Guirau le maestro, le maître champêtre, le débraillé du lac… Baptisez-le comme bon vous semble, mais allez voir le nouvel opus d’Alain Guiraudie, divin objet déjà appelé à jouer un rôle de choix dans notre top 10 annuel. Attention, ce qui suit révèle une partie de l’intrigue, et on ne saurait trop vous conseiller d’aller goûter la chose en salle (préférez les girolles de grand-mère plutôt que le pop-corn à 14 euros le cornet) avant de découvrir cet entretien fort épicé.
Pour commencer, parlez-nous un peu de ce titre bien mystérieux, en un mot, qui tranche pas mal avec le reste de votre filmo.
Alain Guiraudie: Miséricorde, c’est venu très vite, dès l’écriture du scénario. D’habitude, j’ai tendance à remettre mes titres en question, mais pas ici; il colle complètement à l‘esprit du film. Déjà, il y a le côté désuet, catholique, c’est un mot qu’on n’utilise jamais en dehors de la religion. C’est un concept assez ringard qui agrège pas mal de choses : des choses qui ne me plaisent pas trop, comme la pitié, des choses dont je ne sais pas trop quoi penser, comme le pardon… Mais ça convoque aussi quelque chose qui a à voir avec l’empathie, avec la compréhension de l’autre. J’aime bien les titres un peu profonds, à plusieurs entrées, qu’on peut interroger.
Pour ce film-là, vous êtes parti d’un lieu en particulier, comme cela avait été le cas pour L’inconnu du lac ou pour Ce vieux rêve qui bouge? Ou plutôt d’une intrigue, d’un canevas policier?
Ici, l’intrigue rejoint le lieu, j’avais des villages en tête, des décors de mon enfance, de mon adolescence… D’ailleurs, je n’aurais jamais pu tourner cette histoire dans le village où j’ai grandi. Mais l’élément déterminant, c’est surtout l’intrigue. La séquence fondatrice, c’est la scène de bagarre. Sur ce film, je suis un peu passé des scènes de sexe aux scènes de bagarre. Autant c’était limpide sur L’inconnu du lac, sur Rester vertical aussi, que tout ça partait vraiment des lieux. Je m’étais un peu fait mon tour de France des endroits où j’avais envie d’être. C’était peut-être un peu moins clair ici.
Dans votre film, le désir, n’est pas quelque chose de fixe. C’est une énergie qui circule entre plusieurs personnes, sans qu’on comprenne très bien d’ailleurs dans quel sens ça circule. Ce principe du « on sait pas très bien », c’est un peu ce qui a guidé l’écriture du film?
« On ne sait pas très bien », ça résume assez bien… Non seulement les intentions des personnages ne sont pas claires mais en plus, elles fluctuent en cours de route. C’était vraiment ça, le truc. Et ce principe, ça guide l’écriture, la mise en scène, le montage… Et je crois même que ça a guidé le casting. Félix Kysyl (l’acteur qui joue le rôle principal de Jérémie) avait quelque chose d’un peu surprenant, capable de restituer une grande complexité tout en étant très simple. Et mon plaisir à moi, ça a été de cultiver ce côté enfant du bon Dieu et serial killer. Pareil pour ce personnage de curé (Jacques Develay), au demeurant très investi, à la fois hyper religieux, hyper mystique, hyper profond et en même temps très malicieux. Il a ce côté Curé de Cucugnan dont on parle dans les chansons grivoises… Mais il reste totalement crédible en tant que curé, il a une vraie tête de curé!
Ce qui a dû vous parler aussi chez Félix Kysyl, c’est le côté homme sans âge, on a un peu du mal à savoir s’il a 22 ou 35 ans…
Exactement. Je l’avais rencontré pour un casting il y a une dizaine d’années. Il était très jeune, trop pour le rôle, mais je le trouvais très bien. Et là c’est drôle parce que je ne l’ai pas trouvé si vieilli que ça.
Pendant Cannes, j’ai écrit que votre film mettait dans un shaker Clouzot, Pasolini et Mocky; mais ce qui est bien avec vous, c’est que je suis à peu près certain que vous n’aviez pas ces références à l’esprit au moment de tourner.
Ah oui, alors là, pas du tout! Déjà Clouzot… je déteste. Clouzot et Mocky, vous êtes le premier à m’en parler. Pour Pasolini, Théorème (1968) revient beaucoup, on comprend facilement pourquoi, mais moi je me sens très, très loin de Théorème. Dans le sens où Théorème, c’est un vrai théorème quoi, alors que moi, je cherche quand même à incarner les choses. Pasolini parle de la bourgeoisie. Moi, ça ne parle absolument pas de cette bourgeoisie qui se paume dans son désir. Dans Théorème, le mec couche avec tout le monde, alors que dans Miséricorde, ça merde un peu avec tout le monde… Et mon film se termine plutôt pas mal. Mais pour moi, à la fin, c’est quand même l’idée d’un petit garçon qui rentre dans le lit de sa maman, quoi! Alors c’est vrai que le côté tordu peut faire penser à Mocky, mais pour moi, Mocky, c’est plus de l’ordre du foutraque.
