Notre lecteur Yves Verseau donne ses cinq films Chaos préférés au monde. Envoyez vos textes: redaction@chaosreign.fr

La horde sauvage de Sam Pekinpah (1969)

Les premières scènes sont typiques du western, une bande de hors la loi braque une banque en plein Texas. Puis c’est la charge militaire, pendant une congrĂ©gation religieuse. Les morts tombent comme des mouches, les balles traversent les corps au ralenti (première fois sur grand Ă©cran), certains personnages sont dĂ©gommĂ©s dès le dĂ©but. Puis c’est la fuite vers le Mexique tandis qu’un ancien acolyte passĂ© du cĂ´tĂ© lĂ©gal de la barrière les poursuit. Peckinpah choisit de placer son histoire peu avant la première guerre mondiale, et on assiste alors aux dernières heures des lĂ©gendes de l’Ouest dans un ultime effort de survie, broyĂ©s par la RĂ©volution Mexicaine. Tous comme nos (anti)hĂ©ros, on aurait souhaitĂ© rester dans le petit village, vĂ©ritable oasis de paix entre deux massacres, bercĂ©s par la Golondrina, justement hymne Ă  la RĂ©volution. A noter qu’en 1969, la mĂŞme annĂ©e, sortit Butch Cassidy et le Kid, au scĂ©nario Ă©trangement similaire, la fin d’un genre et le dĂ©but du crĂ©pusculaire.

Le temps du massacre de Lucio Fulci (1966)

Tom Corbett, un orpailleur, reçoit le message d’un vieil ami de sa famille qui lui conseille de revenir au pays natal. Le ranch de son frère, le village tout entier, mĂŞme la banque, appartiennent dĂ©sormais Ă  la famille Scott. Tom rĂ©ussit Ă  retrouver son frère qui vit avec sa vieille nourrice dans une ancienne maison hors du pays… Aujourd’hui connu pour ses productions horrifiques, Lucio Fulci a rĂ©alisĂ© ce western spaghetti après Pour une poignĂ©e de Dollars, de Sergio Leone. Django, de Sergio Corbucci ; Texas Adios, de Fernandino Baldi ; et Le temps du massacre sont sortis la mĂŞme annĂ©e, propulsant Franco Nero au firmament. Ce qui frappe, c’est le dĂ©sabusement total du rĂ©cit. Les longueurs traduisent la lente reconstruction des deux frères avant la dĂ©flagration finale qui prĂ©figure les gunfights de John Woo. La rigueur scĂ©naristique est redevable au sous-estimĂ© Fernando Di Leo. Les scènes marquantes (le prologue inspirĂ© des Chasses du Comte Zaroff, les coups de fouet), la composition des plans et le travail sur la profondeur de champ tĂ©moignent de la virtuositĂ© de Fulci qui organise un “théâtre de la cruautĂ©” au sens propre.

Battle Royale de Kinji Fukasaku (2000)

