Catherine Breillat confesse qu’à une époque elle était moins considérée que Max Pécas dans la liste des cinéastes français. Aimée ou détestée, elle ne nage pas dans les eaux tièdes. C’est sa qualité et peut-être sa limite. Vu sa double actualité (DVD et cinéma), on a eu envie de la rencontrer (chez elle, dans son appartement), de questionner ses influences (elle cite l’art pictural et Oshima avant Pasolini), de la soumettre aux questions obsessionnelles et, surtout, de revenir sur les malentendus que sa filmographie peut provoquer.
Quelle a été votre réaction lorsque vous avez su que 36 Fillette sortait en DVD ?
Ce n’est pas trop tôt ! Il est déjà sorti en DVD aux Etats-Unis et au Canada, en vitrine dans tous les vidéoclubs depuis vingt ans. Comme j’ai beaucoup de films qui sortent en vidéo aux Etats-Unis, j’ai une boîte pour moi maintenant. Elle est née à partir de Romance. Du coup, c’est piraté en Chine, ce que j’adore (elle rit). Le fait que mes films comme Brève Traversée sortent aux Etats-Unis me réjouit car j’étais très frustrée qu’il ne sorte pas en France.
Comment était la réaction de la presse autour de 36 Fillette?
A part Michel Ciment, Positif, Les cahiers du cinéma et Libération et des journalistes anglo-saxons qui m’ont défendu à mort – le film aurait d’ailleurs fait plus d’entrées à New York qu’à Paris –, ça a été une quasi-lapidation. Si vous regardez le Télérama de l’époque, il faisait des dictionnaires de cinéma et Max Pécas était mieux classé que moi. J’étais considérée comme la pire cinéaste de France. Il trouvait le film atrocement vulgaire. Dans Le Monde, je me souviens qu’une journaliste avait fait une double critique avec 36 Fillette et un film d’horreur du genre Alien. Elle concluait en disant que le personnage le plus abominable des deux n’était pas le monstre du film d’horreur mais la fille de 36 Fillette.
En même temps, vos films ont souvent un climat anxiogène que ce soit 36 Fillette ou plus tard A ma sœur! qui se terminait dans l’horreur. Est-ce que le cinéma fantastique est un genre qui vous attire ou pas du tout ?
L’horreur est partout, ce n’est pas la peine de la concentrer spécifiquement pour en faire une fantaisie. Pour moi, l’horreur n’est pas une fantaisie.
Que pensez-vous du supplément disponible sur le dvd de 36 Fillette ?
Ça m’a fait hurler de rire. J’ai beaucoup insisté pour qu’il y soit. A l’époque, c’était rarissime d’avoir un making-of. Je me suis rendue compte à quel point je n’ai pas changé dans mes discours. Je trouvais que c’était stupéfiant.
Vous vous cachez toujours les yeux lors des prises ?
Oui. A l’époque, je me mettais les doigts devant les yeux; maintenant, j’ai une écharpe. J’ai commencé à m’en servir depuis Tapage nocturne. Sur le tournage de 36 Fillette, il faisait une chaleur affreuse. Mettre ses doigts devant les yeux donne justement l’impression de regarder un film d’horreur, entre ce qu’on veut voir et ne pas voir. Au début, quand on voit le jeu des comédiens, on est toujours dépité. Dans Une vieille maîtresse par exemple, ce n’était pas le cas devant Fu’ad Ait Aattou. J’étais en admiration devant lui. Il faut dire aussi que maintenant, il y a quelque chose qui permet plus de facilité, c’est que les acteurs deviennent le film. Au début, quand ils commencent à faire une scène qui n’est pas dans le film, forcément c’est quelque chose d’extérieur et pitoyable. Ils miment la scène. On est consternés en se disant «c’est moi qui ait écrit ça ?». Et tout d’un coup, il faut prendre à bras le corps pour que ça devienne. Maintenant, je n’ai plus besoin de prendre à bras le corps. Je crois que je sais comment entrer dans l’esprit de mes acteurs et dans leur corps pour que tout vienne tout seul. Je n’ai plus besoin d’être consternée ou de les martyriser. Il faut dire aussi que les acteurs me font beaucoup plus confiance parce que je suis mieux critiquée. Au moment de 36 Fillette, Etienne Chicot était le seul acteur qui avait accepté de faire le film. Il avait une carrière très peu constituée, faisait le film à reculons. Il voulait voir les rushs ; des choses qu’on ne demande pas à un metteur en scène qu’on estime. Il avait une défiance par rapport à moi et au sujet. Au fur et à mesure, il l’a beaucoup moins eu. Quand il y a moins de défiance, il n’y a plus d’antagonisme. C’est quand les acteurs ont peur de ce qu’on va faire d’eux qu’il y a forcément un antagonisme. En même temps, les acteurs ont peur d’eux-mêmes. Souvent, je dis qu’un acteur est comme un cheval. Il faut le forcer à franchir un obstacle.
