La chaos girl Célia Sanchez-Collier ouvre notre rubrique consacrée aux lecteurs du site et nous propose une zolie dissection au scalpel du monument de Lars Von Trier. Pour envoyer vos textes: redaction@chaosreign.fr

«Lars Von Trier nous offre un traité sur l’Art, sur le cinéma, et sur la liberté absolue et inaliénable d’un cinéaste damné. Tragédie Faustienne en V actes, The House That Jack Built oscille entre le carnage et le sublime. Maître de l’irrévérence, Lars Von Trier repousse les frontières de son Dogme, et persiste dans ce qui lui vaut les foudres d’une partie de la doxa.
Pendant la projection du film, au cinéma des Cinéastes, un homme s’est levé à la fin du troisième chapitre, nous prenant, spectateurs, à partie : «C’est ça, riez… Bravo. Et on appelle ça un artiste…».
Je suis toujours fascinée par la violence de l’acte. Sortir d’une séance est politique. C’est un affront, un engagement clair, une opposition fulgurante. L’interpellation du public amplifie le phénomène. Pourtant, j’ai eu l’étrange sensation que l’intervention de cet homme était un fragment du propos, une réaction anticipée et décidée par le réalisateur. Sans s’en rendre compte, ce spectateur-terroriste a octroyé une résonance au film dans le réel. Cela aurait pu être une performance rattachée à l’œuvre, une condition de son existence, une justification matérielle de sa nécessité.
Jack, qui commet son premier meurtre avec un jack (cric en anglais), se rebaptise finalement Mr. Sophistication. Cet emboîtement lexical qui construit l’identité du personnage est l’échantillon grammatical de toute l’architecture virtuose du film. Lars Von Trier filme son personnage commettre l’impensable, le meurtre froid et cynique d’un enfant, tentant d’échapper au viseur du serial killer, à la visée du cinéaste. Il ose l’interdit officieux, qui suscite l’indignation ou l’admiration du public. Il n’osera pas .. ? Et SI. Seulement Lars Von Trier «n’ose» pas, il impose, refuse de s’incliner devant la législation officieuse de la moralité de l’image. L’Art n’a pas à répondre du contrat social. L’image ostracise, isole. L’objet alors filmé n’appartient plus au monde linéaire, il se dérobe du temps, et se soumet aux lois de son créateur, de l’artiste, du cinéaste.
Régulièrement, et depuis le premier acte, un jeu schizophrénique se met en place entre le personnage principal, une voix-off répondant au nom de Verge, et sans nul doute le réalisateur lui-même. Délaissant la narration propre, apparaissent ponctuellement des digressions théoriques, trouvant d’abord racine dans le récit premier. IVème Incident, Lars Von Trier évoque les Icônes. Un prélèvement dans le réel, hissé au rang de concept stagnant par l’uniformisation du discours, associée à la puissance intrinsèque des images du passé et au défilement du temps. Le concept surpasse l’homme devenu icône, et achève sa transformation en monstre ou en dieu. Mais l’essence de ladite icône, aussi violente et inébranlable soit-elle, demeure ce prélèvement du réel, cette particule issue du vivant, de l’humanité.
Après la polémique sur les propos tenus par Lars Von Trier au moment de la présentation de Melancholia au Festival de Cannes, le réalisateur parvient à questionner brillamment l’immunité des icônes, exilées du genre humain par la pensée majoritaire. Il ne faut pas y voir une remise en cause de l’enjeu primordial d’encadrer la haine incommensurable pour l’empêcher de proliférer à nouveau dans notre vieux monde, mais il expose avec habileté la nécessité de laisser l’Art s’approprier ces images, les torturer, les distordre, et utiliser toute la charge nucléaire qu’elles contiennent, quitte à confronter l’humain à son semblable qu’il a chassé vers l’altérité, tant la barrière de l’empathie s’est heurtée à l’au-delà de l’horreur. L’acte de création s’émancipe de l’interdit, doit s’en affranchir pour atteindre sa forme la plus pure.
Pour passer du désincarné au Sublime, il n’y a qu’un Geste. Comme l’espace qui sépare l’ingénieur de l’architecte, la tentative de Sublime sépare le mortel de l’artiste, du cinéaste. «Wasn’t there something about building a house Jack?», questionne Verge, cet écho de conscience récurrent. Vrai. Mr Von Trier, le film promettait une maison construite. Elle l’EST. Le film est une entité, une œuvre, un bâtiment. Lars Von Trier y pose les fondations, érige les murs porteurs, cimente les briques, puis détruit à grands coups de pioche l’ensemble. Il subsiste l’arrête, le squelette parfait et minimaliste de la charpente, qui est en réalité un râle baudelairien, fait de chair, de sang et de tumulte. La création est un engagement ventral, organique, parfois en perpétuelle putréfaction. La radicalité est sublime.

Excusez-moi, je suis trop proche, impossible de faire le point.

Le prologue outrepasse l’aspect didactique des plans stratosphériques des cinq premiers actes. Lars Von Trier s’offre une liberté absolue, défendue farouchement au cours de cette épopée faustienne, qui arrive lentement à sa conclusion tragique, interdite de compromis. On retrouve une image salie, DV Cam, genèse de son propre cinéma, brutalement coupée par une déification totale des personnages, de l’œuvre elle-même.
Dieu est dans la nature (ce qui est paradoxalement une conception totalement athée du divin, mais éminemment transcendante). L’Art est divin. Par simple analogie, l’Art est donc une partie intégrante, intrinsèque, invisible et indéfectible du Vivant. L’enjeu est de le faire jaillir, par sa forme la plus complète : le Sublime.

Tel Faust qui rejoint les Enfers après avoir eu accès à son désir profond de Vérité, le film et son personnage disparaissent dans un conduit irradié, tapissé de lave, et se métamorphosent en négatif tragique, qui réalise l’exploit d’assombrir la lumière. Ce qui est une persistance dans l’acte créateur du personnage de Jack, devient la note finale du réalisateur. Un soleil noir, une énergie visuelle brute, intarissable.

HIT THE ROAD JACK» C.S.C.

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