Quoi de plus CHAOS que ALEJANDRO JODOROWSKY? Rien, évidemment. Une interview carrière s’imposait avec l’un des instigateurs du cinéma CHAOS.

Alejandro Jodorowsky réalise depuis plus de cinquante ans des films qui ne ressemblent qu’à lui-même (El Topo, La Montagne sacrée, Santa Sangre, La Danza de la realidad). Outre ses activités de cinéaste, il a également été écrivain, auteur dramatique, acteur, auteur de bandes dessinées, compositeur, scénographe, mime, dresseur, marionnettiste et metteur en scène de théâtre. On lui doit notamment l’adaptation d’une pièce de Fernando Arrabal (J’irai comme un cheval fou), chef de file du mouvement Panique auquel Jodorowsky a appartenu: Fando y Lis, sorte de version personnelle et sulfureuse de Roméo et Juliette dans lequel un homme et une femme ne peuvent s’unir car la femme est paralysée (les acteurs ont subi de vraies tortures). SCANDALE. Toqué de mysticisme et de transgression, Alejandro a passé sa carrière à se battre contre les producteurs, les superstars et les excités qui voulaient sa peau. Pour beaucoup, il reste un modèle d’indépendance et d’intégrité constituant une inspiration majeure pour tous.

Dernièrement est sorti le documentaire Jodorowsky’s Dune, consacré à l’échec de votre adaptation de Dune au cinéma. Est-ce exact que l’expérience ratée de Dune a failli vous faire arrêter le cinéma?
Alejandro Jodorowsky: Oui. On a travaillé une année ou deux avec Moebius. Tout était écrit, tout était fait. Et on ne l’a pas fait. Vous imaginez un peu? Dune était une œuvre très littéraire où j’avais mis beaucoup de ma personne. Finalement, je n’ai pas pu l’adapter au cinéma, mais comme je le confiais à Moebius, « l’échec n’existe pas ». Ce que je ne pouvais pas faire dans Dune au cinéma, je l’ai réalisé en bande dessinée. Ça reste mon énorme déception au cinéma. On a bossé deux années entières pour rien. C’est alors que j’ai proposé à Moebius de ne pas perdre tout ce travail. Cela ne m’excitait pas de changer de support… J’ai tout gardé chez moi dans un gros livre avec les dessins et le script. Un réalisateur pourrait l’adapter aujourd’hui, bien sûr, pourquoi pas. A l’époque de La montagne sacrée, je travaillais aux États-Unis et j’étais en conflit avec le producteur Allen Klein. Je voulais m’échapper. Soudain, Michel Seydoux qui avait sorti La montagne sacrée avec beaucoup de succès, me dit : «viens faire un film ici et fais ce que tu veux«. J’avais un ami mexicain qui m’avait parlé de Dune mais je ne l’avais pas lu. Alors j’ai dit que je voulais faire Dune. Ça a été accepté. J’ai acheté le livre et j’étais un peu dépité parce que le style de Frank Herbert était très littéraire. Pendant les 100 premières pages, il n’y a pas d’image. C’est un peu le Proust de la science-fiction. Ensuite, il y a eu le film de David Lynch que j’avais trouvé extrêmement laid. Mes fils m’avaient forcé à aller le voir en salle. Je me souviens que sur le moment, lors du visionnage, j’étais de plus en plus content parce que plus le film avançait, plus il était merdique. J’étais extrêmement jaloux de David Lynch à l’époque mais je me suis rendu compte que le ratage du film n’était pas dû au réalisateur que je considère comme un merveilleux metteur en scène mais plus aux producteurs qui ont embarqué ce pauvre Lynch dans cette galère épouvantable. J’étais un peu triste pour lui. L’univers de Lynch me laisse indifférent mais je le considère comme un grand cinéaste.

Quel film de Lynch préférez-vous?
Alejandro Jodorowsky: (il imite la respiration roque de Dennis Hopper) Blue Velvet.

Vous vous épanouissez toujours dans la bande dessinée?
Alejandro Jodorowsky: Tu vois cet appartement? Je le paye avec la bande dessinée. C’est mon activité industrielle. Comme le cinéma. Je fais de l’industrie de haute qualité comme de l’industrie « prostituée ». J’ai travaillé avec des gens doués comme Moebius, François Boucq, Juan Gimenez, Zoran Janjetov, Fred Beltran. J’essaye de sortir des comics de manière régulière parce que c’est le domaine dans lequel je m’épanouis le plus.