Sur le petit making-of, on comprend que les rapports que vous entreteniez avec Chicot étaient orageux.
Oui, d’où l’idée de la carte que je ne lui ai pas envoyée.
Vous êtes morte de rire d’ailleurs.
Ce que je fais me fait rire. Toujours. Sur les plateaux, je hurle de rire. Dès fois, je me vois faire des choses que je fais uniquement par impulsion. Je me demande comment je peux faire ça. Je me fais rire moi-même du fait que je suis incongrue.
Ceux qui collaborent avec vous le comprennent de plus en plus?
Bien sûr, c’est pour ça que je m’entends si bien avec mes actrices maintenant. Avec tout le monde d’ailleurs. Vous savez, si j’étais méchante, tout le plateau serait contre moi. Même les machinistes, les électriciens comprennent que c’est juste une manière précise de faire le film. En réalité, on hurle de rire. S’ils ne voyaient pas ça, ils se retourneraient immédiatement contre moi et contre le film. Or, ils me suivent toujours, corps et âmes. Ce n’est jamais la même équipe que j’utilise de film en film. Déjà, sur 36 Fillette, c’était comme ça. Alors qu’effectivement, l’antagonisme avec Etienne était immense. Il me disait toujours qu’il était un acteur plein d’arrogance. Pendant le tournage, je l’appelais «l’acteur», il était très vexé. Un jour, j’ai viré le chef-opérateur parce qu’il me faisait une lumière entièrement noire, on ne voyait pas les yeux des acteurs. J’étais folle de rage. Il était coincé dès que je voulais un plan large. Il ne faisait pas ce que je voulais. Je me souviens m’être dit que c’était lui ou moi. Comme je ne me peux pas me virer, c’est lui qui part car le film devient très mauvais. J’admets quand je fais un mauvais film. En me séparant de lui, c’est moi qui assume sa qualité. Si je le garde, je ne saurais pas si c’est moi qui suis mauvaise ou lui.
Vous vous souvenez de la tension du tournage ?
