Cannes Jour 6. Premier samedi, premier jour de compétition à 3 films. Ça se bouscule, et même en Debussy, pour aller voir JLAW et Rob Pat’ et la clique de jeunes acteurs du Linklater. Le Cannes Glamour bat son plein tandis que les festivaliers commencent eux à ressembler de plus en plus à des zombies assoiffés de films, du fait de la fatigue. Ça ne nous a pas empêché de quand même aller voir des films, et notamment les trois gros morceaux de la Compétition.
Attendu comme le Messie par une partie des festivaliers, redouté par les autres, Die My Love a été présenté hier avec sa myriade de stars : Jennifer Lawrence, Robert Pattinson, Lakeith Stanfield, Sissy Spacek et Nick Nolte. Malgré les vedettes, pas de doute, on est bien chez Lynne Ramsay. Du cinéma viscéral, mal-aimable et à la frontière de l’expérimental. Die My Love revient à un récit de mère, 14 ans après We Need To Talk About Kevin. Cette fois, ce ne sont plus les liens filiaux, mais les liens maritaux qui sont disséqués, du point de vue d’une femme au foyer en pleine désintégration mentale. Adapté du roman Crève, mon amour (2012), premier roman de l’écrivaine argentine Ariana Harwicz, transposé de la campagne française à la campagne américaine, est un bad trip hystérique et tonitruant, où Jennifer Lawrence donne de toute sa personne : nue, écorchée, humiliée, démente. Un tour de force qui vire à la démonstration une fois que le film aura épuisé ses cartouches. Grâce à un enfant, elle s’ennuie et soupçonne son mari d’infidélité tandis qu’elle-même, en manque d’amour et de sexe, se met à fantasmer sur le biker du coin. Moment crucial du film : un flashback où Grace, qui accueille les parents de Jackson dans sa nouvelle maison, offre une valse nocturne au père aliéné, comme un transfert du mal-être psychologique.
Die My Love enchaîne alors les moments de pétage de plomb de Grace, sur fond de musique assourdissante. Grace se met à quatre pattes et imite un lion, aboie sur le chien insupportable imposé par Jackson, lèche les vitres, se mutile, hurle à la mort et tente de se suicider. Pour certains, c’est marrant cinq minutes et l’énergie punk du film se court-circuite d’elle-même sur 2h une fois qu’on a compris qu’il s’agit du seul recours scénaristique du film (ça et un pseudo-adultère avec le voisin dont on devine qu’il est fantasmé). Et de fait, pour ces mêmes certains, Die My Love vire donc au délire immature et faussement subversif, ceci malgré l’implication jusqu’au-boutiste des acteurs (on parie sur un prix d’interprétation pour JLAW) et une forme loin d’être désagréable (les vertus du très rare Kodak Ektachrome), bien que le montage au hachoir rende l’expérience à la limite du digeste. Un film finalement plus proche de Mother! de Darren Aronofsky que des illustres iterations de mères au bord de la crise de nerfs de l’histoire du cinéma : Antichrist, Une Femme sous influence ou De l’influence des rayons gamma sur le comportement des marguerites. Il y a aussi une autre partie de la rédaction qui ne déteste pas la chose et c’est exactement pour ça qu’on aime Cannes : se faire cueillir, au contraire, par un pur film de sensation, déclarant la nique à toute idée d’intrigue préétablie, sorte de plongée cauchemardesque au plus profond de nos (im)pulsions primaires. Le résultat, controversé y compris chez nous, l’est tout autant dans notre Palmomètre.
Qu’est-ce que c’est, dégueulasse ? Se servir une nouvelle fois dans la boîte à pastiche godardienne – huit ans après Michel Hazanavicius, et son bizarroïde mais raté Le Redoutable – pour s’assurer un strapontin en compétition, n’est-ce pas là obscénité à peu près équivalente à celle du travelling de Kapo ? Les craintes sont confirmées dans les 10 premières minutes, où absolument tout ce qu’on pouvait redouter apparaît à l’écran (faux logo ARP d’époque, complaisance entre-soi avec une salle Bazin riant aux éclats à la moindre référence à la Croisette, jeu des proximités physiques qui ne peut que nécessairement interroger le choix du comédien qui récite mal son Juliette Gréco ici ou son Claude Chabrol là) : le devenir INA d’un cinéma d’auteur américain en quête de french glamourness aurait rendu plus d’un croyant sceptique. Qu’est-ce qui fait donc que 100 minutes plus tard, on soit sorti de la salle aussi sémillant qu’heureux, avec l’envie de nous mettre sur la tête un combo chapeau-lunettes-noires ne manquant pas de nous faire ressembler au trombi de JR qui orne l’affiche ?
