Notre lecteur Corentin Durand tresse des lauriers au cinéma chinois pour son excellente santé en 2019 et il a raison. Et il l’écrit très fort, très bien. Pour envoyer vos avis, vos critiques, vos coups de gueule, un mail: redaction@chaosreign.fr

Une année en Chine.

Nous avons le sentiment d’avoir vécu cette année, il faut essayer d’en prendre la mesure, la fin d’une ère et le début d’une nouvelle. Cinq films nous ont invité, mis en regard les uns des autres, à inventer – c’est toujours périlleux – une période de jonction dynastique.  Ce phénomène, qui a peu en commun avec les transitions épiques de la Chine ancienne, nous a été offert par une Chine qui ne cesse de se placer comme nouvelle centralité du cinéma d’auteur mondial et dont, l’année 2019, pour nous cinéphiles français restera un moment puissant.

Deux fois dans le même fleuve

Dans ce pays où le temps se compte en dynastie, il faut parler de cinéma en générations d’auteurs: celle de Jia Zhangke touche à sa fin. Non pas parce que Les Éternels, son dernier long-métrage, serait un renouveau manqué ou une mort d’empereur mais bien parce que c’est un geste de cinéma qui entend produire un passage de témoin. 

Hors-champs, rappelons-le, il y a l’institutionnalisation de Jia et la création par le cinéaste d’un festival de cinéma chinois indépendant à Pingyao, dans son Shanxi natal. Dans le champs, il y a Les Éternels. Un film dont le récit s’étale sur deux décennies et qui rappelle que le cinéaste vise désormais la construction d’un fil propre à sa génération, propre à son territoire, en un mot, rétrospectif. 

Ainsi, il se cite dans Les Éternels et cela, non pas pour se contempler, mais pour donner à voir la Chine qui bruisse et se construit en son absence, proposant là, un jeu de correspondances. Du tournage de Touch of Sin (2013) aux Éternels (2019), une ville portuaire chère à Jia Zhangke – logée dans une corniche révélée par le barrage des Trois Gorges (Still Life, 2006) – a été bouleversée par le développement urbain et économique. On trouve dès lors dans les deux films le même plan large au même endroit: une arrivée en bateau par le fleuve Yangzi Jiang au pieds des escaliers monumentaux de cette ville côtière. Par la rive, on quitte le fleuve qui, parce qu’il a déjà été montré par le réalisateur dans sa forme ancienne, nous rappelle que l’on navigue là sur des territoires immergés pour, in fine, se diriger vers un autre territoire englouti: une ville en six ans défigurée. Double disparition dans le cadre.

Dans Les Éternels, donc six années après avoir filmé cette scène pour Touch of Sin, Jia feint de représenter pour la première fois cet endroit  grâce à un plan large somptueux et innocent. Il s’y émerveille comme au premier jour. On retrouve le regard d’un réalisateur qui sans cesse, à l’instar de son personnage retenu en prison –  donc hors du monde –, doit montrer une Chine toujours neuve, toujours détruite et reconstruite en son absence. Il suit, malgré lui, les variations infinies de son sujet et se laisse sidérer par la vitesse du développement. Postulons que là, dans ce recoin de sa filmographie, une jeune génération trouve une place pour prendre en charge ce dont lui témoigne désormais en creux, comme un réel qui sans cesse échappe à son cadre.

C’est aussi cette année 2019 qui a accueilli un film fleuve signée Wang Xiaoshuai. Son So Long, My Son se présente comme la somme conclusive d’une oeuvre en s’en faisant le nouveau sommet. C’est aussi un film qui referme une ère. Le réalisateur shanghaïen partage quasiment le même âge que Jia Zhangke et même si nous le connaissons moins, partage avec lui une certaine institutionnalisation en Chine. Il faut le souligner, la distribution en Chine de So Long, My Son, un réquisitoire contre la politique de l’enfant unique et les réformes de Deng Xiaoping, est un événement pour son réalisateur.

Wang  fait le même geste que le patriarche du Shanxi en terminant son film étalé, ici aussi, sur plusieurs décennies dans une ère moderne regardée comme irreprésentable. Un des plans les plus bouleversant du film se trouve dans sa dernière demie-heure quand le réalisateur parvient à mettre en regard un passé tragique et un futur terrifiant: dans le même plan, Mao et un centre commercial que l’on regarde depuis la fenêtre d’un taxi comme on salue un lieu que l’on quitte. Le film est en outre virtuose, solidement romanesque et se fait digne héritier d’une forme vive de cinéma. Un aboutissement réunissant maîtrise et envie. Le genre de propriétés – propre à un certain académisme, certes – que l’on trouve plus facilement dans ce cinéma chinois que chez son ancêtre, le mélodrame hollywoodien de nos jours.

Trois fois loquace

Cette fin d’ère était dans nos salles au même moment où débuter une nouvelle. Et les salutations de Jia Zhangke et Wang Xiaoshuai, depuis le sommet de leurs carrières respectives, n’ont pas éclipsé la jeune garde.

Ainsi, Diao Yinan (Le Lac aux Oies Sauvages) et son formalisme rappelleront la mise en “genre” de Jia au mi-temps des années 2010. Dans un film peut-être trop ambitieux, trop labyrinthique, il annonce une destinée sanglante et poétique pour les années qui viennent. Il emprunte aux maîtres dans la conduite générale de son récit mais invente aussi, dans une séquence prodigieuse, une  variation documentaire très accélérée au coeur de son récit avec les «baigneuses».  Il y a là une langue pour raconter, brièvement, comme une succession de cartes, de faits et de photographies, des vies et des mondes. Comme si, trop grande, la Chine invitait à raconter le réel de manière syncopée et réduite en laissant, le temps d’une digression, les plans-séquences à la génération d’avant. Pour autant, ne nous trompons pas : Diao Yinan ne se résume pas à cette parenthèse dans son véritable film noir. Il use aussi du langage de ses pères, de Hong Kong, et se montre insaisissable : avec son Lac, il débride, expérimente, fait sortir de l’eau un film multiple et crépusculaire. Le meilleur est à venir. 