On avait très peu d’argent, c’était un tournage sinistré. Etienne qui est quelqu’un pourvu d’un humour très bas langage, avait fait des plaisanteries en m’appelant «Latrine Breillat». Je n’ai fait ça à aucun acteur. J’aurais pu répliquer mais je me serai rabaissée au même niveau. De manière générale, il ne faut pas répliquer. Un soir de tournage, il y a eu une pluie diluvienne et on attendait tous dans un hangar. J’étais allée m’enfermer dans une pièce, je m’étais mise à écrire en appelant la météo sans arrêt. Quand il s’est arrêté de pleuvoir, je suis revenue sur le plateau, remontée comme une pendule. Pour un plan, j’avais décidé de mettre Etienne de dos pour qu’il se retourne. Comme il est complètement idiot, il n’avait pas compris que c’est le plus beau plan qu’on puisse faire: être de dos et se retourner. Ça donne une importance folle. Pour le persécuter, je lui avais dit que je le mettais de dos pour ne plus le voir. Il disait que c’était uniquement grâce à lui si on faisait le film. Je lui répliquais qu’il coûtait moins de six millions et que si c’était Bohringer – qui s’est désisté – qui faisait le film, on aurait eu six millions de plus. Ceci dit, ce n’est pas ce qu’il valait humainement. Humainement, il ne valait rien. Sous prétexte qu’il y avait des scènes très vulgaires, il disait que j’avais une mauvaise opinion des hommes. Eh bien, non. Je lui ai alors dit que le connard qu’il était dans le hangar lorsqu’il m’a insulté devait être le même connard dans le film. J’ai soudainement vu un visage magnifique alors qu’avant, Etienne singeait un acteur qui sait tout faire. C’est vrai qu’il avait voulu se réconcilier sur le tard. Mais je suis profondément rancunière dans le fond. A l’époque, je voulais vraiment tenir mes acteurs. Dès le départ, Etienne voulait avoir le contrôle du film. Il m’a demandé ce que je voulais faire le lendemain, par exemple. Or, je suis désolée: je ne sais jamais ce que je vais faire avant de tourner. C’est le matin, quand j’arrive sur un plateau de tournage, en prenant mon café, en mangeant des croissants, que l’inspiration naît. Pas avant. Et avant, si je me demande comment je vais faire, je passe une nuit blanche. Je n’ai pas la solution. Quant aux acteurs qui voient les rushs, je n’accepte pas. C’est très intime, les rushs. Les acteurs qui regardent les rushs vont se singer eux-mêmes. Soit ils ne vont pas s’aimer parce qu’ils n’aiment pas leur nez de cette forme-là et ils vont avoir des critères selon leurs propres complexes; soit ils vont s’adorer et devenir des pléonasmes d’eux-mêmes. Il faut toujours qu’ils me donnent quelque chose de nouveau. Sur le tournage, Etienne a bousillé une voiture. Il avait une conduite d’imbécile et il a failli écraser le chef-op qui était sur la voiture. Quand il dit que si j’avais été un homme, il m’aurait donné un coup de poing… (silence) La vérité, c’est qu’il a voulu me casser la figure. Très exactement sur la terrasse du café que l’on voit dans 36 Fillette. Il a voulu s’élever, il a pris un verre qu’il a balancé dans ma direction et qui a atterri sur l’ingénieur du son. Après, il est venu vers moi pour me casser la figure et je n’ai pas bougé. Je l’ai regardé dans les yeux. Evidemment, il est resté une heure sans tourner parce que ça, c’est le chantage des acteurs. Quand il a voulu tourner de nouveau, je lui ai dit: «tu vois ce que tu vas faire ? Tu vas balancer la table comme tu viens de le faire. Tu vas jouer exactement le connard que tu es». Il allait dans les boîtes de nuit le soir, le matin il était fatigué. Quand il me disait qu’il était fatigué, je lui disais: «Ecoute, je m’en fous. Si tu te couches pas tôt, si t’as de la fièvre, t’es payé pour faire le film, pas pour faire la fête, alors si t’as dormi trois heures et que t’es fatigué, je n’en ai rien à foutre».
Comprenez-vous les réactions de ceux qui voient dans vos films des manifestes anti-mecs ?
C’est totalement faux. Il y a des hommes qui ne veulent pas reconnaître comment ils sont. Je n’ai jamais rien inventé. C’est du déni de ne pas vouloir se voir dans un miroir. Quand on voit qu’Etienne Chicot s’est comporté comme son personnage pendant le tournage, je n’invente rien. D’autant que j’adore mes personnages masculins même s’ils sont abominables. Il y a une fascination des filles pour ces mecs ignobles. Quand je les montre avec la fascination qu’on peut avoir pour eux, pourquoi pensent-ils que je les déteste? Je les montre ainsi, non pas parce qu’un homme est magnifique et formidable humainement, mais parce qu’on l’aime pour tous ses défauts. Chez Ingmar Bergman, les filles peuvent être très belles et les hommes, assez laids.
