La chaos girl Célia Sanchez-Collier ouvre notre rubrique consacrée aux lecteurs du site et nous propose une zolie dissection au scalpel du monument de Lars Von Trier. Pour envoyer vos textes: redaction@chaosreign.fr

«Lars Von Trier nous offre un traitĂ© sur l’Art, sur le cinĂ©ma, et sur la libertĂ© absolue et inaliĂ©nable d’un cinĂ©aste damnĂ©. TragĂ©die Faustienne en V actes, The House That Jack Built oscille entre le carnage et le sublime. MaĂźtre de l’irrĂ©vĂ©rence, Lars Von Trier repousse les frontiĂšres de son Dogme, et persiste dans ce qui lui vaut les foudres d’une partie de la doxa.
Pendant la projection du film, au cinĂ©ma des CinĂ©astes, un homme s’est levĂ© Ă  la fin du troisiĂšme chapitre, nous prenant, spectateurs, Ă  partie : «C’est ça, riez
 Bravo. Et on appelle ça un artiste ».
Je suis toujours fascinĂ©e par la violence de l’acte. Sortir d’une sĂ©ance est politique. C’est un affront, un engagement clair, une opposition fulgurante. L’interpellation du public amplifie le phĂ©nomĂšne. Pourtant, j’ai eu l’étrange sensation que l’intervention de cet homme Ă©tait un fragment du propos, une rĂ©action anticipĂ©e et dĂ©cidĂ©e par le rĂ©alisateur. Sans s’en rendre compte, ce spectateur-terroriste a octroyĂ© une rĂ©sonance au film dans le rĂ©el. Cela aurait pu ĂȘtre une performance rattachĂ©e Ă  l’Ɠuvre, une condition de son existence, une justification matĂ©rielle de sa nĂ©cessitĂ©.
Jack, qui commet son premier meurtre avec un jack (cric en anglais), se rebaptise finalement Mr. Sophistication. Cet emboĂźtement lexical qui construit l’identitĂ© du personnage est l’échantillon grammatical de toute l’architecture virtuose du film. Lars Von Trier filme son personnage commettre l’impensable, le meurtre froid et cynique d’un enfant, tentant d’échapper au viseur du serial killer, Ă  la visĂ©e du cinĂ©aste. Il ose l’interdit officieux, qui suscite l’indignation ou l’admiration du public. Il n’osera pas .. ? Et SI. Seulement Lars Von Trier «n’ose» pas, il impose, refuse de s’incliner devant la lĂ©gislation officieuse de la moralitĂ© de l’image. L’Art n’a pas Ă  rĂ©pondre du contrat social. L’image ostracise, isole. L’objet alors filmĂ© n’appartient plus au monde linĂ©aire, il se dĂ©robe du temps, et se soumet aux lois de son crĂ©ateur, de l’artiste, du cinĂ©aste.
RĂ©guliĂšrement, et depuis le premier acte, un jeu schizophrĂ©nique se met en place entre le personnage principal, une voix-off rĂ©pondant au nom de Verge, et sans nul doute le rĂ©alisateur lui-mĂȘme. DĂ©laissant la narration propre, apparaissent ponctuellement des digressions thĂ©oriques, trouvant d’abord racine dans le rĂ©cit premier. IVĂšme Incident, Lars Von Trier Ă©voque les IcĂŽnes. Un prĂ©lĂšvement dans le rĂ©el, hissĂ© au rang de concept stagnant par l’uniformisation du discours, associĂ©e Ă  la puissance intrinsĂšque des images du passĂ© et au dĂ©filement du temps. Le concept surpasse l’homme devenu icĂŽne, et achĂšve sa transformation en monstre ou en dieu. Mais l’essence de ladite icĂŽne, aussi violente et inĂ©branlable soit-elle, demeure ce prĂ©lĂšvement du rĂ©el, cette particule issue du vivant, de l’humanitĂ©.
AprĂšs la polĂ©mique sur les propos tenus par Lars Von Trier au moment de la prĂ©sentation de Melancholia au Festival de Cannes, le rĂ©alisateur parvient Ă  questionner brillamment l’immunitĂ© des icĂŽnes, exilĂ©es du genre humain par la pensĂ©e majoritaire. Il ne faut pas y voir une remise en cause de l’enjeu primordial d’encadrer la haine incommensurable pour l’empĂȘcher de prolifĂ©rer Ă  nouveau dans notre vieux monde, mais il expose avec habiletĂ© la nĂ©cessitĂ© de laisser l’Art s’approprier ces images, les torturer, les distordre, et utiliser toute la charge nuclĂ©aire qu’elles contiennent, quitte Ă  confronter l’humain Ă  son semblable qu’il a chassĂ© vers l’altĂ©ritĂ©, tant la barriĂšre de l’empathie s’est heurtĂ©e Ă  l’au-delĂ  de l’horreur. L’acte de crĂ©ation s’émancipe de l’interdit, doit s’en affranchir pour atteindre sa forme la plus pure.
Pour passer du dĂ©sincarnĂ© au Sublime, il n’y a qu’un Geste. Comme l’espace qui sĂ©pare l’ingĂ©nieur de l’architecte, la tentative de Sublime sĂ©pare le mortel de l’artiste, du cinĂ©aste. «Wasn’t there something about building a house Jack?», questionne Verge, cet Ă©cho de conscience rĂ©current. Vrai. Mr Von Trier, le film promettait une maison construite. Elle l’EST. Le film est une entitĂ©, une Ɠuvre, un bĂątiment. Lars Von Trier y pose les fondations, Ă©rige les murs porteurs, cimente les briques, puis dĂ©truit Ă  grands coups de pioche l’ensemble. Il subsiste l’arrĂȘte, le squelette parfait et minimaliste de la charpente, qui est en rĂ©alitĂ© un rĂąle baudelairien, fait de chair, de sang et de tumulte. La crĂ©ation est un engagement ventral, organique, parfois en perpĂ©tuelle putrĂ©faction. La radicalitĂ© est sublime.

Excusez-moi, je suis trop proche, impossible de faire le point.

Le prologue outrepasse l’aspect didactique des plans stratosphĂ©riques des cinq premiers actes. Lars Von Trier s’offre une libertĂ© absolue, dĂ©fendue farouchement au cours de cette Ă©popĂ©e faustienne, qui arrive lentement Ă  sa conclusion tragique, interdite de compromis. On retrouve une image salie, DV Cam, genĂšse de son propre cinĂ©ma, brutalement coupĂ©e par une dĂ©ification totale des personnages, de l’Ɠuvre elle-mĂȘme.
Dieu est dans la nature (ce qui est paradoxalement une conception totalement athĂ©e du divin, mais Ă©minemment transcendante). L’Art est divin. Par simple analogie, l’Art est donc une partie intĂ©grante, intrinsĂšque, invisible et indĂ©fectible du Vivant. L’enjeu est de le faire jaillir, par sa forme la plus complĂšte : le Sublime.

Tel Faust qui rejoint les Enfers aprĂšs avoir eu accĂšs Ă  son dĂ©sir profond de VĂ©ritĂ©, le film et son personnage disparaissent dans un conduit irradiĂ©, tapissĂ© de lave, et se mĂ©tamorphosent en nĂ©gatif tragique, qui rĂ©alise l’exploit d’assombrir la lumiĂšre. Ce qui est une persistance dans l’acte crĂ©ateur du personnage de Jack, devient la note finale du rĂ©alisateur. Un soleil noir, une Ă©nergie visuelle brute, intarissable.

HIT THE ROAD JACK» C.S.C.

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