Aux antipodes du film culte de Leonard Kastle, Arturo Ripstein livre une tragédie grotesque qui traite de l’amour fou au sens le plus littéral – celui, dépourvu de lyrisme, qui ne peut s’accomplir que dans la transgression, le bizarre et le meurtre. Love bizarre triangle.

PAR JEAN-FRANCOIS MADAMOUR

Carmin Profond, d’Arturo Ripstein s’inspire du même fait divers que Les Tueurs de la lune de miel, de Leonard Kastle: une jeune infirmière rencontre grâce au « courrier du cœur », un gigolo soudoyant des veuves. Elle tombe amoureuse du playboy, s’accroche coûte que coûte à son existence précaire et chute avec lui pour basculer dans la tragédie. Dangereusement.
Artiste peu connu et sous-estimé (on réduit généralement son cinéma à de la pose esthétisante), Arturo Ripstein signe son meilleur long métrage où la forme (stylisée et virtuose) rend compte de la folie meurtrière de ses deux personnages principaux sans tomber dans la complaisance ni même la gratuité.

Tout commence à la fin des années 60 lorsque Arturo, fils du plus grand producteur de cinéma mexicain, ancien assistant de Don Luis Buñuel, découvre avec vingt ans de retard l’histoire de Martha Beck et Raymond Fernandez, « tueurs de la lune de miel » exécutés pour avoir assassiné des veuves qu’ils pillaient sans vergogne. Paradoxe troublant: ils sont haïs par l’Amérique toute entière et pourtant reçoivent chaque jour l’un et l’autre dans leur cellule des centaines de lettres d’amour. Au départ, Ray – Raymond de son vrai prénom – et Martha se sont rencontrés via une agence matrimoniale en mentant sur leur identité. Il cherche à séduire les veuves pour partir avec leur argent; elle veut vivre, grâce à son amie qui l’a inscrite à sa place, une histoire d’amour pour compenser la médiocrité de son quotidien étal. C’est lui qui répond le premier à sa lettre. Flattée, elle se laisse prendre au jeu de la séduction. Lui se rend compte qu’elle n’a rien d’une cible intéressante. Il l’abandonne. Elle le retrouve, lui fait du chantage affectif et se cramponne à lui. Comme un acte de désespoir. Martha accompagne alors Ray dans ses pérégrinations en se faisant passer pour sa sœur. Mû par la désinvolture, Ray a l’élégance et l’assurance séductrices de l’escroc gigolo ; Martha, elle, joue les complices passives, bouillonne de jalousie, abhorre son physique (elle a été victime très jeune d’un dérèglement hormonal), supporte de moins en moins que cet homme soit idolâtré par d’autres femmes qu’elle. Les concurrentes sont toutes décrites comme des vieilles filles obsessionnelles rongées par l’avarice. Si elle accepte de le suivre, c’est pour lui, et lui seul.

Le jeune Arturo – qui n’avait pas encore fait ses preuves en tant que cinéaste – pense détenir le sujet en or, commence le travail d’adaptation dans son coin… Problème: Leonard Kastle tourne au même moment sa version des événements avec ce qui deviendra Les tueurs de la lune de miel. Une adaptation qui ne s’est pas faite dans les meilleures conditions (à la base, Scorsese devait la mettre en scène avant de passer le relais). Face à une telle concurrence et un résultat aussi brillant, Ripstein abandonne toute tentative et tourne la page. Des années plus tard, il erre en compagnie de son épouse (Paz Alicia Graciadiego, également scénariste) sur une plage de Californie et tombe sur une infirmière qui pousse un infirme dans un fauteuil et qui, heureux concours de circonstance, lui rappelle Martha Beck. Il raconte cette histoire à sa femme qui se passionne pour le sujet. Ainsi grâce à des producteurs mexicains, espagnols et français (dont Martin Karmitz), le projet se monte trente ans plus tard. Ripstein transpose l’histoire au Mexique, change les noms des personnages (Martha Beck devient Coral Fabre; Ray Fernandez, Nicolas Estrella), trouve des acteurs prodigieux (Regina Orozco et Daniel Gimenez Cacho) et garde la même trame narrative en modifiant juste l’issue (la peine de mort ayant été abolie dans son pays). Premier signe d’intelligence: Arturo Ripstein adopte un traitement différent de Kastle et apporte la singularité de son style en jouant sur des images contrastées, des métaphores rouges, des éclairages directs, des mouvements de caméra fiévreux et utilise la musique pour amplifier une dimension opératique comme naguère un Visconti sur Les damnés ou un Bertolucci sur La Luna.

En résulte un incroyable tourbillon sensoriel riche en couleurs et en scènes inquiétantes qui renseigne sur les humeurs créatrices d’un artiste libre. Les deux lover killers sont tellement outranciers qu’ils tiennent autant de l’opéra bouffe que de la tragédie grotesque et d’une mythologie Hollywoodienne. Coral (Regina Orozco, connue comme cantatrice) s’affirme comme une infirmière acariâtre qui souffre d’obésité ; Nicolas, comme un gigolo qui profite de sa soi-disant ressemblance avec Charles Boyer et masque sa calvitie avec une perruque (lorsqu’il la perd, il dévoile sa monstruosité). Deux solitudes s’unissent comme deux gouttes d’eau sur une pierre brûlante. Un couple de vampires survivants qui ne seraient jamais devenus tueurs s’ils ne s’étaient pas rencontrés. Ils finissent par trouver l’extase que dans le meurtre (ultime transgression) et se définissent avant tout par leur narcissisme (la flaque d’eau de la fin qui brille comme un miroir) et un inceste inconscient (Cora se fait passer pour la sœur de Nicolas).

Si Coral suit Nicolas, c’est uniquement parce qu’il ressemble à son idole et qu’elle voit ainsi à travers lui la cristallisation de son fantasme. Quitte à sacrifier ses enfants qu’elle abandonne à l’orphelinat (image de Médée qui hante encore et toujours Ripstein dont il proposera une adaptation dans C’est la vie, sorte de Carmin Profond bis mais en moins bien). Le film convainc également lors de ses écarts surréalistes. Lorsqu’il essaye de donner un peu de chair aux prochaines victimes comme cette veuve bigote magistralement jouée par Marisa Peredes (l’une des icônes de Pedro Almodovar). On en retiendra une scène de mariage absolument improbable où l’artiste peut transgresser autant que ses personnages. Ici plus qu’ailleurs, Ripstein y affirme son amour des contrastes, son amour de la beauté et de la laideur confondues, de la conjonction du sentimentalisme mièvre et de la rugosité des pulsions. Tout ce tumulte débouche sur un western de plus en plus claustro (même si on part de l’infiniment clos à l’infiniment vaste). Comme pour suggérer que, malgré l’espace immense, le bourreau des cœurs et la victime consentante sont assujettis, prisonniers de leur passion. Et comme eux, on n’en sort pas heureux.