Vous diriez que vous êtes attirée par la confrontation entre la beauté et la laideur ?
Absolument. La beauté + la beauté, ça ne donne rien. C’est ce que je dis dans Romance : c’est le mouvement qui compte. Quand la beauté se rapproche de la laideur, elle ne devient pas laide mais quand la laideur se rapproche de la beauté, on se rend compte que les critères de la laideur sont convenus. En réalité, on se rend compte que les gens qu’on croyait laids et vulgaires sont finalement formidables. Chez moi, il y a une rédemption dans tous les hommes vulgaires que j’ai croqué. A partir du moment où ils sont amoureux, ils gagnent en fragilité; ça les rend humains et magnifiques. C’est pour ça que je ne comprends pas qu’on dise que je n’aime pas les hommes.
Admettez tout de même que les derniers Romance et Anatomie de l’enfer étaient très tendancieux sur ce plan.
Je ne trouve pas. Dans Romance, le personnage de Rocco Siffredi part justement d’un King Kong, très trivial lors de la première scène dans le café, à une forme de fragilité. En réalité, il est transfiguré et retourne sur son passé parce qu’il est outre. Evidemment, il a perdu son idéal. Il s’est rencontré lui-même dans son humanité. Cette histoire le rend entièrement humain. A la fin, il devient un homme merveilleux.
Le thème qui revient souvent chez vous, c’est l’adolescence, ou plus précisément la perte de l’innocence. Que ce soit dans A ma sœur, 36 Fillette ou Une vraie jeune fille. Tout d’abord, dans A ma sœur!, doit-on voir une identification et comment expliquez-vous la ressemblance physique frappante avec Anaïs Reboux?
J’ai un attrait pour la transparence des regards. Je vois quelqu’un et tout d’un coup, cette personne m’appartient. J’ai probablement un regard vague. Quand on s’aime, on finit toujours par se ressembler. Regardez Anne Parillaud qui me ressemble si peu, et comment à la fin de Sex is comedy elle finit par me ressembler. Paul, mon fils s’est trompé d’ailleurs. En voyant une photo dans un magazine où elle étreignait Roxane Mesquida, il a cru que c’était moi.
Vous cherchez la métamorphose ?
Oui, comme tous les gens qui vivent ensemble et finissent par prendre la même voix. On finit par croire qu’ils sont frères et sœurs. Je me transpose entièrement dans les corps de mes personnages. Dans A ma sœur!, j’étais à la fois Roxane et Anaïs.
Est-ce qu’il y a l’envie de montrer dans les films sur l’adolescence l’envers glauque d’un décor apparemment ingénu ?
Ce n’est pas niais, l’adolescence. Un adolescent est rebelle au monde, erre dans un no man’s land. Le monde, dans lequel vivent les adolescentes que je montre, est devenu inhabité. Mais elles vont se retrouver dans un autre no man’s land. Une fois qu’on a dynamité la frontière, on ne sait pas quel monde construire. On ne le voit pas, c’est terrorisant. On dit toujours qu’une jeune fille est un être en train de mourir. Le vrai destin d’une vraie jeune fille, c’est de ne plus l’être. Ça me fascine d’osciller entre la colombe qui est un être pur et la dinde qui commence à vouloir plaire et succombe au regard des autres. Finalement, elle est rattrapée par le monde qu’elle rejette. On ne sait pas quelle sera son évolution. C’est ce qui me fascine chez les adolescentes. Dans A ma sœur!, le personnage de Roxane devient un peu dinde à un moment même si je l’adore. La séduction et le désir de séduire la rendent un peu gnangnan.
Dans A ma sœur!, la première relation sexuelle de son personnage est terrifiante. Sans doute parce que, d’un point de vue masculin, on sait où le garçon, expérimenté, l’emmène et lui fait faire.