Votre curé, pour moi, il sort de chez Mocky, qui a d’ailleurs souvent filmé l’Église, avec des hommes de foi assez truculents…
Le problème que je peux avoir dans ce rapprochement avec Mocky, c’est qu’il n’est que dans la truculence, la grivoiserie, l’ironie. Je ne pense pas trop manier le second degré dans mes films.
Il a aussi fait des films à charge, contré l’Église, le star system, le football… Solo (1970) est un film incroyable.
Solo, je ne l’ai pas revu depuis un ciné-club, époque lycée, il faudrait que je le revois… Sauf que la scène de partouze du film est lamentable… C’est d’une binarité!
Et Clouzot – que personnellement j’adore – vous détestez donc?
Clouzot, ça regarde tellement le monde d’en haut quoi (« Regardez-moi ces cons, là »)… Il y a chez lui une vision de l’homme, du citoyen dont je me sens très loin. Dans le même esprit, on me cite aussi beaucoup Chabrol, qui n’est pas vraiment ce que je préfère: je n’ai pas ce rapport goguenard à mes personnages. Vous pensez au Corbeau?
Pas uniquement. Clouzot, c’est aussi l’attention extrême portée aux personnages, et c’est aussi l’idée de jouer à 100 % la carte du film à suspense sans jamais sacrifier d’autres éléments, dont le comique. Alors qu’il ne s’intéresse qu’à des choses très noires…
Ah merde, le côté drôle de Clouzot, je suis passé à côté! Bon, c’est vrai qu’il y a aussi des choses légères dans L’Assassin habite au 21 (1941), voire dans Les Diaboliques (1956), disons que je peux comprendre ce que vous voulez dire, mais c’est pas du tout un cinéaste qui fait partie de mon panthéon…
Mais chez vous aussi, le fiim noir tient de bout en bout. Jamais vous ne relâchez, vous ne concédez quelque chose là-dessus. Et jamais les (très nombreuses) incises comiques ne viennent dégonfler le côté tendu ou le suspense du film. Presque chaque scène est nourrie par ces différents éléments. C’est quelque chose que vous aviez à l’esprit dès le début ou qui s’est dessiné en cours de route?
Disons que c’est un motif que je travaille depuis un moment, mais que je n’avais peut-être pas encore réussi comme ça. Même Le roi de l’évasion (2009), c’était vraiment pas prévu comme ça, mais finalement le comique a pris le dessus sur le tragique en cours de projet. J’avais choisi mon camp. L’inconnu du lac (2013) ou Rester vertical (2016) sont dans une veine plus sombre ; pour Viens je t’emmène (2022), la comédie a clairement repris le dessus…
Et pour Miséricorde, on sait ce qui a pris le dessus ? Y’a pas vraiment de dessus dans celui-là, si?
Le film se conclut dans la nuit, j’ai l’impression que ça reste un film noir avant tout, mais en fait, je pensais pas que ça se marrerait autant dans la salle… J’aime beaucoup l’émotion finale, ce moment où ils sont tous les deux dans ce lit. En fait, peut-être que mon ambition était de faire à la fois un film tordu et émouvant. Un film qui serait touchant et tordu… Et c’est vrai que finalement, on est dans un film tordu. Un film qui n’arrête pas de remettre en cause certains codes moraux en vigueur, un film qui mélange le probable et l’improbable.
Il y a dans le film un personnage principal, mais vous refusez qu’on soit soumis à son seul point de vue. C’est une autre chose qui circule chez vous, le point de vue, et c’est ce qui donne un aspect choral à tous vos films.
Disons que ça, c’est plus venu au découpage. Au scénario, on l’a quelque part dans la tête, forcément. Parce que Jérémie est constamment en train de réinventer mentalement l’histoire pour que ça colle, pour que ça tienne debout. Mais en plus de ça, tout le monde autour de lui échafaude des hypothèses pour trouver une logique dans tout ça ; ce qui est un peu le propre du policier. Il y a un mystère et chacun cherche à le résoudre à sa façon. Cette base-là fournit déjà plusieurs points de vue. Mais c’est vrai qu’au découpage, on s’est dit qu’on allait suivre un déroulé assez rigoureux: dès qu’on filme un plan, c’est dans le point de vue d’un des personnages. Même quand Jérémie marche dans la forêt seul, il faut qu’il soit possiblement observé par quelqu’un, d’où un plan assez lointain, avec une focale spécifique. Les discussions à table obéissent au même principe. Chacun est toujours regardé par quelqu’un, c’était ça le maître mot de notre découpage.
