La découverte d’Amusement Park près d’un demi-siècle après sa production rappelle la révélation de Soy Cuba il y a une trentaine d’années. Mais à part cette qualité de trésor oublié, les films en eux-mêmes n’ont pas grand-chose en commun, sinon les circonstances qui leur ont valu d’être ignorés pendant des décennies. Petit rappel: au début des années 60, le parti communiste cubain avait sollicité l’aide du grand frère soviétique pour réaliser un film de propagande à la gloire du nouveau régime de Fidel Castro. Mikhaïl Kalatozov et son chef opérateur Serguei Ouroussevski, qui sortaient d’un tournage pénible en Sibérie, se sont retrouvés du jour au lendemain dans un paradis tropical, saturés de rhum, de musique et de femmes. Leur euphorie s’est traduite dans le moindre de leurs cadrages ou mouvements de caméra. En laissant parler leur sensibilité, ils ont accouché d’une irrésistible célébration hédoniste qui contredisait le message austère dispensé par la voix off. Les autorités s’en sont rendu compte, ont jugé le film immontrable et l’ont rangé sur une étagère, jusqu’à ce que le romancier Guillermo Cabrera Infante ne le fasse découvrir à Coppola et Scorsese au début des années 90. Il s’est passé un peu la même chose avec Amusement Park, un film institutionnel commandé à George A. Romero en 1973 par une organisation luthérienne qui voulait attirer l’attention sur les discriminations commises à l’égard des seniors.
A l’époque, Romero galérait. La nuit des morts vivants commençait à être reconnu, mais à cause d’un contrat mal négocié, il n’avait pu en toucher les royalties, et pour survivre, il acceptait toutes sortes de commandes. Romero a accepté celle des luthériens, manifestement intéressé par le sujet. En tout cas, il s’en est emparé pour le traiter à sa façon, avec la même rage qu’il a mis dans The Crazies (réalisé la même année) pour dénoncer les dysfonctionnements de la société américaine, et en particulier le mépris des autorités pour les populations. Le thème des seniors lui convenait parfaitement et, avec son scénariste Wally Cook, il l’a traité sous forme de réquisitoire métaphorique à la fois furieux, explicite, percutant et surréaliste. Les protestants, qui s’attendaient à autre chose, ont été horrifiés du résultat et ont décidé de renoncer à son exploitation. Le film a donc dormi pendant presque 50 ans, jusqu’à ce que la veuve de Romero ne le découvre et décide de le montrer avec l’aide de Daniel Kraus, un proche de Guillermo del Toro.
Le parc d’attraction tient lieu de métaphore du monde réel et permet d’en amplifier jusqu’au grotesque les aspects les plus indignes. Il permet aussi de donner au récit un traitement épisodique, chaque attraction détaillant un aspect particulier du sujet. Au début, on fait connaissance dans une chambre blanche d’un personnage vêtu de blanc (Lincoln Maazel qui jouera dans Martin). Il s’apprête à faire le tour des attractions malgré la mise en garde d’un homme qu’on devine être son alter ego mais qui porte les stigmates d’une très mauvaise expérience. La foire s’y révèle comme une exploitation mercantile de foules facilement abruties, où les plus vulnérables sont les plus mal traités. A chaque étape, une révélation: un incident d’auto tamponneuse donne lieu à une discussion arbitrée par un policier qui disqualifie le témoignage de notre personnage après avoir lu sur sa carte d’identité qu’il doit porter des lunettes. Une séquence de restaurant où un riche bénéficie d’un traitement de faveur est mise en scène avec des accessoires surdimensionnés: menus, cigare, briquet qui l’allume, et jusqu’à l’obséquiosité des loufiats… A chaque sujet son traitement particulier, qui peut prendre la forme d’une bascule dans un monde onirique ou dans une autre dimension, temporelle – par exemple, une diseuse de bonne aventure prédit leur avenir à un coupe de jeunes mariés et décrit un cauchemar sociétal. Formellement, la modestie des moyens est compensée par une série d’artifices rudimentaires mais efficaces: cadrages inhabituels, optiques déformantes, montage syncopé, effets sonores et musicaux contribuent à un effet immersif et traumatisant. La conclusion dans la chambre blanche suggère que le cauchemar auquel on vient d’assister est appelé à se reproduire en boucle. D’une certaine façon, le pessimisme, la violence et les métaphores d’Amusement Park préfigurent Zombie que Romero réalisera cinq ans plus tard. En dépit de ses singularités (format de 52 minutes, sujet commandé), le film contient la signature de Romero à chaque plan et contribue à enrichir une filmographie déjà très cohérente. Inutile de préciser que sa vision est indispensable. G.D.