Bi Gan lui, saint patron du Guizhou, semble, lui, se poser sereinement comme nouvelle figure de proue. On pourrait parler de premier long-métrage pour son Grand Voyage Vers la Nuit. Si on se rappelle des conditions de production du magnifique Kaili Blues, le Grand Voyage est un blockbuster. Bi Gan a reçu les moyens pour des ambitions qu’il découvrait lui-même au fil de son tournage. C’était l’épreuve du feu. Il en résulte une grammaire nouvelle qui maîtrise tout à la fois l’exigence esthétique et atmosphérique de Hou Hsiao-Hsien, l’envie de vrai de Jia Zhangke, et un dialogue, singulier, entre réel et inconscient. Le montage a chez lui, quand il y en a, une vraie puissance de libre-association, de révélation au fil du conscient. Et quand le cut est absent, c’est dans la composition du cadre que l’on associe, que l’on rassemble ce que le temps sépare, que l’on fait revenir l’absent et le manquant.  Et quand bien même on voudrait faire de Bi Gan le cinéaste de la rêverie et du souvenir, il faudrait être aveugle pour ne pas y trouver une Chine à vif. 

Peut-être est-ce là aussi une particularité du cinéma chinois dans lequel les auteurs s’enlisent dans des terres choisies jusqu’à l’illumination. Bi Gan a son Guizhou et prétendre que son cinéma pourrait être ailleurs, et qu’en conséquences, il serait tout à fait intérieur, est une erreur. Il faut voir comme dans son long-métrage une mine désaffectée devient le labyrinthe du  passé et du présent – ou, sommes nous tentés de dire, se trouve enfin révélé ce qu’elle a été. Dans cet ensemble industriel à l’abandon qui a servi de prison avant de devenir le bordel que Bi Gan filme dans son plan-séquence maximaliste, les tragédies chinoises se superposent. Notons ainsi que l’usine, avant d’être abandonnée et ressuscitée par le réalisateur, fut transformée en prison par le régime, laogai maoïste?, comme tant d’autres complexes dans cette zone montagneuse du Guizhou. Un endroit où le régime était libre de dissimuler ses horreurs comme si, dans ce Guizhou où les ethnies minoritaires, Miao notamment, sont sur-représentées, les regards ne comptent pas. Comment ne pas voir le geste de justice rendue qu’il y à cet endroit où, par son plan-séquence remarquable, Bi Gan trouve le point de rencontre de toutes les lignes de fuite de son cinéma.

Enfin. Et pas des moindres. Hu Bo. Il sera, durant toute la décennie qui suivra, le père manquant de cette génération à venir. Une jeune garde qui semble déjà orpheline depuis que sa figure la plus prometteuse nous a quitté et qui, pareille à une armée déjà déconfite, devra traverser la décennie avec cette pesante figure du génie perdue. De Hu Bo, il ne restera donc qu’un seul long-métrage, An Elephant Sitting Still. Une dévastation totale qu’on ne saurait évoquer sans entendre comme elle réalise, selon l’expression de son maître Béla Tarr, une fin sans fin

Hu Bo a choisi la Mongolie Intérieure, mais il se place dans un territoire littéralement disparue, la Mandchourie. Sans remonter jusqu’à la fin des Qing, il faut, un tant soit peu, se laisser porter par l’idée d’une région engloutie par la Chine nouvelle.

Par ailleurs, pour nous Français, Hu Bo signe là la mort d’une Chine miroir: la fin d’un idéal, même repoussant, qui constituerait une alternative à nos modèles. Nous sommes tentés de dire cela : si même au plus loin du monde, la raison marchande a détruit la vie et la possibilité d’être, alors, nous sommes sans espoir face à un monde qui s’effondre de toutes parts. Dans les tons laiteux qu’il choisit pour que véritablement nous puissions voir un réel sans éclats à travers ses yeux, Hu Bo poursuit des plans-séquences subjectifs qui mènent tous à la mort ou à l’affrontement. Comme dans Touch of Sin, les interactions personnelles sont des échecs et des confrontations insolubles à cause du capitalisme. Mais ici, aucun lyrisme, aucune afféterie, on saute du haut d’un immeuble comme on descend un escalier : dans la froide indifférence du monde. On se ment, on se rejette, on se bat et rien ne semble arrêter la dislocation sociale et affective: «l’univers se répète sans fin et piaffe sur place» écrivait Blanqui. Seule ligne de fuite dans ce monde ravagé par le capitalisme: une légende ancestrale auquel le spectateur est contraint de s’attacher sous peine sinon, d’inconsolabilité définitive.

Triomphe totale de la raison marchande, disparition de l’ancien, défaite définitive de l’utopie, extension du même moderne partout. Voilà le présent duquel le cinéma chinois doit triompher, ou, et c’est idem, le représenter. Et alors, comme dans le film choral de Hu Bo, nous serions suspendus à la légende qu’un éléphant attend quelque part.

Cinéphiles occidentaux, nous dirons qu’un film jamais vu attend quelque part, dans les dédales abandonnées d’un pays trop rapidement moderne, pour nous sauver des images de la fin du monde, qui chaque fois davantage, font écran à une fin que l’on ne convoque plus et qui est pourtant bien plus vitale, celle du capitalisme. À l’extrême-orient comme disaient nos pères, se lève un cinéma touchant cette promesse, à la suite de ses pères.

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