Comment avez-vous découvert le cinéma de Nicolas Winding Refn qui vous a dédié Only God Forgives?
Alejandro Jodorowsky: En DVD. Je ne me déplace plus au cinéma. J’ai découvert son travail avec Bronson. Je pensais qu’il s’agissait d’un film de baston et en fait je me suis retrouvé devant un ballet. De la même façon pour Le Guerrier Silencieux : je pensais qu’il s’agissait d’un film de vikings et en fait, j’ai vu l’œuvre d’un immense cinéaste. Ils ne sont pas nombreux à proposer des expériences aussi risquées. Je savais qu’il avait envie de me rencontrer parce qu’il me considère comme un «mythe». Lorsqu’il est venu sur Paris, on s’est parlé au téléphone. Lorsque nous avons dîné chez moi, on a essentiellement parlé de sa vie sexuelle et presque jamais de cinéma. On a eu une discussion d’amis, sans doute parce que nous étions instantanément connectés et que nous n’avions pas besoin d’une discussion artificielle avant d’entrer dans le vif du sujet.

Il n’est pas le seul à vous citer comme référence…
Alejandro Jodorowsky: Peter Gabriel a toujours admiré mon travail. Marilyn Manson est venu me chercher après avoir vu La montagne sacrée et j’étais présent à son mariage où il était habillé dans une version de l’alchimiste. Iggy Pop aussi. Dès qu’il vient à Paris, on dîne ensemble. Outre les cinéastes actuels, l’influence la plus forte provient de groupes de rock. Il y a définitivement quelque chose de rock’n’roll voire de punk dans mon cinéma mais je serai incapable de te dire ce que c’est. Celui qui m’a plus le plus surpris et avec qui j’ai entretenu la relation la plus durable reste Marilyn Manson. La première fois qu’on s’est parlé, c’était à trois heures du matin. Il m’a appelé en pleine nuit et j’étais impressionné parce qu’il ressemble à un sublime monstre et qu’il serait parfait pour faire partie de mon univers de freaks. La difficulté, c’est de trouver d’autres monstres comme lui mais c’est impossible. Je me souviens qu’il avait été très impressionné par La montagne sacrée. Ensuite, quand on s’est vu, il a voulu que je lui explique le tarot et puis, de fil en aiguille, il m’a demandé de le marier. J’y étais avec le costume de La montagne sacrée. C’était un film que j’avais réalisé il y a trente ans, il n’existait plus. De Los Angeles, il m’a appelé en me demandant mes mesures. Je les lui ai donnés et du coup, il a fabriqué un costume à l’identique. Il y a aussi Darren Aronofsky que j’ai rencontré au festival de Sitges, en Espagne. Il y présentait The Fountain et il avait montré El Topo à son équipe avant le tournage.

Vous aviez aimé The Fountain?
Alejandro Jodorowsky: Partiellement. Pas tout. Des choses étaient biens, d’autres moins. Mais quand c’était bien, c’était vraiment bien. J’y voyais hélas trop les compromis qu’il avait dû faire et ça me faisait de la peine. Pour une production pareille, n’importe quel cinéaste est contraint de faire des compromis. Bien sûr, on peut être libre mais il faut faire un film avec ses propres moyens et, après, le donner gratis. Ne pas le faire pour gagner de l’argent.

Que retenez-vous de Fando Y Lis (1968) votre premier film?
Alejandro Jodorowsky: Beaucoup de souffrance. Vous savez qui a monté Fando y Lis au Mexique? Carlos Savage, le monteur de Luis Buñuel. A l’époque, c’était une star au Mexique et j’étais très honoré qu’il accepte de monter ce film. Aux États-Unis, ils n’ont pas respecté son montage et ils ont coupé toutes les parties un peu cruelles et tous les passages surréalistes. Il en restait une merde, un film à la con pour le rendre plus romantique. Ils ont gommé toutes les excentricités. Après l’expérience de Fando y Lis, je ne voulais plus parler à un journaliste car à l’époque, personne ne voulait parler de moi et tout le monde refusait la moindre interview. Je voulais que quelqu’un découvre le film et le soutienne : c’était impossible. J’étais comme une poule malade qu’on laisse crever dans un coin. Je me souviens qu’ils m’appelaient même au téléphone pour se moquer de moi, ils étaient sadiques. D’ailleurs, je n’ai jamais pardonné. A l’époque, les journalistes me donnaient des coups de fil anonymes en me traitant d’enculé, en disant que j’avais fait un film de merde. A la suite de ça, je me suis dit que plus jamais je ne reparlerai à un journaliste. Les années passent, je réalise El Topo, et je chassais tous les journalistes qui me poursuivaient pour m’interviewer. C’était mon heure de vengeance.

