« Animals » de Nabil Ben Yadir, autoproclamé « choc »: qui qui veut du film insoutenable?

Vendu par une promo racoleuse comme un électrochoc-ultra-choquant-de-la-mort-qui-tue, Animals de Nabil Ben Yadir, en salles ce mercredi, est hélas à l’aune de cette putasserie marketing. Relatant un fait divers atroce (un meurtre homophobe à Liège en 2012), ce long métrage nous assure, la bave aux lèvres, que nous allons, nous, pauvres spectateurs, assister à une expérience de cinéma trop insoutenable. C’est au mieux de la complaisance crasse; au pire de la non-assistance à personne en danger. Mais, à l’écran, un constat: ça ne fait ni mise en scène ni film. Retour sur des longs métrages présentés comme insoutenables (et qui l’étaient réellement).

Qu’est-il arrivé à Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962)
Oui, ce film des années 60 a de quoi terrifier encore quelques générations de spectateurs. Le huis clos orchestré par Robert Aldrich entre deux stars emblématiques d’Hollywood dont il réoriente la haine et la mégalomanie pour les besoins de son intrigue marque l’esprit mieux que bien des tortures sanguinolentes. Le masque blanchâtre du visage de Jane/Bette Davies, ses crises de folies les plus glaçantes, le rouge à lèvres glissant sur sa joue tandis qu’elle mime les attitudes d’une petite fille, les sonneries stridentes du téléphone vers lequel rampe désespérément Blanche/Joan Crawford, ce plan rapproché sur une paire de jambes bientôt brisées alors que le capot de la voiture s’en rapproche furieusement… Aldrich montre la vieillesse, la décadence, la haine, la folie que fait naître le monde du spectacle, la folie d’Hollywood.

Salo ou les 120 journées de Sodome (Pier Paolo Pasolini, 1974)
Grand admirateur du film, Gaspar Noé avait déclaré lors de la sortie du DVD que Pasolini aurait pu être assassiné pour avoir commis Salo et les 120 journées de Sodome, adaptation du roman de Sade, sortie dans les salles quelques jours après sa mort la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Pasolini y tue la trilogie hédoniste de la vie et de ses plaisirs licencieux (Le décameron, Les contes de Canterbury et Les mille et une nuits). Si dans le roman d’origine Sade instaurait le point de vue moral sur une représentation éthique du fascisme, Pasolini optait pour une structure narrative en épisode alternant récit et action, induisait le redoublement des images du film (miroirs, cadres et tableaux, souci de la théâtralité et de la mise en scène chez les bourreaux). On oublie trop souvent d’évoquer à son sujet la poésie monstrueuse qui émane de cette œuvre traumatisante redevable à Kafka, Baudelaire, Lautréamont ou encore Cocteau. Pasolini use du Grand Guignol, des déguisements, du travestissement ou même la nudité pour explorer toutes les formes de violence. Violence d’un récit qui s’autorise même à brouiller la frontière manichéenne entre le bourreau et la victime.

Marathon Man (John Schlesinger, 1976)
C’est le genre d’histoire qu’aurait affectionné Alfred Hitchcock avec son héros innocent bientôt pris dans un engrenage de violence inouïe. Dustin Hoffman, qui avait déjà été maltraité dans Les Chiens de paille, est cette fois aux prises avec un ancien nazi. Le Docteur Szell, incarné par Laurence Olivier, a une manière toute personnelle de torturer un être humain quand il désire des informations. Jouant au dentiste, il arrache une dent avant de creuser jusqu’au nerf. Comme il aime faire durer le plaisir, il propose à sa victime un peu de baume de camomille pour calmer la douleur, avant de replonger toujours plus sa lame dans la gencive endolorie. Du grand art, qui vous fait annuler vos prochains rendez-vous pour votre détartrage…