D’abord parce que Nouvelle Vague décline, de façon plus radicale qu’il n’en a l’air, toute ambition visant le biopic rétro. Linklater, dont il faut rappeler qu’il n’est pas le petit cousin de Kirill Serebrennikov, a dépouillé de sa marmite tous les ingrédients indispensables à une biographie papier glacée bien d’aujourd’hui : l’ascension d’un personnage avant sa disgrâce, l’alternance entre scènes de vie heureuse et contrepoints sur le mode dispute avec assiette de porcelaine heurtant le fac-similé de Degas accroché au mur, flash-back attendus faisant remonter deux ou trois choses freudiennes (que nous s’avons d’elle) à la surface… Nouvelle Vague est au contraire tout entier animé d’un fétichisme rabelaisien qui vise à répéter jusqu’à plus soif le même motif : un Godard isolé sur son plateau, qui trouve intuitivement le petit truc d’Archimède qui va révolutionner esthétiquement la manière de faire et penser le cinéma – et vas-y que je fous Raoul Coutard dans son chariot ! – et qui convertit pour lui l’ensemble d’un crew d’abord réticent, jusqu’à la vigie fléchissante d’un Georges de Beauregard présent à chaque tournage de scène. Les antagonismes sont ainsi soit absents, soit évacués sur un mode ironique – en cela le film est un peu godardien, puisqu’on rappelle que les coups de feu tirés dans un film comme Alphaville sont eux aussi comme déréalisés – et le projet délicieusement naïf, littéral, monosyllabe, tout entier tourné vers l’image d’Épinal et probablement assez peu fidèle à la vérité. Un peu comme si le film était un livre d’images, pourquoi pas à destination des enfants : du cinéma mood comme on en voit sûrement trop peu en compétition.
On l’avait découvert il y a 3 ans avec son premier long-métrage sélectionné à Un Certain Regard, Plan 75, récompensé d’une mention à la Caméra d’or. Chie Hayakawa revient à Cannes, cette fois directement en Compétition, chipant par surprise la place très convoitée du film d’Asie de l’Est. Renoir tire son nom du peintre français, dont on voit quelques peintures dans le film. Pour le reste, le film confirme le goût de la cinéaste pour le drame social, ici à hauteur d’enfant, et plus particulièrement du traitement des plus faibles dans la société japonaise. Après les personnes âgées en fin de vie, le film se concentre le temps d’un été sur le noyau familial composé de la jeune Fuki (Yui Suzuki, retenez bien ce nom), de sa mère Utako et de son père Keiji atteint d’un cancer en phase terminale.
Récit d’inspiration autobiographique, Renoir se déroule à la fin des années 80 à Tokyo, soit la fin de l’époque faste du miracle japonais, tandis que la décennie perdue pointe à l’horizon. C’est la partie la plus réussie du film, ces petits détails qui ravivent un temps où les japonais passaient des petits annonces via un Minitel, programmes télévisuels américains qui inondent les foyers, cours d’anglais ou encore la musique du Yellow Magic Orchestra qui accompagne une scène. Malgré la patine nostalgique du film, le vernis craquelle sous la pesanteur du film, son incapacité à donner corps à un empilement de scènes un coup délicates, l’autre sinistres (dont, pour le pire une scène de pédophilie avortée, ouf !). Renoir est symptomatique du mal être du cinéma d’auteur japonais. Obnubilé par la figure tutélaire de Kore-Eda, il peine à sortir du schéma vu et revu du mélo mi-kawaï mi-sombre parfaitement calibré, au bout de l’ennui.
Chers lecteurs, il se passe quelque chose dans le cinéma français (et dans ce cas précis, le cinéma franco-belge). Voilà Kika, à la Semaine de la Critique, un exemple de film fou hérissant le poil et osant de vertigineuses ruptures de ton, en dépit de toutes les prévenances financières qui rendent ce genre de projet pas évident à produire. Film entêtant et carburant à on ne sait quelle drogue de synthèse déformant les jalons balisés du temps, Kika épouse le pas de son personnage principal – qui s’appelle donc Kika – jouée par une actrice absolument démente du nom de Manon Clavel. On ne saurait trop vous conseiller de retenir son nom. Kika est une assistante sociale always on the run et aussi maman d’une petite Louison : au prix d’une petite boulette dont elle est coutumière, elle se retrouve enfermée dans la boutique d’un vendeur de vélo joué par Makita Samba. Alors que le conte de fées romantique semble lancé, un love hotel servant de lieu de rencontre à ces deux cœurs adultères, une bien mauvaise nouvelle vient précipiter la chute : Kika se retrouve endettée jusqu’au cou et craint de basculer de l’autre côté du bureau. À moins qu’une autre solution, peu catholique au demeurant, ne s’offre à elle, rendant très littérale l’idée de « prendre en charge » les assistés.
Et voilà qu’une femme au parcours de vie plutôt rangé se retrouve propulsée au pays des hommes en quête de culottes de femmes pas lavées et d’humiliations tout ce qu’il y a de public, ou dans l’alcôve feutrée d’une dominatrice prodiguant conseils BDSM. Pourtant sacrément dans la mouise (à ce stade on doit peut-être vous révéler qu’elle est enceinte), Kika aborde toujours les situations ubuesques qui s’offrent à elle avec curiosité, une certaine disponibilité d’esprit, qui évite au film tout gadin misérabiliste : en lieu et place d’un sermon de Vincent Lindon, le spectateur a droit à une galaxie de personnages excentriques et peu moralisants, inscrivant le film dans une démarche documentaire ayant déjà valu de nombreux prix à sa réalisatrice (Sans Frapper, Sauve qui peut). Un film coup de poing – l’expression n’est ici pas usurpée – dont on se fera un plaisir de reparler plus longuement à Paris, avec ou sans notre cravache…