A première vue, Battle Royale a tout du film bĂŞte et mĂ©chant, rĂ©alisĂ© avec la hargne de celui qui veut faire un carton sanglant sur des personnages bidons: extra-terrestres, gangsters ou, ici, lycĂ©ens niaiseux, tout est bon pour satisfaire nos envies gores et sadiques. On ne saurait nier cet aspect dĂ©fouloir sans lequel Battle Royale n’aurait pas dĂ©passĂ© le stade du synopsis anarchiste et sympathique mais passablement dĂ©bile. Grâce Ă  la fĂ©rocitĂ© de Fukasaku et Ă  sa science très rĂ©elle de la mise en scène dynamique (certains gunfights sont incroyablement maĂ®trisĂ©s), le film devient un spectacle monstrueux de jusqu’au-boutisme cynique en mĂŞme temps qu’un pur sĂ©rial passionnant parce que carburant au premier degrĂ©. Mais, se rĂ©sume-t-il Ă  ça? Car Battle Royale est (très) mĂ©chant, mais pas si bĂŞte que ça, loin de lĂ . On a reprochĂ© Ă  Fukasaku d’avoir ratĂ© son coup en se recentrant sur les personnages peu captivants des Ă©lèves au lieu de dĂ©crire avec plus d’aciditĂ© les rouages d’une sociĂ©tĂ© fasciste n’hĂ©sitant pas Ă  pousser sa jeunesse Ă  s’entre-tuer (ça ne vous rappelle rien?). Mais Ă©tait-ce vraiment son propos? Quel intĂ©rĂŞt, au final, aurait-il eu Ă  s’appesantir sur une telle forme de dictature? Car dans cette optique, le concept mĂŞme du Battle Royale, ce système visant Ă  rĂ©sorber la dĂ©linquance des jeunes en les exterminant, perdrait de tout son sens. Pourquoi reproduire la structure scolaire? Pourquoi les choisir au hasard au lieu de ne punir que les vrais Ă©lĂ©ments perturbateurs (comme dans Punishment Park de Peter Watkins)? Battle Royale peut ĂŞtre lu comme une mĂ©taphore de l’entrĂ©e dans la vie active. Ce n’est pas un hasard si les ”victimes” sont des lycĂ©ens en âge d’aller Ă  l’universitĂ©. Ce n’est pas non plus un hasard si la composition initiale de la classe est conservĂ©e. L’Ă©preuve du film est une reprĂ©sentation imagĂ©e des concours d’entrĂ©e aux grandes Ă©coles, rien de plus. Fini les copains et les petites amies quand il faut se battre pour faire partie des dix heureux Ă©lus sur 2000 candidats. C’est chacun pour soi pour sauver sa peau. Dans une sociĂ©tĂ© (illusoirement futuriste) oĂą le taux de chĂ´mage se monte Ă  15 ou 20%, de telles compĂ©titions ne sont plus un luxe pour Ă©lèves ambitieux comme elles ont pu l’ĂŞtre il y a vingt ans. Les places sont monstrueusement chères et ceux qui refusent de jouer le jeu se condamnent Ă  mort parce qu’il n’y a plus de place pour les improductifs: d’oĂą l’idĂ©e du collier explosif. Comme chacun sait, rĂ©ussir dans ces conditions suppose d’ĂŞtre bon, mais aussi d’ĂŞtre meilleur que les autres, et il faut parfois se rĂ©soudre Ă  Ă©liminer les rivaux par tous les moyens pour augmenter ses chances. Une telle logique peut paraĂ®tre au choix horrible ou absurde, mais elle est aussi implacable. Ce sont tous ces aspects que montre et dĂ©nonce Battle Royale.

Videodrome de David Cronenberg (1983)

