A chaque nouveau long métrage, Darren Aronofsky utilise une forme cinématographique inédite pour illustrer des histoires qui prennent aux tripes (la crise névrotique techno-expressionniste de Pi, la descente aux enfers de quatre personnages dans le pays des rêves brisés de Requiem for a dream, le mélodrame sur les vertiges métaphysiques de l’amour au-delà de la vie et de la mort de The Fountain). Pourtant, et ça saute aux yeux après avoir vu The Wrestler, tous ses films sont liés par des thèmes communs : l’obsession et le surpassement de soi. Dans Pi, c’est la fascination maladive d’un mathématicien qui cherche Dieu dans un chiffre. Dans Requiem for a dream, c’est la volonté de rendre la vie plus supportable qui provoque l’addiction. Dans The Fountain, c’est l’amour fou qui pousse un homme à sauver sa femme dans un roman qu’il devra achever avec son sang. Dans The Wrestler, c’est le retour d’un catcheur abandonné de tous, ancienne gloire des eighties, qui tente son ultime come-back sur le ring. La détermination de ces personnages caractérise celle d’un réalisateur qui préfère se couper un bras plutôt que d’abandonner un projet en cours (The Fountain). Avec The Wrestler, il a reçu un accueil triomphal au dernier festival de Venise, deux ans après le massacre critique de son précédent film qui aurait pu le démolir. Ce catcheur usé jusqu’à l’os et Mickey Rourke ont des itinéraires artistiques communs. Aronofsky filme la renaissance de deux hommes (un personnage et un acteur), avec une sobriété magistrale.
L’expérience de The Fountain fut tellement éprouvante pour Darren Aronofsky (budget réduit à 20 millions de dollars, abandon de Brad Pitt et Cate Blanchett) qu’il a eu envie de travailler sur un projet moins onéreux et plus accessible. Ça donne The Wrestler dont l’intrigue repose sur un confetti (un catcheur en quête de rédemption mène sa vie entre des combats minables, une strip-teaseuse paumée et une fille junkie qu’il a abandonnée) et dont l’identité visuelle n’a quasiment rien à voir avec les précédents travaux du cinéaste. Si Clint Mansell s’occupe une nouvelle fois de la bande-son (mais une bande-son assez discrète qui trouve son apothéose avec un morceau de Bruce Springsteen en générique de fin, palliant l’absence de celui de David Bowie sur The Fountain), un changement est clairement visible, ne serait-ce que dans ceux qui composent l’équipe technique. C’est la première fois par exemple que Matthew Libatique n’assure pas la photo, remplacé par Maryse Alberti qui a fait ses preuves chez Todd Haynes et Todd Solondz. C’est la première fois aussi que Darren Aronofsky se laisse avoir par un scénario, signé par Robert D. Siegel, rédacteur en chef du journal satirique américain The Onion, dont il dit avoir apprécié le sens de l’humour. Enfin, contrairement à ce que l’on pourrait croire, le choix de Mickey Rourke pour ce rôle de star déchue du catch n’a pas été si évident.
Au départ, il était question de prendre Nicolas Cage, avant de se raviser. Après réflexion, c’est le réalisateur lui-même qui a insisté pour imposer Rourke auprès des producteurs, frileux à l’idée de donner ce rôle de monstre aux cheveux longs oxygénés à ce monument effondré depuis la nuit des temps, réputé capricieux sur les plateaux de tournage. Dans le récit, tous les personnages qui évoluent autour du catcheur ressemblent à des anges gardiens. Sur le tournage, c’est Darren Aronofsky qui s’est comporté comme un ange gardien en dirigeant Mickey Rourke d’une main de fer. L’acteur raconte : « Darren m’a dit que j’étais un grand acteur qui a bousillé sa carrière et que plus personne ne voulait m’engager. Je devais faire tout ce qu’il me demandait, je ne devais pas lui manquer de respect et je ne devais pas sortir la nuit. » Dernièrement, ses trop brèves apparitions au cinéma dans The Pledge, Animal Factory et Sin City annonçaient le grand rôle à venir. Vous allez sans doute le lire partout, à raison : dans The Wrestler, celui qui a commencé à 12 ans comme boxeur dans la même salle de gym que Mohammed Ali et avait quitté, voilà près de vingt ans, les plateaux de tournage pour reprendre les gants, trouve le rôle de sa vie. Comme lui, son personnage a connu la gloire dans les années 1980 et, aujourd’hui, il survit à peine en participant à des combats de seconde zone. Jusqu’au jour où on lui propose d’affronter son adversaire d’autrefois. Un possible come-back hypothéqué par un infarctus. La résurrection du catcheur devient celle d’un acteur oublié de tous.
Mickey Rourke en super-héros fatigué, le rôle d’une vie.
Il n’est pas nécessaire d’aimer les précédents films de Darren Aronofsky pour apprécier celui-ci. D’ailleurs, ceux qui y sont réfractaires seront ravis de voir le réalisateur de Requiem for a dream oublier les effets tapageurs pour contrarier son savoir-faire afin qu’il ne dégénère pas en un académisme maison. Pour ses fans, qui risquent d’être un peu déconcertés, c’est un signe de maturité inouï. Le cinéaste use de nouveaux artifices, plus discrets et pourtant aussi efficaces, et laisse son personnage principal vivre par ses propres moyens sans être subordonné à une logique dramatique (ce que ses détracteurs lui ont reproché à l’époque de Requiem for a dream). L’histoire est d’un classicisme éprouvé. Le cinéaste sublime l’argument avec humilité, en concentrant la dramaturgie à l’extrême et en donnant la possibilité à Mickey Rourke de modifier ses répliques. Ainsi, ce speech hallucinant que son personnage balance avant un combat et qu’il faut évidemment considérer comme celui de l’acteur. Il n’y a pas une faute de goût ni un effet de manche pour entraver ce récit qui va à l’essentiel. Alors que le sujet appelle a priori la performance ostentatoire et les trémolos mélodramatiques, la surprise, c’est que le film joue du décalage.
