[TWENTYNINE PALMS] Bruno Dumont, 2003

Bruno Dumont quitte le nord de la France (plus précisément de sa région de Bailleul) pour le sud-ouest des États-Unis, dans un désert à la Antonioni. Une errance qui se termine dans un éclair de sauvagerie inoubliable.

PAR JEAN-FRANÇOIS MADAMOUR

David (David Wissak), photographe, part en repérage dans le désert californien du Mojave avec Katia (Katerina Golubeva), sa muse. Ensemble, ils voyagent en voiture, fréquentent les motels, nagent dans des piscines, font l’amour partout. Seuls au monde, ou presque. Dans le désert américain, un couple va s’aimer puis se haïr, comme un autre couple s’aimera puis se haïra dans la forêt aux animaux de Lars Von Trier (Antichrist, 2009).

On ne sait pas encore au moment où l’on écrit, soit en 2016, si Twentynine Palms de Bruno Dumont peut être considéré comme un bon film voire un grand film; d’où notre vigilance en le claque-murant dans la rubrique Quartier Interdit. Ce qui est sûr et certain en revanche, c’est qu’il suffit d’avoir vu ce météore une fois pour s’en souvenir à jamais et que cette sidération souhaitée par l’auteur et obtenue chez le spectateur lui permet d’obtenir le précieux qualificatif de chaos. Car, non, on n’oublie pas Twentynine Palms. Ceux qui ont vu ce troisième long métrage de Bruno Dumont à sa sortie s’en souviennent encore, comme s’ils l’avaient vu la veille. En effet, comment oublier ce voyage en zone d’inconfort? Comment balayer d’un revers de main cette errance de deux amants agités par des pulsions mortifères? Comment se débarrasser de cette proximité organique à la nature, aux éléments, à la chair? Comment pouvons-nous nous remettre de cette succession d’états sensible aux méandres de la relation passionnelle jusqu’à cette fin coupe-jouir? Impossible, comme l’ont chanté tant de groupes.

Bruno Dumont nous avouait en interview entre deux blagues sur Sophocle: « Mon but, tout ce que je recherche chez le spectateur, c’est la sidération. Le film en soi n’est pas important mais le rythme, oui. Le film devient une passerelle pour atteindre le spectateur. Je termine le film là où le spectateur commence à réfléchir. Je mise sur lui, je suis exigeant dans le sens où je n’ai pas peur de ne pas finir pour que lui, il ait une place active. Il est quasiment acteur du film. Je ne le ménage pas, j’ai une idée de lui qui est positive. J’ai besoin qu’il reprenne le film. J’essaye de l’asticoter le plus possible pour provoquer chez lui des sensations qui l’amènent à réfléchir, à méditer, à faire ce qu’on fait quand on écoute une musique qui plait. Dans beaucoup de films américains, il n’y a plus rien à faire puisque tout est fait. Je déteste tout ce qui relève de la consommation immédiate. Le fait que ce soit inconfortable, c’est qu’une impression est en train de se faire et qui va continuer les jours suivants. C’est comme la vaccination: on peut inoculer des corps étrangers dans le spectateur. Il a un système immunitaire et il peut affronter le mal« .

Contrairement à La vie de Jésus et L’humanité, les deux précédents Dumont tournés à Bailleul (là où cet ancien prof de philo est né et vit), Twentynine Palms se déroule dans le sud-ouest des États-Unis, dans une ville aussi paumée et zarbie que Twin Peaks (« Pas vu » insiste Dumont), où l’on éprouve pleinement la solitude, la perte, la folie, l’incommunicabilité. Un ennui existentiel que l’on retrouve dans de si nombreux films américains des années 70 (Macadam à deux voies, de Monty Hellman pour en citer un) à aujourd’hui (Brown Bunny, de Vincent Gallo) et que l’on a furieusement envie de qualifier ici d’Antonionien. Dumont a beau récuser toute influence dans ses interviews dès qu’il s’agit de parler de son cinéma; on pense beaucoup ici à Zabriskie Point (Michelangelo Antonioni, 1970) qui se déroulait dans la Vallée de la mort en Californie et qui envoyait bouler tous les tabous Hollywoodiens (sexe, drogue, violence, contestation politique) avec la même qualité d’hypnose et la même soif de déflagration. Il y a de ça évidemment dans Twentynine Palms s’autorisant des visions surprenantes qu’aucun autre film américain ne pourrait se permettre, de l’érotisme cru à la violence sauvage. Il y a bien du Bresson aussi, maître-à-penser de Dumont, mais c’est tout (« Quand Hitchcock et Spielberg filment l’angoisse, la menace est visible. Je pense notamment à Duel. Dans Twentynine Palms, elle ne l’est pas. Elle vient du spectateur et de cette tension des plans. »). Ses références se veulent moins cinématographiques que picturales – Dumont se compare souvent au peintre Bonnart qui allait dans les musées pour rajouter sur ses œuvres une petite couche à chaque fois.

