Le cinéma de Buñuel impressionne toujours autant par son avant-gardisme, son irrévérence, sa puissance onirique. Histoire de crever l’œil pour mieux donner à voir le monde qui nous entoure.

PAR JEAN-FRANÇOIS MADAMOUR

Au prĂ©alable, il y a un mouvement. Et ce mouvement, c’est le surrĂ©alisme. Pour la clique d’AndrĂ© Breton, le cinĂ©ma prend une place aussi importante que la peinture. Des films comme FantĂ´mas de Louis Feuillade et des hĂ©roĂŻnes Ă  l’instar de Irma Vep et Pearl White (Les mystères de New York) provoquent en eux une fascination exacerbĂ©e. C’est dans un cinĂ©ma extrĂŞme et Ă©trange qui combine le mystère, la violence et l’érotisme que les surrĂ©alistes trouvent leur compte. Buñuel ne connaissait pas directement les surrĂ©alistes Ă  cette Ă©poque. Tout au plus, les textes provocateurs de Benjamin PĂ©ret dĂ©ridaient ses zygomatiques. En terme de cinĂ©ma, il n’aimait pas beaucoup L’Étoile de mer de Man Ray, idolâtrĂ© par la bande, et avait la malchance d’aimer La Coquille et le clergyman de Germaine Dulac, film dĂ©testĂ© des surrĂ©alistes. La rencontre entre Buñuel et le groupe de Breton se fit Ă  la fin du mois de juin 1929 par l’intermĂ©diaire de Fernand LĂ©ger qui le prĂ©senta alors Ă  Man Ray. Le cercle absurde Ă©tait alors bouclĂ©.

Naguère, pendant que les membres s’extasient pavloviennement devant Pabst, Murnau et Eisenstein, Buñuel n’a pas conscience d’appartenir Ă  un groupe et se contente de signer, en 1928, avec son ami Salvator Dali une sorte de chef-d’œuvre : Un chien Andalou. Tout a commencĂ© lorsque Luis Buñuel est venu en France en 1925 pour faire du cinĂ©ma. Il a Ă©tĂ© assistant de Jean Epstein sur Mauprat et La Chute de la maison Usher. Grâce Ă  l’argent de sa mère, il peut financer son premier court mĂ©trage. Et le rĂ©sultat est stupĂ©fiant. Le cinĂ©ma de Buñuel, obscur et torturĂ©, plaide pour l’illogisme, la contradiction et l’éclectisme. Capable de filmer aussi bien l’horreur des favelas avec une puissance Ă©motionnelle extraordinaire (Los Olvidados) que les fantasmes d’une bourgeoise engluĂ©e dans une vie sans aspĂ©ritĂ©s (Belle de jour), le cinĂ©aste s’est toujours fait une spĂ©cialitĂ© de concilier les genres, les sujets, histoire d’éviter d’être claquemurĂ© dans de vilaines conventions.

Le cinĂ©aste est logique avec lui-mĂŞme mais illogique pour les autres. Il faut accepter de succomber Ă  Ă  ses dĂ©lices filmiques empreints de sa dĂ©licate folie. Car, c’est par l’objet cinĂ©matographique qu’il impose sa conception de l’existence. Dans Un chien andalou, tout repose sur la première scène. Un homme clope au bec aiguise une lame, la passe sur son ongle, affiche une moue circonspecte, sort sur le balcon, lève la tĂŞte, regarde le ciel, puis la lune et observe les Ă©tranges nuages qui viennent agiter cette nuit faussement placide. Plan suivant : une femme se fait Ă©nuclĂ©er par la mĂŞme lame sous nos yeux en gros plan. En apparence, le plan est rĂ©vulsif d’autant qu’il gĂ©nère un impact inattendu. Quand on le regarde avec plus d’attention, on se rend compte qu’il ne s’agit pas d’un Ĺ“il humain mais celui d’une bĂŞte. D’emblĂ©e, il s’instaure une rĂ©flexion sur l’étrange pouvoir manipulateur et hypnotique des images. Sur la capacitĂ© d’un cinĂ©aste (d’autant que c’est Buñuel en personne qui tient le rasoir) Ă  ouvrir l’œil du spectateur et lui donner Ă  voir plus qu’Ă  comprendre.

On peut avoir l’impression d’avoir vu des détails qui au fil des diffusions disparaissent ou réapparaissent. L’effet est très troublant. Aujourd’hui, pléthore de cinéastes effectuent la même démarche sans nécessairement citer Buñuel alors qu’il est l’un des initiateurs de cette méthode. De manière plus évidente, le cinéma de David Lynch repose entièrement sur un concept surréaliste qui consiste à concevoir des films comme des rêves dans lesquels chacun est libre de voir et comprendre ce qu’il veut. Faut-il le rappeler : Un chien andalou a été conçu comme l’addition de deux rêves singuliers : une main dans laquelle s’échappent des fourmis pour Salvador Dali et un œil coupé pour Luis Buñuel. A partir de ce postulat et en additionnant les détails les plus immédiats et anodins (histoire de fuir toute réflexion rationnelle), les deux compères ont fomenté de manière instinctive et sauvage cette histoire qui s’apparente plus ou moins à de l’écriture inconsciente. Toutes les obsessions des cinéastes (les curetons, le sang, les yeux, les personnages qui apparaissent ou disparaissent ou prennent un autre visage etc.) sont regroupées de manière évidente et paradoxalement illogique dans le récit sans pour autant qu’ils aient une signification particulière. C’est précisément cela qui est déroutant et qui défie toute analyse critique. Oui, Un chien andalou est vierge de tout présupposé critique parce qu’il aborde le territoire du jamais vu avec des images cruelles et horriblement réalistes, des visions subreptices aussi étranges que tarabiscotées. Les ellipses temporelles (on saute huit ans comme on peut revenir seize ans avant) agressent volontairement le spectateur pour lui rendre compte, non sans humour, de l’absurdité du film, et accessoirement du monde.

La beauté de la bande-son, lancinante, gaie ou tragique, appuie la détermination de secouer les modes et les genres. De la même façon qu’il est hors temps, Un chien andalou est un film hors genre. Avec sa détestation pour la foule et par extension le genre humain (sa misanthropie), sa fascination pour la bizarrerie (la femme qui reluque l’étrange main dans la rue), avec ses pulsions refoulées et envies meurtrières de gens mal intentionnés. Ou comment la mort d’un individu peut éveiller chez un homme des désirs lubriques. Pendant que certaines exégèses s’évertuent encore à trouver une signification à ce remarquable dédale d’images, d’autres préfèrent succomber à la délicieuse tentation de découvrir un objet unique en son genre et potentiellement marquant. Ce coup d’éclat, et de fait coup de génie, fruit d’expériences personnelles (Buñuel a par exemple été marqué par la vision d’un âne mort), Un chien andalou se contrefout royalement des symboles, de la morale, de la psychanalyse de bazar, des us et coutumes de la grammaire cinématographique et surtout des esprits cartésiens. En somme, il affiche un mépris souverain pour le rationnel, les règles et les bien-pensants (on préfère s’émouvoir sur le sort d’une femme folle amoureuse d’une main plutôt qu’une troupe anonyme de badauds errants qui incarnent la populace, le danger, la menace sourde). Empli d’accents paranoïaques et d’envies de changer les mœurs, ce grand film s’impose comme une obligation au regard. On n’est plus le même après l’avoir vu. Sans doute parce que deux artistes, bien avant tous les autres, avaient déjà tout compris. Ce constat est à la fois désarmant et éblouissant.

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