolescente peu farouche qui ne sait pas comment exprimer ses désirs et communiquer son mal-être bénéficie d’un traitement psychologique plus profond que les autres comme pour compenser l’apparente incongruité de la partie. Rinko Kinkuchi parvient à communiquer des émotions très fortes par le simple pouvoir expressif d’un regard qui constitue sa seule arme. A travers elle, comme toutes les histoires périphériques, Iñárritu montre que ce n’est pas dans les lieux les plus habités qu’on vit le mieux et qu’on peut souffrir de l’anonymat comme du désert affectif. En permanence, il multiplie les contrepoints, ressasse une thématique autour de ses peurs à lui (la perte d’un enfant, la vengeance secrète, la culpabilité) et édifie une chronique polyphonique terrifiante qui trouve son climax avec le franchissement de la frontière au Mexique où un contrôle de police marque à vie et fait déraper le cours des événements. Et là, apparaît une nouvelle révélation: Adriana Barraza que l’on avait déjà vue dans Amours Chiennes.
Alors qu’il aurait été facile de sombrer dans les clichés propres aux pays, l’artiste évite toute caricature outrancière même s’il perd certains de ses personnages en cours de route comme pour souligner qu’ils doivent apprendre à se dire « au revoir » comme si c’était la dernière fois. Toute la partie au Maroc où un couple américain en pleine érosion sentimentale (Brad Pitt et Cate Blanchett, étonnants monsieur-et-madame-tout-le-
Comme à sa grande habitude, Inarritu ausculte le cadavre désolant de l’humanité: dans Amours chiennes, il se servait de trois histoires pour planter le décor sordide d’un Mexico en proie aux disparités sociales où chaque segment, dont le seul lien direct était un accident de voiture, représentait un genre spécifique (la partie des combats de clebs était proche de Scorsese, celle avec le mannequin qui n’arrive plus à ressembler à son image publique renvoyait aux délices cauchemardesques de Polanski, la dernière avec le clochard évoquait le polar stylisé d’un Melville); dans 21 Grammes, il flirtait avec le pathos pour raconter comment le chagrin d’une mère à qui il arrive ce qu’il peut arriver de pire au monde se perd dans une histoire de vengeance où tous les éléments (amour, mort, autodestruction) étaient exacerbés – le grand jeu consistait à brouiller les repères temporelles via le montage pour que le spectateur reconstruise le puzzle tout seul comme un grand. Dans Babel, titre Biblique qui fait référence à la tour érigée par des hommes unis culturellement que Dieu détruisit pour condamner l’humanité à parler des langues différentes – ce qui provoqua la division des hommes, incapables dès lors de communiquer –, il est question de quête d’amour dans des univers tellement vastes que l’être humain ne peut que se perdre. Les informations circulent mal, à tel point qu’elles en deviennent déformées. Le fait qu’une américaine ait été blessée par balle dans un bus au Maroc fait une équation étroite dans l’inconscient des gens avec acte terroriste, alors qu’il n’en est rien.
Que ce soit à la frontière mexicaine (la nounou mexicaine est d’emblée prise pour une clandestine en raison de ses origines – c’est d’autant plus intéressant que le personnage du flic est interprété par Michael Péna, un américain d’origine mexicaine et que Guillermo Arriaga a déjà traité ce sujet dans le scénario de Trois Enterrements) ou au Maroc, les personnages sont victimes de discriminations. S’il est toujours à deux doigts de tomber dans les travers de la démagogie suintante de la fiction politique, Inarritu maintient pourtant le cap sans faiblir et trouve à travers une profusion d’artifices une paradoxale simplicité. Le dernier plan – sublime – quitte des personnages perdus dans le tumulte urbain mais conscients d’avoir ressenti ces choses viscérales inexpliquables sur lesquelles les plus grands auteurs ont la politesse de ne pas mettre de mots (remember Kieslowski dans La double vie de Véronique ou Antonioni dans Le désert rouge).
Babel, c’est de la générosité à chaque plan habité par une âme triste qui vous regarde de sa nuit noire. Ce grand film à géométrie variable où l’essentiel repose sur la communication (les médias, les sourds-muets, les regards, les gestes, les non-dits, la violence verbale) possède plus de cinéma que tous les produits sans âme que l’on nous refourgue à la chaîne chaque année. Sans doute que cet ultime opus qui vient clore une trilogie exceptionnelle a des défauts (on commence à connaître les ficelles d’Inarritu). Mais, sans chercher à nous obliger à penser ce qu’il est bon de penser ou à influer sur notre quotidien avec du moralisme prétentieux (vous savez, ces sempiternelles vertus de la fiction politisante qui ouvre les yeux aux Sisyphe cyniques ou incrédules que nous sommes et qui ignorons tout etc.), ce film arbore juste la fatalité inhérente au cinéaste qui consiste à dire que nos relations contemporaines sont inexorablement vouées au chaos et que toute cette histoire a autant d’importance qu’un reportage qui durera deux minutes au journal télévisé, seul vecteur à travers la majorité des gens se renseignent sur l’état du monde.
Le dessein ici n’est pas de bouleverser à chaudes larmes puisque que la société est déshumanisée et que ce serait inutile de dire au spectateur là où il doit verser sa larme de crocodile pour qu’il reprenne ensuite une activité normale, mais de nous toucher de manière indicible et peut-être plus profonde. Quand on sort de la projection, on n’a pas le temps de remettre en cause l’utilisation de cette virtuosité qu’on est déjà époustouflé.
