Première journée au Festival Lumière, ce samedi 11 octobre, sous un beau soleil lyonnais et à la douceur pour le moins agréable.
Un rapide coup d’oeil à mon programme, 10h45, direction la salle de l’Institut Hangar pour assister à la projection d’un de mes films préférés d’Henri Decoin (après La Vérité sur Bébé Donge).
Entre Onze Heures et Minuit de Henri Decoin
Chez Henri Decoin, la nuit ne tombe pas, elle s’épanche. Elle suinte des pavés, découpe les silhouettes et s’écrase dans le regard fatigué de Louis Jouvet, prêtre défroqué du polar français. Dans Entre Onze Heures et Minuit, le cinéaste s’amuse à travestir le film noir américain, le maquille à la française, lui greffe un sourire en coin et une mauvaise foi délicieuse. Le résultat ? Une œuvre bancale, fascinante, mi-hommage, mi-carnaval des ombres, où la rigueur du genre se dissout dans un parfum de comédie désabusée.
Dès la première scène, Decoin abat ses cartes avec la grâce d’un prestidigitateur ivre : son héros est le sosie parfait du type dont il enquête sur le meurtre. Plutôt que de feindre l’innocence, le film balance son invraisemblance en pleine gueule du spectateur avec la subtilité d’un cirque en plein commissariat. C’est qu’à l’époque, Jouvet venait déjà de jouer un double rôle dans Copie Conforme. Décision de producteur ou acte de défi ? Peu importe : Decoin choisit le sarcasme comme armure, et transforme l’accident en autoparodie.
Et Jouvet, justement. Toujours sur la ligne de crête entre ironie et tragédie, il ne joue pas : il plane. En inspecteur Carrel grimé en gangster Vidauban, il promène son flegme de grand dans un monde d’ombres portées et de dialogues coupants. Sa voix tranche comme une lame dans la ouate. Son autorité, presque surnaturelle, empêche le film de chavirer dans la farce totale. Sous son imperméable, on sent battre un cœur de moraliste perdu dans un carnaval de duplicité.
Visuellement, Entre Onze Heures et Minuit ressemble à un fantasme noir rêvé par un décorateur amoureux du contre-jour. Angles obliques, fondus lascifs, contrastes à se brûler la rétine — Decoin ne lésine sur rien. Le tout évoque parfois The Third Man avant l’heure, preuve que la France aussi savait flairer les ombres viennoises. Mais derrière la stylisation, il y a une légèreté inattendue : Decoin rit avec ses personnages, rit même de ses propres artifices.
Le film est truffé de ces dérapages délicieux, où le sérieux se fissure pour laisser filtrer une ironie presque surréaliste. Ainsi ce défilé de haute couture où des bourgeoises s’arrachent des robes aux noms criminels — « J’ai descendu un flic » — avant de se faire braquer pour de bon. Le gag vaut manifeste : dans l’univers de Decoin, le vice est une élégance et la morale une performance.
Pourtant, sous la blague, demeure une tension morale tenace. En se glissant dans la peau du truand, Carrel flirte avec l’abîme. Mais Jouvet, fidèle à lui-même, impose à ce vertige un aplomb d’acier. On devine dans sa raideur d’inspecteur le futur ancêtre des justiciers borderline du cinéma moderne — ces types qui ne lisent pas le règlement, mais l’écrivent à la pointe de leur flingue.
La conclusion, aussi sèche qu’un dernier whisky avant la fermeture, surprend par sa clarté. Pas de fatalisme à la Bogart, pas de romantisme vénéneux : Decoin rend la justice au monde, comme on remet une table bancale d’aplomb. Il croit encore, vaguement, en la lumière.
Entre Onze Heures et Minuit n’est pas un film noir comme les autres : c’est un rêve éveillé de film noir, une mascarade où la duplicité devient un art et où le rire, discret mais venimeux, perce comme un coup de stylet dans la nuit. Un faux polar et un vrai sortilège, où Louis Jouvet, éternel spectre du doute, promène sa majesté flétrie entre deux visages, deux vies, deux vérités — l’homme et son ombre, enlacés jusqu’à l’aube.