Elle a un désir de pureté et de compliment. Elle veut qu’on l’aime parce que ça satisfait son ego. Dans 36 Fillette, je montrais comment de jeunes filles réclament finalement leur propre viol. Généralement, on inculque à la jeune fille que sa vraie valeur, c’est d’être une jeune fille. Si elle succombe à un garçon, elle sera méprisable. Il ne faut pas lui donner cette culpabilité du désir, il faut également que l’homme soit coupable de ce désir-là. D’une manière innocente, les filles ont l’art de mettre les garçons dans un état de culpabilité. Ça fait partie de la conscience judéo-chrétienne, psychanalytique, néo-psychanalytique et bourgeoise qui fait qu’une jeune fille perd sa virginité. Un jeune garçon devient homme après son dépucelage. Après, ça devient la parabole du Don Juan et de la nymphomane. L’un se valorise, l’autre se dévalorise. Ça ne peut pas être dans la conscience d’une très jeune fille dans sa rébellion contre la société. On reproche aux filles de se conduire comme des idiotes. D’abord, dans nos relations amoureuses, plus tard, est-ce qu’on ne se conduit pas comme des idiots? Pour A ma sœur!, il me semblait que c’était une parabole sur le fait que le viol primordial des jeunes filles, c’est que leur virginité ne leur appartient pas. Elle appartient à la société.
Est-ce qu’il faut interpréter la scène finale avec le tueur en série de cette façon ?
Le personnage d’Anaïs veut être violée pour ne pas l’être justement. D’où la phrase finale où elle dit «si vous ne voulez pas me croire, vous ne me croyez pas». Ça ne les regarde pas. Si ça les regarde, c’est un viol beaucoup plus grand. Le point d’exclamation dans le titre A ma sœur! est une manière de porter un toast à la virginité. J’aime les choses ironiques. Le point d’exclamation donne la sensation de quelque chose de martial. Comme si chacune trinquait à la virginité de l’autre. Personne ne l’a compris comme ça et je dois dire que je préfère le titre premier que j’avais fait et qui était anglo-saxon. Ça devait s’appeler «Fat girl». Il y a eu des tests par les instituts de sondage et ils se sont avérés très mauvais. Ils estimaient que le public français ne pouvait qu’aimer un titre en français.
D’où le choix du titre de votre film suivant : Sex is comedy.
Je l’ai choisi pour ne pas les écouter. Les deux films se répondent. Sex is comedy revient d’ailleurs précisément sur le tournage d’A ma sœur!, avec notamment l’histoire du faux sexe de l’italien qui, pour rien au monde, ne voulait montrer son sexe à l’écran. C’était une complication réelle d’en faire un faux. Ceci dit, on me demande toujours si mes acteurs font réellement l’amour ou non. Au cinéma, on fait toutes les illusions. La preuve, on ne me demande jamais si je tue mes acteurs ou non. Or dans A ma sœur!, j’ai fait le tour du monde et les gens hurlent de peur. J’opère de manière très simple. Ce sont presque des moyens du cinéma muet.
Vous citez souvent l’art pictural comme principale source d’inspiration.
Dans Une vraie jeune fille, j’étais très inspirée par la peinture hyperréaliste américaine. Pour Romance, c’est De La tour. Je suis allée voir une exposition au moment où je préparais le tournage et qui a transfiguré ma perception. Je me souviens aussi que j’avais choisi l’acteur Hiram Keller depuis la première fois où je l’avais vu dans Satiricon de Fellini. Comme à l’époque, rien n’était impossible…
Dans les années 70, vous diriez que vous aviez plus de liberté?