Les connotations mystiques disséminées dans le récit (la coiffure de Mickey Rourke quelque part entre un Jésus cradingue et une pouffiasse californienne, le saut de l’ange lors du dernier match ou une référence très explicite à La passion du Christ de Mel Gibson dans les dialogues) l’assimilent à un super-héros qui répète chaque jour sa gueule de bois et aurait perdu tous ses pouvoirs. Une sorte de superman qui aurait oublié de voler. Tout dans la trajectoire de Mickey Rourke respire une telle tristesse et un tel sentiment d’échec qu’on ne peut pas contenir son émotion. Le poids du corps déformé par les années, l’extinction de toute grâce, la terrifiante mortalité de la star bouleversent. Il y a chez lui cette énergie pathétique, au sens noble, qui neutralise le refus de raccrocher. D’un bout à l’autre, on frappe ou on est frappé, à l’aveugle. Les plans viennent à l’écran, entourés d’un halo sombre, chambre d’écho terminale. Ils ont l’air, eux aussi, de revenir de loin, de remonter vers nous. Œuvrant sur ce coup pour un cinéma intimiste, engagé vers l’humain, Aronofsky filme le corps éprouvé et le visage tuméfié de Rourke. Réputé pour un style qui privilégiait beaucoup les effets de prise de vue et de montage, il s’exprime cette fois dans le dépouillement et crée une atmosphère intime et feutrée, en contradiction avec le cadre, les coups, la fureur du public des combats.
On retrouve aussi son goût pour la subjectivité (il n’y a pas un plan qui ne soit pas habité par le catcheur). Dans Pi, la caméra épousait le monde intérieur du mathématicien à tel point que l’on ressentait ce qu’il voyait, vivait ou fantasmait. Lorsqu’il regardait une feuille ou une tasse de café, il en voyait la structure moléculaire sous forme de spirale (et la caméra nous le montrait). A la fin, on savait qu’il était guéri de son idée fixe lorsque la feuille qu’il regardait était filmée normalement. Dans Requiem for a dream, Aronofsky adoptait quatre points de vue différents et utilisait le split-screen pour traduire une scission. Dans The Fountain, il lui suffisait de couper le son (la scène où Hugh Jackman manque de se faire écraser par une voiture) pour marquer l’isolement. Dans The Wrestler, la caméra suit, à travers des plans-séquences, les errances du catcheur seul au fond de sa mouise, souvent filmé de dos, qui trouve dans le sport, célébré comme un art (les combats ressemblent à des ballets aussi sophistiqués que violents), la reconnaissance qu’il ne reçoit plus. Une dernière fois, la bête de foire plonge au plus profond de lui-même pour que le lien aux autres le rattache enfin à sa propre vie.
Incassable de M. Night Shyamalan, réalisé par les frères Dardenne
Aussi paradoxal que cela puisse paraître, le style visuel de The Wrestler est européen et évoque celui des frères Dardenne en partageant le même refus de l’excès, du suspense artificiel ou du surplus dramatique par souci d’exactitude. Jusqu’à présent, dans le cinéma US, on ne voyait ça que chez Lodge Kerrigan (Keane). Corps et regards meurtris, expressivité des gestes, de l’immobilité à l’hyperactivité. A la lisière du documentaire et du romanesque, la mise en scène joue moins la carte de la séduction que celle de l’âpreté, avec une éloquence du détail, notamment vestimentaire, un contraste dans les couleurs (la tignasse blonde de Rourke, les costumes de catcheurs) et un sens du réalisme (les scènes se déroulant dans les vestiaires ou celles dans le supermarché ont été respectivement improvisées avec de vrais catcheurs et tournées avec de vrais clients). La fiction devient la réalité, comme le vécu de l’acteur contamine celui du personnage. Pendant ses recherches, Aronofsky a été frappé du manque de considération sociale des catcheurs et du taux de mortalité élevé dans ce milieu. De manière plus générale, le catcheur Rourke est traqué par quelque chose d’extérieur. Cette dimension, c’est le monde. Le corps de l’acteur est fragilisé parce qu’il subit cette pression. Les plans en mouvement majoritairement serrés l’accompagnent. A l’écriture comme à la mise en scène, la notion de distance est au cœur des préoccupations.
Derrière la caméra qui file à l’épaule, Aronofsky fait des prodiges, en quête du cinéma le plus pur (le plus exigeant avec lui-même), voué à l’urgence et à l’authentique, ciblant des parcours pathétiques en refusant le pathos, la psychologie, le compassionnel édifiant. Il est fort probable que grâce à ce film, ceux qui détestaient Aronofsky jusqu’à présent, reconnaissent enfin que sa virtuosité stylistique repose moins sur la frime et l’esbroufe que sur une volonté noble de créer une symbiose avec un sujet marqué par la douleur. Les seuls moments où la mise en scène transcende l’action au sens littéral et qui peuvent renvoyer à ses précédentes expérimentations, c’est lors des scènes de combat, rares mais douloureuses et suffisamment espacées pour rendre leur puissance indiscutable. A ce titre, le plan final est sans doute l’un des plus beaux composés dans toute la carrière du cinéaste, en faisant monter l’émotion de manière spectaculaire. Avec sa modestie en bandoulière et sa tristesse en serre-têtes, The Wrestler est un film duquel et dans lequel on ne se relève pas.