Le film marque à la fois par ses très gros plans et ses non-dits, ses longues plages de silence. On est loin des logorrhéiques Ce vieux rêve qui bouge (2001) ou Tout droit jusqu’au matin (1994)…
Oui, ce qui étonnant, c’est que j’avais l’impression d’avoir fait un film très bavard, moi… Cette tonalité particulière est en fait venue des comédiens, qui ont beaucoup joué les regards en coin, les pauses, des choses qu’on a plus appuyées que prévu au montage. C’était moins du tac au tac, les personnages prennent plus leur temps, peut-être que je me suis un peu plus laissé aller au rythme des comédiens pour ce film-là. Quand Jérémie mettait moins de temps pour lancer sa phrase, ça n’allait pas: comme il est toujours en train d’échafauder une histoire, il faut toujours qu’il encaisse un peu la question, qu’il ait au moins la petite seconde qui lui permette de réfléchir. On a testé pas mal de choses, il y a des dialogues et des séquences entières qui ont sauté au montage. Notamment celles où Jérémie et Martine évoquent le passé. Je pense que le film gagne à rester dans l’instant présent. Finalement, l’album-photo remplit très bien cette fonction de flash-back, et dit ce qu’il y a à dire, tout en ménageant une certaine zone de flou.
D’habitude, vous êtes un peu le roi du non-lieu, ou du lieu refuge utopique, dans Miséricorde il n’y a pas vraiment de lieu alternatif qui joue cette fonction. Vous ne serez peut-être pas d’accord avec ça, mais je pense que la menace plane sur absolument tous, tous les endroits.
Ouais, si, plutôt d’accord avec ça. Vous êtes le premier à m’en parler. C’est marrant, j’avais pas vraiment fait gaffe que j’avais des lieux refuges comme ça, mais en y réfléchissant, c’est vrai qu’il y en a pas mal dans mes films. Et ici effectivement, Jérémie est prisonnier de ce village : à l’arrivée, il termine prisonnier. Il n’y a aucun endroit où aller, pas de place pour un espace hors-champ. Et même dans son refuge, au presbytère, il se fait encore coincer (rires).
C’est peut-être l’endroit le plus refuge du film, d’ailleurs.
Oui, sauf que… Il a du mal à se mettre au lit, quand même!
C’est un film qui attache une valeur particulière au rituel: la soutane, la cueillette des champignons, la police, les hommes d’église… On sent qu’il y a un truc cyclique là-dedans qui a sûrement à voir avec une certaine forme de sensualité.
Oui, il y a assez clairement quelque chose d’érotique là-dedans, y compris dans les uniformes, les rôles bien précis que chaque fonction assigne, et puis les lieux de rencontre aussi, celles avec le curé, le gendarme…
Une critique parle du film comme « joyeusement choquant ». C’est exactement ce que je me suis dit, et je me suis demandé si ce n’était pas votre film le plus immoral.
Ah oui, je crois que je suis d’accord à 100 % avec ça. Je me suis acharné à faire un truc bien tordu! Et j’ai brassé des fantasmes d’adolescent avec des fantasmes d’homme adulte, le tout dans un joyeux mélange de genres cinématographiques… Avec aussi de vrais questionnements. Le couplet sur la culpabilité, sur l’utilité de la prison pour un assassin qui a commis un seul meurtre (est-ce que la société elle-même croit vraiment en ce dispositif?), ce sont de vraies questions que je me pose. Tout ça baigne aussi dans la mythologie ou la religion, je n’avais pas à l’esprit Caïn et Abel, mais on m’en parle beaucoup. Et puis Oedipe aussi.
Vos références partaient plus de grands mythes que de films, non?
La tragédie grecque, l’art dramatique, je baigne complètement là-dedans. C’est drôle, il y a un cinéaste que personne ne cite et qui a, curieusement, plané sur tout le film. C’est Bergman. Persona (1966), les gros plans… Il y a chez Bergman une grande miséricorde, une façon d’aimer les êtres en dépit de tout. Et Dostoïevski aussi. Comme cinéaste, disons qu’on a vu mieux… J’aime bien dire que tout ça vient d’ailleurs, que ça ne vient pas forcément ou uniquement du cinéma. Des réalisateurs comme Fritz Lang ou Hitchcock sont toujours quelque part dans un coin de ma tête, mais est-ce que ce sont des inspirations directes? Je ne crois pas. Les inspirations, c’est bien de les digérer aussi, pour ne pas juste les recracher ou les copier.
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