Dans quelle mesure El Topo a marqué un tournant dans votre carrière?
Alejandro Jodorowsky: Lorsque je l’ai réalisé, c’était la révolution au Mexique. A l’époque, on me jetait des pierres, j’ai passé trois jours en prison. Quand j’ai fait ce film, il y a eu des manifestations agressives. Le ministre de l’époque m’a même appelé pour me prévenir et de faire attention sous prétexte que je critiquais l’église et l’armée. J’ai répliqué que je ne faisais pas le film pour le Mexique mais pour le monde. C’est grâce à ce film que le monde s’est ouvert pour moi. Je suis devenu un artiste international. Tu sais, j’ai fait une centaine de spectacles au Mexique. Certaines personnes s’évanouissaient en les voyant. A partir de La montagne sacrée, j’ai commencé à m’installer à New York. Mais le succès d’El Topo lors des Midnight Movies a fait l’effet d’un champignon. Jamais je n’aurais pensé connaître un tel phénomène. Et encore aujourd’hui, je ne comprends toujours pas son statut de film culte.C’est le premier film dans l’histoire du cinéma américain à avoir été diffusé à minuit. Dans la salle, il y avait bizarrement beaucoup de gens de l’élite. Lors de la présentation du film, je les avais prévenus qu’ils allaient voir quelque chose d’extraordinaire et que si ça ne leur plaisait pas, ils pouvaient sortir. Et ils sont restés. C’est à partir de ce moment que la grande tradition est née.

Comment tourniez-vous à l’époque?
Alejandro Jodorowsky: Pour La montagne sacrée, on avait un Mexicain déguisé en officier de police qui arrêtait les voitures. Il y avait des embouteillages monstrueux et après, on s’échappait. En réalité, on n’avait pas de permissions. Je me souviens que j’avais tourné beaucoup de scènes en pleine foule. Les gens regardaient les attractions qui sont dans le film. Mais de toute façon, tous mes tournages sont bordéliques. Cela se fait souvent avec beaucoup de difficultés mais j’arrive à avancer. Pour l’écriture, je me promenais avec un assistant de ville en ville en écrivant la scène qu’on allait tourner sur le moment, en fonction de l’inspiration du moment. Et en fonction de ce que je pouvais faire ou pas, je m’adaptais.

Les seuls à faire un cinéma aussi fou, aussi coloré, aussi libre et aussi engagé que le vôtre ces dernières années, ce sont deux japonais: Sono Sion et Takashi Miike.
Alejandro Jodorowsky: Oui mais la différence entre un cinéaste comme Takashi Miike et moi, c’est qu’il fait n’importe quoi. C’est l’un des rares cinéastes actuels à apporter à chaque film quelque chose de nouveau. Dans Fudoh, on peut voir une femme qui tue avec des fléchettes dans son vagin. Mais on trouve aussi des mauvaises choses chez Takashi Miike. Il s’en fiche des critiques et du qu’en-dira-t-on, il fait sa vie et il fait ce qu’il veut. Il peut faire des merdes comme des bons films : tout est mêlé. Mais là où il y a une différence, c’est qu’il est très productif et qu’il est parfois amené à accepter des projets pas terribles. Moi, je tiens à m’exprimer tel que je suis et comme je le veux. C’est là où il y a une vraie différence entre nous. Mais il faut surveiller Miike. Regardez Big Bang Juvenile A, je pense que c’est un film d’art, subtilement homosexuel, avec de belles scènes où des hommes se font étrangler. C’est vraiment très beau mais commercialement, cela ressemble à un suicide. C’est impossible à vendre, c’est typiquement le genre de film qui ne marchera jamais.

