Notre lecteur Yves Verseau donne ses cinq films Chaos préférés au monde. Envoyez vos textes: redaction@chaosreign.fr

La horde sauvage de Sam Pekinpah (1969)

Les premières scènes sont typiques du western, une bande de hors la loi braque une banque en plein Texas. Puis c’est la charge militaire, pendant une congrégation religieuse. Les morts tombent comme des mouches, les balles traversent les corps au ralenti (première fois sur grand écran), certains personnages sont dégommés dès le début. Puis c’est la fuite vers le Mexique tandis qu’un ancien acolyte passé du côté légal de la barrière les poursuit. Peckinpah choisit de placer son histoire peu avant la première guerre mondiale, et on assiste alors aux dernières heures des légendes de l’Ouest dans un ultime effort de survie, broyés par la Révolution Mexicaine. Tous comme nos (anti)héros, on aurait souhaité rester dans le petit village, véritable oasis de paix entre deux massacres, bercés par la Golondrina, justement hymne à la Révolution. A noter qu’en 1969, la même année, sortit Butch Cassidy et le Kid, au scénario étrangement similaire, la fin d’un genre et le début du crépusculaire.

Le temps du massacre de Lucio Fulci (1966)

Tom Corbett, un orpailleur, reçoit le message d’un vieil ami de sa famille qui lui conseille de revenir au pays natal. Le ranch de son frère, le village tout entier, même la banque, appartiennent désormais à la famille Scott. Tom réussit à retrouver son frère qui vit avec sa vieille nourrice dans une ancienne maison hors du pays… Aujourd’hui connu pour ses productions horrifiques, Lucio Fulci a réalisé ce western spaghetti après Pour une poignée de Dollars, de Sergio Leone. Django, de Sergio Corbucci ; Texas Adios, de Fernandino Baldi ; et Le temps du massacre sont sortis la même année, propulsant Franco Nero au firmament. Ce qui frappe, c’est le désabusement total du récit. Les longueurs traduisent la lente reconstruction des deux frères avant la déflagration finale qui préfigure les gunfights de John Woo. La rigueur scénaristique est redevable au sous-estimé Fernando Di Leo. Les scènes marquantes (le prologue inspiré des Chasses du Comte Zaroff, les coups de fouet), la composition des plans et le travail sur la profondeur de champ témoignent de la virtuosité de Fulci qui organise un “théâtre de la cruauté” au sens propre.

Battle Royale de Kinji Fukasaku (2000)

A première vue, Battle Royale a tout du film bête et méchant, réalisé avec la hargne de celui qui veut faire un carton sanglant sur des personnages bidons: extra-terrestres, gangsters ou, ici, lycéens niaiseux, tout est bon pour satisfaire nos envies gores et sadiques. On ne saurait nier cet aspect défouloir sans lequel Battle Royale n’aurait pas dépassé le stade du synopsis anarchiste et sympathique mais passablement débile. Grâce à la férocité de Fukasaku et à sa science très réelle de la mise en scène dynamique (certains gunfights sont incroyablement maîtrisés), le film devient un spectacle monstrueux de jusqu’au-boutisme cynique en même temps qu’un pur sérial passionnant parce que carburant au premier degré. Mais, se résume-t-il à ça? Car Battle Royale est (très) méchant, mais pas si bête que ça, loin de là. On a reproché à Fukasaku d’avoir raté son coup en se recentrant sur les personnages peu captivants des élèves au lieu de décrire avec plus d’acidité les rouages d’une société fasciste n’hésitant pas à pousser sa jeunesse à s’entre-tuer (ça ne vous rappelle rien?). Mais était-ce vraiment son propos? Quel intérêt, au final, aurait-il eu à s’appesantir sur une telle forme de dictature? Car dans cette optique, le concept même du Battle Royale, ce système visant à résorber la délinquance des jeunes en les exterminant, perdrait de tout son sens. Pourquoi reproduire la structure scolaire? Pourquoi les choisir au hasard au lieu de ne punir que les vrais éléments perturbateurs (comme dans Punishment Park de Peter Watkins)? Battle Royale peut être lu comme une métaphore de l’entrée dans la vie active. Ce n’est pas un hasard si les ”victimes” sont des lycéens en âge d’aller à l’université. Ce n’est pas non plus un hasard si la composition initiale de la classe est conservée. L’épreuve du film est une représentation imagée des concours d’entrée aux grandes écoles, rien de plus. Fini les copains et les petites amies quand il faut se battre pour faire partie des dix heureux élus sur 2000 candidats. C’est chacun pour soi pour sauver sa peau. Dans une société (illusoirement futuriste) où le taux de chômage se monte à 15 ou 20%, de telles compétitions ne sont plus un luxe pour élèves ambitieux comme elles ont pu l’être il y a vingt ans. Les places sont monstrueusement chères et ceux qui refusent de jouer le jeu se condamnent à mort parce qu’il n’y a plus de place pour les improductifs: d’où l’idée du collier explosif. Comme chacun sait, réussir dans ces conditions suppose d’être bon, mais aussi d’être meilleur que les autres, et il faut parfois se résoudre à éliminer les rivaux par tous les moyens pour augmenter ses chances. Une telle logique peut paraître au choix horrible ou absurde, mais elle est aussi implacable. Ce sont tous ces aspects que montre et dénonce Battle Royale.