Quel film mes aïeux, quel film.
Peu de temps pour échanger avec mes compères, un rapide sandwich avalé avec de prendre place à l’Institut Villa cette fois pour assister à 14h15, à la projection d’une très belle copie de ce qui est selon moi une pierre de touche de la filmographie de Konrad Wolf.
Etoiles (Sterne) de Konrad Wolf
Dans Etoiles, celles-ci ne brillent pas : elles s’éteignent. Leur lumière glacée tombe sur un village bulgare où la guerre s’est arrêtée pour reprendre son souffle avant d’exterminer à nouveau. Un convoi de Juifs grecs, perdu dans les sables administratifs du Troisième Reich, s’immobilise pour quelques jours, le temps d’un battement de cœur – ou d’une défaillance morale. Parmi eux, Ruth, institutrice au regard d’absol absolu ; face à elle, Walter, caporal allemand surnommé Rembrandt, peintre raté et âme en ruine. De ce duo impossible naît un mirage : l’idée que l’amour puisse fleurir entre la victime et le complice, au bord du gouffre.
Wolf filme cette suspension du temps comme un rêve qu’on sait condamné à se briser. Chaque rencontre entre Ruth et Walter ressemble à une promenade funéraire : la nuit les enveloppe, les étoiles les jugent, et le cimetière attend patiemment la fin du poème. Il n’y a pas d’échappatoire, seulement la beauté poignante d’un instant qui refuse de se soumettre à la logique du monde.
Scénarisé par Angel Wagenstein, résistant bulgare et témoin de la déportation des Juifs de Thrace, Etoiles marche sur le fil entre l’élégie et la gifle. On y parle allemand, bulgare, grec, yiddish, hébreu, ladino, une Babel mourante où chaque langue devient une dernière prière. Wolf y installe sa caméra comme un scalpel : il découpe l’humain dans la pierre, filme le silence comme d’autres filment la violence.
Pas de pathos, pas de trompette morale. Le film s’ouvre et se referme sur la même image : des silhouettes sous la pluie, poussées vers des wagons. Entre ces deux arrêts de mort, un bref sursis d’humanité, aussitôt effacé. Ruth, emportée vers Auschwitz, agrippe les barreaux et fixe la caméra. Son regard traverse le temps, le spectateur, la salle entière – accusation pure, sans cri ni larme.
Banni pour « humanisme abstrait », Etoiles est pourtant tout le contraire : un film de chair et de honte, où la poésie suinte du béton. Wolf y filme la tendresse comme un acte de sabotage. Rien de démonstratif, tout est suspendu, presque religieux. Et dans cette immobilité, une certitude : les étoiles sont mortes, mais leur lumière nous parvient encore – trop tard, comme toujours.
L’on soulignera la très belle restauration 4K de la DEFA Foundation.
Cinglante réalité que m’a imposé Wolf ici. Foncez le trouver (disponible en DVD inport allemand) et voyez-le jusqu’à l’usure.
Profitant d’une pause un peu plus longue, le prochain film est à 17h15, je me lance dans la visite du Musée Lumière. Imaginez quelques instants, marcher dans les pas de ces frères qui, par la grâce de Dieu j’en suis sûr, ont fait que nous sommes tous réunis sur ce site.
Le temps des songes terminé, il est dans de rejoindre le Hangar pour la projection d’Histoire d’une Prostituée.
Histoire d’une Prostituée de Seijun Suzuki
Sous le soleil blanc de la Mandchourie, Seijun Suzuki fait éclore une fleur vénéneuse : Histoire d’un Prostituée. Une rose carnivore plantée dans la boue des fantasmes impériaux, qui suinte la honte et le sexe réglementaire. Harumi, magnifique insoumise jouée par Yumiko Nogawa, s’engage comme « femme de réconfort » pour fuir un amour trahi, ou peut-être pour se venger du monde entier. Sa chair devient drapeau, son corps un champ de bataille, offert à l’armée du soleil levant comme un rituel sacrificiel.