Que reste-t-il du mouvement Panique aujourd’hui?
Alejandro Jodorowsky: Il ne reste qu’Arrabal et moi. Soit deux tiers puisque Topor n’est plus parmi nous. A l’époque, j’étais allé à la rencontre de Fernando Arrabal parce que j’avais mis en scène Fando y Lis. On a intégré le mouvement surréaliste pendant un an mais on sentait qu’il vieillissait mal: il devenait trop politique, trop Trotskiste et pas assez artistique. Ils n’aimaient pas l’abstrait, ni le rock, ni la science-fiction. Arrabal et moi voulions prendre toutes les qualités du surréalisme pour créer un nouveau mouvement. Aujourd’hui, je ne me déclare plus de ce mouvement étant donné que je m’en suis exclu moi-même. Je me souviens que j’avais dit avoir le plaisir de m’expulser du cercle. Le mouvement Panique est resté dans la culture pour être une alternative au surréalisme. On étudie ça à l’Université. Moi, je m’en moque car Panique était une blague pour montrer que la culture est idiote.

Grupo-pánicoEst-ce que vous avez déjà pensé à retravailler avec Fernando Arrabal?
Alejandro Jodorowsky:Non. Je l’aime beaucoup, une fois par mois, on dîne ensemble, mais il est parti rejoindre un groupe de pataphysiciens. Je le trouve trop ancré dans le passé pour moi. Je lui reproche la même chose qu’à Fellini: il est trop nostalgique. Et pourtant j’aime Fellini, plus le personnage que le cinéaste peut-être. Pareil pour Guillermo Del Toro qui est un grand metteur en scène. Je trouve Le Labyrinthe de Pan très bien foutu mais il ne m’apprend rien si ce n’est que les Franquistes sont des gens méchants. Oui et après ? J’aime ces cinéastes sans pour autant être en accord avec leur monde. Au fond, Takashi Miike, c’est également le même problème: j’admire plus l’homme que son travail.

Tout le monde pense que vous étiez en froid avec Luis Buñuel parce qu’avec Fernando Arrabal et Roland Topor, vous aviez monté le mouvement Panique, en réaction aux diktats du surréalisme. Quels étaient vos rapports?
Alejandro Jodorowsky: Je me suis toujours bien entendu avec lui. Je me souviens d’un jour où j’ai participé à son anniversaire. Tous les jeunes cinéastes de l’époque étaient assis par terre ; lui était debout et parlait comme un orateur. Il fallait l’écouter et se taire. A cette époque-là, au Mexique, les apprentis réalisateurs ne pouvaient pas faire de cinéma s’ils n’avaient pas l’aval des anciens et se comportaient comme des lèche-culs. Ce jour-là, Buñuel avait une poche de pantalon à la forme ovale. Immédiatement, je pense à un utérus. Pendant qu’il parlait, je me suis mis à côté de lui. Devant les autres, je le violais en mettant ma main dans sa poche. Ils étaient tous choqués, ils m’ont haï. Buñuel ne s’en était pas rendu compte, d’ailleurs mais les autres, si. Je m’en foutais, je voulais tourner mon film sans aucune permission. C’est pour ça que le syndicat a voulu me tuer – à la base, un syndicat de long métrage. Heureusement, il existait aussi un syndicat du court métrage. Je me suis dit que j’allais faire quatre courts métrages dans un long. Ce que Nicolas Winding Refn m’a avoué avoir emprunté pour la construction en chapitres du Guerrier silencieux.