Videodrome de David Cronenberg (1983)

Remarquable par sa richesse et sa complexité, Videodrome se distingue aussi par le caractère prophétique de sa thématique: la manipulation par l’image. Ici, James Woods incarne Max Renn, le directeur de «Civic TV», petite chaîne télévisée qui n’hésite pas à diffuser des images choquantes ou racoleuses pour gagner des parts de marché. Dans sa quête de sensations toujours plus fortes, Max découvrira un nouveau programme pirate, intitulé «Videodrome», une émission télévisée où l’on torture et où l’on tue en direct. Persuadé qu’il s’agit de l’émission parfaite, Max cherche alors à en découvrir la provenance, mais la vérité s’avérera terrifiante. Le film est traversé par des personnages très singuliers. Nikki Band (Debbie Harry de Blondie), tout d’abord, est animatrice radio pour une émission de «sauvetage émotionnel», où elle aide les personnes. Elle rencontrera Max Renn sur un plateau télévisé, deviendra sa maîtresse et l’initiera au sado-masochisme, d’autant plus facilement que Max semble prêt à toutes les expériences, même les plus extrêmes. La scène de la rencontre est intéressante, car Nikki déclare réprouver ce que diffuse la chaîne de Max, qui ne fait que flatter les plus bas instincts et rajouter de l’excitation là où il y en aurait déjà trop. Cependant, comme le fait remarquer Max, la robe de Nikki contredit son discours: une robe rouge, plutôt sang. Là est la source du masochisme de Nikki: elle réprouve ce qu’elle prend plaisir à extérioriser en tant que femme sensuelle, à savoir l’excitation, l’attirance sexuelle, et demande donc à ce que son comportement soit puni, au sens propre. Or, comme ce comportement est générateur de plaisir, la douleur finit par l’être également. C’est donc tout naturellement que Nikki voudra se porter candidate à l’émission «Videodrome» qui exerce, dès le début, une attirance malsaine et morbide chez elle. Cronenberg introduit la thématique de la manipulation des esprits par deux métaphores: la première est un symptôme, car «Videodrome» fait naître des hallucinations chez les personnes exposées, pour aller jusqu’à une perte totale de prise avec le réel; la seconde est métaphorique: l’exposition prolongée à «Videodrome» fait muter Max en homme-magnétoscope manipulé par les images qu’il est en train de lire. Le thème de la mutation est cher à Cronenberg, ce depuis ses premiers longs métrages : Frissons et Rage. Dans Videodrome, il illustre à merveille la capacité de l’homme à être manipulé par les images, mais rappelle également de manière habile la sexualité fortement teintée de sado-masochisme dont est empreint le film. A ce titre, la scène où Max s’aperçoit pour la première fois de sa modification corporelle est excellente. La modification, tout d’abord, une plaie verticale et béante dans l’abdomen, n’est pas sans rappeler un sexe féminin, mais dans ce cas un sexe monstrueux et inquiétant, capable d’engendrer les pires cauchemars. La réaction de Max est ambivalente: à l’épouvante et à la surprise se mêle la volonté de comprendre, d’explorer et c’est tout naturellement qu’il y plongera la main, une main armée d’un revolver, dans un geste d’un masochisme évident, propre à déclencher la douleur et le dégoût. A sa grande stupéfaction, le revolver restera dans son abdomen: s’agit-il d’une hallucination supplémentaire? Videodrome exprime bien cette crainte de la toute-puissance de l’image qui nous envahit au point que la réalité ne nous intéresse plus. A ce titre, il faut voir comment Cronenberg filme les désœuvrés qui se rendent dans les «missions cathodiques» pour y recevoir leur dose quotidienne d’images télévisées. On voit même un homme faire la manche en exhibant sa télévision, sûr du pouvoir d’attraction que celle-ci exerce sur les gens. Il déclare même à Max : «Si tu veux voir le singe danser, il faut payer le musicien».

L’empire des sens de Nagisa Oshima (1976)

Peu de temps après avoir dissous sa compagnie de production Sozosha, Oshima rencontre à Paris le producteur et distributeur Anatole Dauman qui lui propose de réaliser un film pornographique à partir d’un fait-divers ayant défrayé la chronique au Japon dans les années 30 (une jeune servante d’auberge, retrouvée avec les parties génitales sectionnées de son amant dans son kimono). Ce sera L’empire des sens. Oshima y sonde la nature d’une passion où l’amour fou n’a jamais tutoyé d’aussi près la mort. Pour être conforme au projet (des scènes de sexe non simulées), il contourne la législation japonaise et fait développer les négatifs en France. Présenté au Festival de Cannes en mai 1976, le film connaît un triomphe à sa sortie en France en septembre de la même année. Au Japon, il reste encore aujourd’hui censuré dans les parties les plus explicites. En juillet 1978, le livre du tournage du film est saisi par la police nippone qui poursuit le cinéaste et l’éditeur du livre pour obscénité. Il faudra attendre quatre ans plus tard et des dizaines de plaidoyers de la défense pour que le cinéaste et l’éditeur soient relaxés de toute responsabilité. Le résultat reste toujours aussi hallucinant.

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