Absolument. Il y avait ce cinéma qu’on appelait «sauvage». Pour Une vraie jeune fille, on n’a rien demandé à personne. Pas de CNC, rien du tout. On ne me demandait pas si j’avais l’argent pour le faire. En comptant les techniciens, on devait être quatre sur le tournage. Néanmoins, il y avait une caméra 35. J’y tenais beaucoup. Mais courir dans les dunes avec une caméra 35, ce n’était pas facile. On ne contrebalançait pas la lumière de l’extérieur. Désormais, on la contrebalance parce qu’on veut à tout prix faire réaliste. Le réalisme ne m’intéresse pas. Ni le surréalisme, d’ailleurs. Ce qui m’intéresse, c’est le symbolisme. C’est comme les peintres, ils doivent cadrer leur toile sans déborder. Et le cinéma, c’est le cadre.
Est-ce que vous revoyez vos films ?
Oui. J’ai beaucoup de rétrospectives. Au lieu d’attendre à la cafétéria en m’embêtant comme un rat mort, je préfère aller voir le film, pour voir s’il est encore moderne. Je suis souvent frappé par la modernité de mes films, même lorsqu’ils ont été réalisés il y a trente ans.
Vous ne pensez pas que vos films gagneraient à être réévalués plus tard?
Vous savez, pour Tapage Nocturne, je me suis faite assassinée. J’avais fait une émission à l’époque que j’aimerais beaucoup utiliser pour le dvd de Tapage Nocturne. Il y a Lionel Chouchan, Gainsbourg qui n’était pas du tout pour moi, et Lanzmann qui m’injuriait en disant que je n’aimais pas les hommes, que ce n’était qu’un film érotique de bas étage. A l’époque, j’étais très timide, mais à la fin je m’étais mise en colère et je leur avais dit qu’ils ne comprenaient pas mon film parce que j’avais dix ans d’avance sur eux. Pour Une vraie jeune fille, j’avais envoyé une lettre recommandée pour protester sur le fait qu’il n’avait pas été sélectionné à la quinzaine des réalisateurs et en leur disant que l’avenir me donnerait raison. A l’époque, j’étais déchaînée. Evidemment, ça ne me faisait pas que des amis. J’étais d’une arrogance inouïe. Ça me faisait très mal quand on me lapidait par mes films. Mais ça ne m’a jamais fait changer d’avis. Si j’avais vraiment cru ce qu’on disait de moi à travers mes films, j’aurais arrêté le cinéma, en sanglotant. Au moment de 36 Fillette, si Michel Ciment ne m’avait pas tendu la main, ça aurait été le cas. Il était indigné de l’attitude de la critique sur le moment, c’est pour ça qu’il m’a sauvé à Cannes en quelque sorte. Il connaissait tous les gens des festivals anglo-saxons. Après son intervention, le film était vendu partout et j’allais dans tous les festivals. A l’époque, c’était le film français le plus vendu. Les journalistes français ont parfois du mal à reconnaître leurs erreurs. Personne n’a mentionné qu’A ma sœur! était le grand prix du festival de Chicago et que les deux filles avaient reçu le prix d’interprétation. Personne ne l’a dit. Elles n’ont même pas nommées aux César comme espoirs. Roxane n’était même pas nominable parce qu’on ne donne pas à choisir. De toute façon, je ne leur enverrai pas le dvd d’Une vielle maîtresse cette année.
C’est dommage car les votants seraient surpris du virage que vous négociez dans votre cinéma.
Ils n’auront qu’à l’acheter (elle rit). Ils ont des piles de dvds qu’ils ne regardent pas. Ils jouent avec des fléchettes ou prennent les films de gens qu’ils connaissent. Ça n’empêche pas à Quand la mère monte, de Yolande Moreau, d’être un film magnifique. On commence à ne plus voter en fonction du box-office. Au début des César, ils n’étaient pas axés sur le box-office. Après, ils ont favorisé les grosses daubes. Ça commence à redevenir plus sophistiqué. Les gens en ont marre.
Et le fait qu’Une vieille maîtresse soit sélectionnée à Cannes, ça vous fait plaisir?
On a beau cracher sur le milieu, ça fait toujours plaisir. Le fait qu’un film aille à ce festival, c’est très important.