Que pensait Buñuel de votre cinéma?
Alejandro Jodorowsky: Buñuel aimait beaucoup mes films. Sergio Leone, aussi. C’est Sergio qui m’a appris comment utiliser une caméra sur une voiture et m’a donné beaucoup d’enseignements sur la mise en scène, parce qu’il aimait les grands mouvements de caméra. Je me rappellerais toujours de Buñuel choqué à la sortie de La Montagne Sacrée. Essoufflé, il m’a dit « Mais tu es fou ! Comment tu arrives à faire tout ça alors que moi, je dirige assis sur une chaise?« . Il était déjà très sympa avec moi à l’époque de Fando Y Lis parce qu’il m’avait passé son monteur. En revanche, il n’aimait pas Arrabal. Ce que je peux comprendre : Arrabal est fou! Une fois, j’ai pris le métro avec lui, il y avait une femme assise devant nous et il lui a demandé, comme ça : « madame, pourquoi vous me haïssez?« . Elle lui a répondu « Monsieur, je ne vous connais pas« . Le ton monte parce qu’Arrabal insiste. A l’arrivée, la femme lui donne une gifle et il rétorque : « vous voyez que vous me haïssez !« . C’était un poète… Fando Y Lis était une merveilleuse pièce de théâtre. Je lui ai dit que je ne voulais pas filmer une pièce de théâtre, je voulais me baser sur le souvenir que me laissait sa pièce pour la récréer. A l’époque, il ne l’avait pas mal pris. Il m’a juste dit qu’il ne comprenait pas, mais qu’il aimait bien le résultat… D’ailleurs, on est toujours amis. Topor, aussi, était un grand ami. Tout le monde se souvient de lui à cause de l’émission Téléchat (NDLR. Un traumatisme pour tous les enfants des années 80) ou encore de Marquis (1989). C’était un génie anarchiste, il n’avait pas de limites, il se moquait de tout. Un vrai révolutionnaire, dans l’humour. D’ailleurs, peu de gens le savent réellement mais il n’était pas satisfait de l’adaptation de son roman Le Locataire Chimérique par Roman Polanski (Le Locataire).

Pour quelles raisons?
Alejandro Jodorowsky: Je ne sais plus précisément, mais je me souviens qu’il détestait le plan final…

Quels sont les films qui vous «restent» dans votre parcours de cinéphile?
Alejandro Jodorowsky: Un Chien Andalou, évidemment. Comment peut-on oublier le coup de l’œil? C’est du génie pur. Le premier King Kong. Le Frankenstein de Boris Karloff. Le Bossu de Notre Dame avec Charles Laughton. Citizen Kane, de Orson Welles. La soif du mal, aussi, bien sûr…Comme je dis toujours, un bon film, c’est un film que tu vois une fois et que tu n’as plus besoin de revoir tellement il te reste en tête. Alors que le mauvais cinéma industriel, trois mois après, tu l’as oublié…

Ce sont également les films préférés de Roman Polanski. Vous le connaissez?
Alejandro Jodorowsky: Oui. Je l’ai bien connu avant l’assassinat de sa femme, Sharon Tate, par la secte de Charles Manson. Nous nous sommes rencontrés à Acapulco où je présentais Fando Y Lis et lui, il venait pour Rosemary’s Baby. Sans surprise, j’avais déclenché le scandale et tout le monde voulait me tuer. Roman Polanski était une star à l’époque et il aurait pu me toiser. Au contraire, il m’a soutenu et défendu. Par la suite, on a cultivé un respect réciproque. Pour revenir à votre question précédente, les films de Fellini et de Buñuel m’ont beaucoup marqué…

Parmi vos films perdus, il y avait La Cravate, votre premier film, que vous avez finalement retrouvé de manière incongrue?
Alejandro Jodorowsky: Oui, c’était un petit film que j’avais fait lorsque j’avais 22 ans. Ce n’est pas LA merveille mais c’est curieux. C’est une pantomime filmée qui parle d’un homme qui change de tête. Une femme tombe amoureuse de cet homme mais il est trop délicat. Alors, elle se rabat sur un autre homme qui a un corps musclé. C’est alors qu’elle prend la tête du gars faible pour la mettre sur celui qui a un corps fort. Et la tête de l’homme qui est fort sur le corps du garçon frêle. A la fin, la tête finit par changer le corps. Tout est parti d’un conte de Thomas Mann.