Cannibal Holocaust (Ruggero Deodato, 1980)
Il y a deux histoires dans ce film. La première montre le professeur Monroe, anthropologue de renom, qui part à la recherche de deux journalistes et deux caméramans de télévision qui ont disparus dans la jungle Amazonienne. Volontairement étirée, elle sert à faire patienter le spectateur jusqu’à la seconde où l’on découvre des rushs de leur expédition. Toutes les scènes chocs du film sont consciencieusement placées à la fin pour que le voyeur qui somnole en chacun soit obligé de rester dans la salle (l’anthropologue qui lance « Si vous aviez tout vu, vous seriez d’accord avec moi »). Si Cannibal Holocaust se détache du lot (Faces à la mort et autres Mondo), c’est notamment grâce à l’ambiguïté du propos: même Ruggero Deodato ne sait plus où se placer par rapport à ce qu’il propose, entre une volonté évidente de filmer le pire et une envie un peu hypocrite de moraliser. Au moins, il n’a pas usurpé sa réputation de film scandale. A la sortie du film en 80, certains ont tellement cru que ça s’était réellement produit que l’on a demandé au réalisateur de prouver l’existence des acteurs. En Grande-Bretagne, où il fut censuré, ce sont les actes de torture sur les animaux qui ne passent pas (atroce séquence dite de la tortue).

Funny Games (Michael Haneke, 1998)
De sa trilogie sur la glaciation émotionnelle (Le septième continent, Benny’s video et 71 fragments d’une chronologie du hasard) à son remake américain de Funny Games (réalisé dix ans après l’original), Michael Haneke a toujours analysé la déréalisation de la violence au cinéma. Avec Funny Games, il pointe du doigt le voyeurisme du spectateur en prenant une situation de film d’horreur (une famille séquestrée par deux psychopathes) pour la rendre anti-spectaculaire et organiser une séance de torture psychologique. Le traitement (dénoncer la violence par la violence) est tellement traumatisant que les intentions se sont retournées contre le cinéaste et le film est devenu culte, malgré lui. Kubrick a connu le même malentendu avec Orange Mécanique et, dépité, aurait songé à interdire son film. Haneke a préféré en réaliser un remake pour rectifier le tir – sans succès.

Audition (Takashi Miike, 2000)
C’est avec Audition que le cinéaste japonais Takashi Miike s’est fait connaître mondialement et il s’agit de son meilleur film. Cette parfaite jonction entre le film d’horreur (une proie au visage d’ange cache un monstre couturé de traumatismes) et le film d’auteur (une allégorie cruelle sur les relations homme-femme) instille un malaise Buñuelien en triturant les conventions de la comédie romantique, en accentuant l’impression de déjà-vu et en écaillant les apparences. Puis, surgit la dernière demi-heure, sommet de violence froide, qui touche un paroxysme baroque avec une scène de torture rendue culte avec par le «Kili Kili Kili» (coupe, coupe, coupe) prononcée par l’héroïne (Eihi Shiina). Beau comme un rêve, cruel comme un réveil.

Irréversible (Gaspar Noé, 2002)
Ultraviolence mise à part, l’un des effets les plus notables d’Irréversible était son épilogue qui s’arrêtait sur une image presque euphorisante et résonnait comme un faux happy end, dûment détrompé par le rappel final: «Le temps détruit tout». Cette représentation du bonheur avait effectivement été pulvérisée au fil d’une histoire de viol et de vengeance, un thème classique que Bergman avait développé de façon très influente dans La source (1960). Pour changer, Gaspar Noé avait imaginé la raconter à l’envers, et pour quiconque l’a vu à sa sortie, Irréversible reste en mémoire comme un concept tellement simple et puissant qu’il ne nécessite pas d’y revenir, d’autant moins que l’intensité des scènes de violence dissuade les visions répétées.

La Passion du Christ (Mel Gibson, 2004)
Le film le plus controversé des années 2000. Relatée dans le Nouveau Testament, la Passion est l’ensemble des supplices et souffrances qui ont précédé la mort de Jésus Christ et trouve en Mel Gibson, l’illustrateur le plus fou et jusqu’au-boutiste. L’acteur a souvent aimé les personnages masochistes et devient avec ce film tourné en araméen, un cinéaste kamikaze. Rien ne nous y est épargné: flagellation très visuelle, chair qui vole… jusqu’à la crucifixion finale qui sonne comme une délivrance pour le spectateur. Gibson se complait dans son illustration des supplices, le scénario maladroit est accusé d’antisémitisme, la véracité historique y est questionnée… Le film, malgré un énorme succès mondial divisa profondément le public et niveau torture, on n’a jamais fait pire.