Remarquable par sa richesse et sa complexitĂ©, Videodrome se distingue aussi par le caractère prophĂ©tique de sa thĂ©matique: la manipulation par l’image. Ici, James Woods incarne Max Renn, le directeur de «Civic TV», petite chaĂ®ne tĂ©lĂ©visĂ©e qui n’hĂ©site pas Ă  diffuser des images choquantes ou racoleuses pour gagner des parts de marchĂ©. Dans sa quĂŞte de sensations toujours plus fortes, Max dĂ©couvrira un nouveau programme pirate, intitulĂ© «Videodrome», une Ă©mission tĂ©lĂ©visĂ©e oĂą l’on torture et oĂą l’on tue en direct. PersuadĂ© qu’il s’agit de l’Ă©mission parfaite, Max cherche alors Ă  en dĂ©couvrir la provenance, mais la vĂ©ritĂ© s’avĂ©rera terrifiante. Le film est traversĂ© par des personnages très singuliers. Nikki Band (Debbie Harry de Blondie), tout d’abord, est animatrice radio pour une Ă©mission de «sauvetage Ă©motionnel», oĂą elle aide les personnes. Elle rencontrera Max Renn sur un plateau tĂ©lĂ©visĂ©, deviendra sa maĂ®tresse et l’initiera au sado-masochisme, d’autant plus facilement que Max semble prĂŞt Ă  toutes les expĂ©riences, mĂŞme les plus extrĂŞmes. La scène de la rencontre est intĂ©ressante, car Nikki dĂ©clare rĂ©prouver ce que diffuse la chaĂ®ne de Max, qui ne fait que flatter les plus bas instincts et rajouter de l’excitation lĂ  oĂą il y en aurait dĂ©jĂ  trop. Cependant, comme le fait remarquer Max, la robe de Nikki contredit son discours: une robe rouge, plutĂ´t sang. LĂ  est la source du masochisme de Nikki: elle rĂ©prouve ce qu’elle prend plaisir Ă  extĂ©rioriser en tant que femme sensuelle, Ă  savoir l’excitation, l’attirance sexuelle, et demande donc Ă  ce que son comportement soit puni, au sens propre. Or, comme ce comportement est gĂ©nĂ©rateur de plaisir, la douleur finit par l’ĂŞtre Ă©galement. C’est donc tout naturellement que Nikki voudra se porter candidate Ă  l’Ă©mission «Videodrome» qui exerce, dès le dĂ©but, une attirance malsaine et morbide chez elle. Cronenberg introduit la thĂ©matique de la manipulation des esprits par deux mĂ©taphores: la première est un symptĂ´me, car «Videodrome» fait naĂ®tre des hallucinations chez les personnes exposĂ©es, pour aller jusqu’Ă  une perte totale de prise avec le rĂ©el; la seconde est mĂ©taphorique: l’exposition prolongĂ©e Ă  «Videodrome» fait muter Max en homme-magnĂ©toscope manipulĂ© par les images qu’il est en train de lire. Le thème de la mutation est cher Ă  Cronenberg, ce depuis ses premiers longs mĂ©trages : Frissons et Rage. Dans Videodrome, il illustre Ă  merveille la capacitĂ© de l’homme Ă  ĂŞtre manipulĂ© par les images, mais rappelle Ă©galement de manière habile la sexualitĂ© fortement teintĂ©e de sado-masochisme dont est empreint le film. A ce titre, la scène oĂą Max s’aperçoit pour la première fois de sa modification corporelle est excellente. La modification, tout d’abord, une plaie verticale et bĂ©ante dans l’abdomen, n’est pas sans rappeler un sexe fĂ©minin, mais dans ce cas un sexe monstrueux et inquiĂ©tant, capable d’engendrer les pires cauchemars. La rĂ©action de Max est ambivalente: Ă  l’Ă©pouvante et Ă  la surprise se mĂŞle la volontĂ© de comprendre, d’explorer et c’est tout naturellement qu’il y plongera la main, une main armĂ©e d’un revolver, dans un geste d’un masochisme Ă©vident, propre Ă  dĂ©clencher la douleur et le dĂ©goĂ»t. A sa grande stupĂ©faction, le revolver restera dans son abdomen: s’agit-il d’une hallucination supplĂ©mentaire? Videodrome exprime bien cette crainte de la toute-puissance de l’image qui nous envahit au point que la rĂ©alitĂ© ne nous intĂ©resse plus. A ce titre, il faut voir comment Cronenberg filme les dĂ©sĹ“uvrĂ©s qui se rendent dans les «missions cathodiques» pour y recevoir leur dose quotidienne d’images tĂ©lĂ©visĂ©es. On voit mĂŞme un homme faire la manche en exhibant sa tĂ©lĂ©vision, sĂ»r du pouvoir d’attraction que celle-ci exerce sur les gens. Il dĂ©clare mĂŞme Ă  Max : «Si tu veux voir le singe danser, il faut payer le musicien».

L’empire des sens de Nagisa Oshima (1976)

Peu de temps après avoir dissous sa compagnie de production Sozosha, Oshima rencontre Ă  Paris le producteur et distributeur Anatole Dauman qui lui propose de rĂ©aliser un film pornographique Ă  partir d’un fait-divers ayant dĂ©frayĂ© la chronique au Japon dans les annĂ©es 30 (une jeune servante d’auberge, retrouvĂ©e avec les parties gĂ©nitales sectionnĂ©es de son amant dans son kimono). Ce sera L’empire des sens. Oshima y sonde la nature d’une passion oĂą l’amour fou n’a jamais tutoyĂ© d’aussi près la mort. Pour ĂŞtre conforme au projet (des scènes de sexe non simulĂ©es), il contourne la lĂ©gislation japonaise et fait dĂ©velopper les nĂ©gatifs en France. PrĂ©sentĂ© au Festival de Cannes en mai 1976, le film connaĂ®t un triomphe Ă  sa sortie en France en septembre de la mĂŞme annĂ©e. Au Japon, il reste encore aujourd’hui censurĂ© dans les parties les plus explicites. En juillet 1978, le livre du tournage du film est saisi par la police nippone qui poursuit le cinĂ©aste et l’Ă©diteur du livre pour obscĂ©nitĂ©. Il faudra attendre quatre ans plus tard et des dizaines de plaidoyers de la dĂ©fense pour que le cinĂ©aste et l’Ă©diteur soient relaxĂ©s de toute responsabilitĂ©. Le rĂ©sultat reste toujours aussi hallucinant.

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