Toujours fâché avec deux films que vous voulez faire disparaître de votre filmographie: Tusk et Le voleur d’arc en ciel?
Alejandro Jodorowsky: Oui. Et heureusement qu’ils sont inédits! Heureusement! Si certains spectateurs aiment ces films, moi, je les déteste. Sans doute car ce sont des films de compromis. Dans Tusk, il y a une demi-heure de trop que je n’ai jamais réussi à couper, et ça m’emmerde. Pour donner une image du film, ce serait un homme qui marche dans la rue avec une bosse. Je veux couper la bosse. Le voleur d’arc en ciel, c’est le premier film industriel que je faisais pour voir ce que c’était. Je garde un mauvais souvenir du producteur Alexander Salkind, le producteur de Superman qui s’était adjoint les services de sa femme. Sa femme, elle, était mexicaine et se revendiquait comme une intellectuelle alors que lui, voyait tout le côté économique. Il existe du coup trois versions de ce film : la mienne qui est complète, celle de la femme qui coupe toutes les scènes d’action et celle de son mari qui enlève tout ce qui relève du spirituel. Et je ne sais même pas quelle version les spectateurs peuvent découvrir aujourd’hui. Maintenant, ils peuvent s’en contenter… Si vous regardez bien ma filmographie, tous mes films fonctionnent sur cette idée de contourner des codes. Prenez El Topo qui prend les bases d’un western pour le transformer en quelque chose de plus personnel. Santa Sangre est un film de crime mais le thème principal est toujours détourné. Ça se transforme en critique sociale, en drame psychologique. Je mets au même niveau la religion et la sexualité. J’aime beaucoup aussi, lorsque je crée une image, proposer différents niveaux d’interprétations. J’adore l’idée que le spectateur interprète tout comme il veut, sans que ce soit nécessaire d’expliquer. Pendant Santa Sangre, j’essayais d’être l’antithèse de Hitchcock. Alfred Hitchcock dirigeait le regard du spectateur, il lui donnait à voir ce qu’il fallait voir et contrôlait ses émotions. Il faisait ça à la perfection, comme un mathématicien. On peut considérer ça comme une prise de pouvoir et je n’aime pas, personnellement. Si tu vois une seule image de mon film, tu peux aimer ou détester, tu peux rire ou t’émouvoir mais je ne contrôle pas les émotions. Je pars du principe que dans la vie, toutes les émotions sont mélangées et que les films doivent rendre compte de ces ambivalences.

Vous avez eu recours à des effets spéciaux pour La Danza a la realidad, de manière follement poétique d’ailleurs. Par le passé, vous aviez toujours été contre.
Alejandro Jodorowsky: Ça dépend comment on les utilise. Guillermo Del Toro les utilise bien, parfois. Je dis souvent que c’est une « merveilleuse prostituée » parce que dans ses films les plus onéreux, il est malgré tout obligé de faire des concessions. Un film fait avec la finesse qu’il a, sans avoir besoin de faire de concessions, ce serait une œuvre d’art. Le numérique est une technique comme une autre, tout dépend de la manière dont on l’utilise. Mais quand on voit les fils, on n’a pas la même émotion. Dans Santa Sangre, il y a cette scène où la mère se fait couper les bras. A l’origine, je devais utiliser des faux bras mais la qualité était merdique. Alors j’ai changé l’axe de la caméra pour la scène, j’ai fait une plongée pour donner l’impression que Dieu regarde la scène. Mais c’était à la limite des moyens. J’ai fait défiler le grand cercueil de l’éléphant dans les rues mexicaines. Non loin, il y avait un petit village où vivaient des gens pauvres. Je leur avais dit qu’il allait y avoir 200 kilos de viande, mais qu’il fallait aller la chercher en se mettant de l’argile sur le visage et le corps. J’ai filmé ça avec trois caméras, tout paraît réel. Dans ce que je fais, je mêle ce qui est réel et ce qui n’est pas réel avec des astuces de pauvre. Pour La montagne sacrée, j’avais le matériel pour ne faire que deux décors. Pendant qu’on construisait un décor, on filmait l’autre.

Vous souvenez-vous de l’accueil de Santa Sangre à sa sortie?
Alejandro Jodorowsky: Je ne me souviens plus très bien des conditions dans lesquelles il est sorti en France. Je me souviens juste que Santa Sangre a mieux marché à l’étranger. Mais je serai incapable de dire pour quelle raison. Je vis souvent les événements avec décalage, je mets parfois vingt ans à comprendre les choses, pourquoi ce film a marché, pourquoi un autre n’a pas marché. Je pense d’ailleurs que les spectateurs qui n’ont pas vu Santa Sangre seront plus susceptibles de l’apprécier que ceux de l’époque. Le film a cartonné en Angleterre, au Japon. A l’époque, je disais que je détestais les femmes et les animaux pour essayer de les choquer. Mais les spectateurs étaient morts de rire.