Calvaire (Fabrice du Welz, 2004)
Comment voulez-vous louer une chambre dans une auberge de la campagne française après ce machin? Fini les vacances les pieds nus dans l’herbe. Fini les petits déjeuners familiaux version l’ami Ricoré. Le long-métrage a tout du malaise naissant qui se termine en expérience traumatisante. Le réalisateur belge orchestre un survival éprouvant, oscillant vers le fantastique, qui libère une aura malsaine et désespérée. La construction sonore démentielle du film et le plan séquence final entaillent durablement les mirettes du spectateur. Un film insoutenable autant pour la souffrance physique et morale endurée par Laurent Lucas que pour la misère affective de ces braves gens.

Martyrs (Pascal Laugier, 2008)
Le moins que l’on puisse dire, c’est que le deuxième film de Pascal Laugier aura été enfanté dans la douleur. Financé in extremis par Richard Grandpierre, qui avait déjà produit Irréversible, tourné au Québec dans des conditions difficiles, notamment pour ses deux actrices principales, Martyrs a en plus fait les frais d’une énorme polémique lors de sa sortie en salles. Logique. Laugier flirte ici avec la ligne rouge. Celle du shocker post-Hostel qui dévoile avec un sérieux papal un catalogue de visions aussi atroces que réalistes, avant de filer vers un twist final couillu et suicidaire. Pas exactement agréable à regarder, le film n’en reste pas moins un objet fascinant, au nihilisme sans équivalent dans le cinéma français – voire mondial.

Kinatay (Brillante Mendoza, 2009)
Un étudiant en criminologie (Coco Martin) prépare son mariage avec sa famille avant d’être embarqué par un gang pour remplir une mission secrète: le meurtre d’une prostituée (Maria Isabel Lopez, déjà très nue et fracassée dans Silip, chef-d’œuvre du cinéma philippin). Sans que l’on s’en rende compte, le blanc immaculé des premières images laisse poindre un cauchemar éveillé aux allures de snuff hardcore. En seulement quelques heures, on passe du paradis à l’enfer, comme une traversée dans les limbes guidée par le personnage principal (gueule d’ange, attitude attentiste, regard de démon). Le récit relate selon les codes du cinéma-vérité une lente agonie où les événements, de plus en plus spectaculaires, placent celui qui y assiste dans une position inconfortable (bourreau, victime, témoin). La question du point de vue rappelle qu’il s’agit avant tout de cinéma. La longue séquence de séquestration automobile (une plongée dans le noir d’une vingtaine de minutes avec le reflet des lampadaires d’autoroute, les flics aveugles, le silence des gens autour et le pare-brises en larmes) est inoubliable.

Antichrist (Lars von Trier, 2009)
Dans ce cauchemar, la nature devient l’église de Satan, les femmes deviennent des sorcières sous le regard impuissant des hommes et les animaux annoncent que le chaos règne. Le climat anxiogène et la lenteur hallucinée suspendent le temps pour comprendre comment nous en sommes arrivés là. Lars von Trier part d’un argument de film d’horreur mélodramatique (un couple se décime dans les bois après avoir vécu l’impossible) pour en tirer une histoire d’amour gothique et romantique. Exterminé au festival de Cannes en 2009, il connaît le même parcours – artistique et critique – que Edvard Munch en son temps. Sa force, c’est également de proposer une représentation de l’invisible et de la subjectivité au cinéma. Ne dit-on pas que les films essentiels sont souvent ceux qui ne font pas l’unanimité?

Daniel Y Ana (Michel Franco, 2010)
Ils sont sœur et frère: elle va se marier; il entre dans l’adolescence. Leur relation est étroitement symbiotique, jusqu’au jour où ils sont kidnappés par des ordures qui savent tout d’eux et les forcent à coucher ensemble pour tourner un porno incestueux et l’exploiter sur Internet. La mise en scène évoque les premiers Michael Haneke (la froideur clinique des cadres) et Gus Van Sant (les personnages extérieurs à l’événement sont majoritairement filmés de dos ou de loin). La caméra, à distance, ne tremble pas plus qu’un scalpel de chirurgien dans une blessure immonde. Franco utilise cette image propre pour refléter une brutale réalité organique tout en réussissant l’exploit de nous faire ressentir l’onde d’une expérience de cinéma.