Suzuki filme la guerre comme un bordel administratif : les héros y sont des couards, les officiers des demi-dieux hystériques, et les soldats des pantins en rut. Le lieutenant Narita, brute en uniforme, règne sur ce cirque de testostérone morte avec la délicatesse d’un boucher. Il veut posséder Harumi comme on revendique une conquête. Pour lui résister, elle s’entiche du jeune Mikami, aide timide du tyran — par défi, par jeu, ou simplement pour rappeler que même l’amour est une arme.
La caméra de Suzuki, toujours ivre, balance entre le tragique et la farce. Les corps se tordent, les regards hurlent plus fort que les fusils. Ici, la guerre n’est qu’une vaste mascarade d’hommes qui prétendent mourir pour l’honneur alors qu’ils rêvent seulement d’échapper à la poussière et de jouir un peu plus longtemps. Quand un soldat déserte, on fabrique pour lui une mort héroïque, preuve que l’Empire préfère ses mensonges à la vérité nue.
Et dans ce théâtre du grotesque, seules les prostituées gardent un semblant de dignité. Esclaves, mais lucides. Victimes, mais conscientes. Elles savent qu’elles servent un Empire déjà pourri, et qu’à force de coucher pour la patrie, elles finissent par l’incarner mieux que ses généraux. Suzuki, poète de la souillure, renverse les icônes : la vertu change de sexe, la honte devient courage, la passion une condamnation.
Histoire d’une Prostituée, c’est la guerre vue depuis le bas du corps — là où la vérité se cache toujours. Un cri, un soupir, un orgasme qui saigne.
Le fil ressortira au premier semestre 2026 chez Carlotta.
Croyez-moi, on a le souffle court en sortant d’un tel film.
Balade dans le petit parc de l’Institut, rapide passage au Village du Festival, puis repas avec quelques gais-lurons rencontrés une point de minute avec ça et il temps de se mettre en rang pour assister, à 22h30, à celui qu’on ne présente plus, Sailor et Lula.
Sailor et Lula (Wild at Heart) de David Lynch
Dans Sailor et Lula, Lynch allume un incendie sous le vernis du rêve américain. Un feu d’artifice de désir, de sang et de cuir brûlé où Nicolas Cage et Laura Dern s’aiment comme deux chiens errants sous acide, traqués par la folie maternelle et les mirages d’un pays qui confond toujours passion et possession. Palme d’or 1990, scandale et triomphe, ce road movie en enfer roule à tombeau ouvert dans les ruines du romantisme : un poème au napalm, une déclaration d’amour au kitsch et à la décadence.
Cage, rockeur céleste enfermé dans sa veste en peau de serpent — “symbole de mon individualité et de ma croyance en la liberté personnelle” — joue Sailor Ripley comme un Elvis revenu d’entre les morts pour baiser la route et la destinée. Face à lui, Laura Dern, poupée électrique aux yeux d’éther, incarne Lula, une Dorothy qui aurait pris le mauvais virage à la sortie d’Oz. Ensemble, ils traversent l’Amérique comme on traverse un rêve dégénéré : lynchéens jusqu’à la moelle, ils embrassent la vie en hurlant au milieu des flammes.
Diane Ladd, en mère psychotique dégoulinante de maquillage et de haine, tire les ficelles du chaos, pendant que Lynch orchestre son ballet d’hallucinations : cadavres grotesques, séquences en Technicolor malade, visions de sorcières et d’Elvis fantôme. Le film se nourrit de pop culture comme d’un poison sucré — Badalamenti fait pleurer son orchestre pendant que le métal rugit.
Et puis surgit Bobby Peru, Willem Dafoe à la gueule rongée, incarnation de la luxure au stade terminale, ange noir d’un pays en putréfaction. Ici, même le grotesque devient sublime : le rire se coince dans la gorge et la tendresse suinte du sang.
Quand le film s’achève, dans un éclat de lumière aussi doux qu’un miracle, on comprend que Sailor et Lula est peut-être le seul vrai film d’amour de Lynch — un cri incandescent, un baiser sur les cendres, un cœur battant dans le ventre brûlé de l’Amérique.