Est-il possible de choquer aujourd’hui au cinéma?
Alejandro Jodorowsky: Non, c’est difficile. Une fois, j’étais au Mexique dans les années 60. Et comme j’étais une personne connue, un ami m’a défié en me disant qu’il était impossible de faire un scandale. Je lui ai répondu qu’il était possible d’en faire un, en cinq minutes. Il m’a demandé de le faire alors j’ai pris un livre et j’ai tapé dessus avec mes pieds (il rit). Aujourd’hui, les scandales sont plus politiques qu’artistiques. Qui veut faire un scandale avec la religion maintenant? Ce n’est pas nécessaire parce qu’on est libéré de la religion. On a tout fait. Il faudrait créer une nouvelle forme de scandale: faire une déclaration optimiste. Ou alors louer les bienfaits du SIDA et créer des temples où les gens prient pour le virus. Avec ça, c’est sûr, tu crées un scandale très vite. J’ai beaucoup d’idées encore mais je ne le ferai pas parce que ça ne m’intéresse plus. Le scandale est un bon outil pour se faire connaître.

Dans quelle mesure Les enfants du paradis, de Marcel Carné, a marqué votre univers?
Alejandro Jodorowsky: Le film m’avait beaucoup marqué lorsque je travaillais avec le mime Marceau. J’ai commencé la pantomime très tôt mais avant, j’appelais ça « le théâtre muet ». Je n’avais pas besoin d’attendre de voir le film de Marcel Carné pour le créer, je l’avais inventé de mon côté, sans savoir. J’ai sorti Petrolino, qui est un très beau projet que Marceau m’avait demandé ; mais il est mort, donc je l’ai fait en bande-dessinée. Dans Santa Sangre, il y a une pantomime des mains que j’avais créée pour Marceau et que j’ai reprise. Donc oui, il y a une influence de la pantomime dans Santa Sangre mais celle que j’ai composée. J’ai envoyé mon fils à l’école de Marceau pour qu’il apprenne la pantomime, parce que l’exercice réclamait une incroyable rigueur.

Travailler avec ses enfants à l’époque de Santa Sangre, c’était un avantage ou un inconvénient?
Alejandro Jodorowsky: Ça n’a pas été évident. Pas avec le petit mais avec le grand. Sur le tournage, nous entretenions des rapports conflictuels. Il y avait des scènes qu’il était impatient de jouer et j’ai filmé le film dans l’ordre, de manière chronologique. Pour moi, une scène en amenait une autre. Et lui il voulait à chaque fois rentrer dans le plan. Je n’arrêtais pas de le retenir en lui disant : « patience, patience ! ». Il se roulait par terre en hurlant qu’il était le rôle principal (il rit). En fait, quand je parle de conflit, c’est plus de l’impatience au fond. Après, c’est une merveille de travailler avec mes fils. En revanche, travailler avec des stars, c’est difficile.

Vous vous décrivez souvent comme une momie. Pourquoi?
Alejandro Jodorowsky: J’adore me comparer à Dracula. On vous enterre pendant longtemps puis on vous déterre. Certaines personnes ont attendu plus de trente ans pour voir mes films dans des conditions correctes. Vous vous rendez compte?

Comment trouviez-vous la force pour réaliser ces films monstre?
Alejandro Jodorowsky: J’étais jeune et obsédé, je ne vivais que pour le cinéma. Je n’accordais aucune importance à la famille, à l’argent, au scandale. Je voulais juste faire le film que je voulais. L’idée consistait juste à faire un film ou mourir. Dans La montagne sacrée, je ne compte plus le nombre de fois où j’ai failli mourir. Une fois parce qu’un mexicain m’a tiré une balle dans la poitrine. Une autre parce que je suis tombé. A l’époque, il y avait une scène que je n’ai pas gardée parce que le directeur photo, affolé, ne pouvait pas la tourner. Ça se tournait au milieu de l’océan et l’équipe a failli se noyer. Je voulais que l’équipe saute dans l’océan comme le rationnel doit sauter dans l’inconscient.

Sinon, comment est née votre passion du tarot?
Alejandro Jodorowsky: Chaque artiste a une petite manie, un «à-côté». Marcel Duchamp et Arrabal adoraient les jeux d’échecs. Roland Topor avait une collection de «série noire policière». Moi, c’est le tarot. J’ai commencé à le lire, puis à le lire aux gens. Je suis devenu professeur de tarot. Dans un café pas loin de chez moi, je fais des séances de tarot tous les mercredis. Aujourd’hui, c’est exceptionnel parce que je fais des interviews mais en général, j’y suis toujours. Je fais salle comble.