Ce projet de Twentynine Palms, aux aguets de plusieurs détonations (l’orgasme comme l’éclat, le râle comme l’écho) est né au moment où Dumont organisait des repérages pour un autre projet intitulé The End: « Un projet ambitieux qui allait sur les terres Hollywoodiennes et qui essayait de faire du cinéma américain avec les acteurs américains, les paysages américains, les histoires américaines. L’idée consistait à brouiller tous ces éléments mais ça demeurait un pari utopique. J’y tenais aussi pour l’appétit que les gens avaient du cinéma américain, il fallait aussi aller là où les spectateurs allaient. S’ils avaient envie de voir Nicole Kidman et Tom Cruise, je pouvais tourner avec eux, ça ne me dérangeait pas. L’important, c’était ce que j’en faisais. L’industrie a contribué à monter un star-système où les gens vont au cinéma parce qu’il y a Tom Cruise et Nicole Kidman dans un film et si c’est une merde, ce n’est pas grave. Je ne veux pas rester dans mon coin, je ne suis pas élitiste du tout. J’ai vraiment envie d’aller vers les gens. » Au moment des repérages, c’est la découverte du désert et c’est un choc. Pour Dumont, partagé qu’il était entre la fascination et l’effroi, la question ne se posait pas: il fallait à tout prix tourner un film dans ce désert pour raconter… l’histoire la plus simple possible au monde: comment Adam et Eve passent du paradis à l’enfer. A l’arrivée, un road-movie atmosphérique et horrifique à la poésie noire et au romantisme hardcore, où la nature menace et le divin plane, écrit en seulement deux semaines; là où il avait fallu environ deux ans pour concevoir les scénarios de La vie de Jésus et L’humanité. Une urgence qui lui – et qui nous – convenait totalement.

Plus encore que dans ses deux précédents films, déjà travaillés par le cinéma américain (La Vie de Jésus par le western, L’Humanité par le thriller) comme la religiosité, Dumont voulait épurer dans Twentynine Palms, réduire le sujet pour se concentrer sur la forme (le Scope, la rigueur du cadre, la composition des plans, le jeu atone des comédiens, le refus du spectaculaire), reflétant l’exigence de son auteur, sa méfiance par rapport au langage, son refus de la pensée pour une démarche instinctive, sa quête d’un cinéma conçu comme art primitif mais aussi sa vision du monde métaphysique et sensorielle. Ainsi, l’explication est gommée, le romanesque biffé, les intentions hachées. Sur le tournage, et au risque de dérouter ses deux comédiens, Dumont vole des aspects du réel pour créer quelque chose relevant du fantastique: « Twentynine Palms était une expérience de cinéma où j’essayais pour la première fois de ne pas donner d’importance à l’histoire, aux personnages… Toutes les choses qu’on sacralise aujourd’hui, c’est-à-dire le scénario, les bons acteurs. Je pense au contraire que c’est la mise en scène qui doit primer sur tout le reste. Pour frapper fort, ou du moins essayer de le faire, j’ai négligé l’histoire avec ce couple en désagrégation. J’ai négligé les acteurs, parce que je les ai choisis en quinze jours. Pour que la mise en scène soit importante et saillante, il fallait que je rende secondaire ce qui en général dans le cinéma est d’ordinaire proéminent. J’ai essayé de faire un film avec pas grand-chose et de voir si on pouvait faire du cinéma ainsi, et je crois que c’est possible » Au montage, Dumont s’est souvenu de cette phrase de Matisse: «Ce qui importe, ce n’est pas le sujet. C’est la disposition, l’air qui circule entre les objets.» et soutient que la perception du spectateur est aussi stimulée par les rapports entre l’image et le son, le champ et le hors-champ.

Entre nous, il n’est pas interdit de penser à Délivrance (John Boorman, 1972) pour la revanche de la nature sur l’homme. Seulement, ce qui sauve dans Délivrance reste la foi en l’autre même lorsque tout semble perdu. Toute l’humanité n’est pas à jeter dans le désert aride ni dans le gouffre de nos pulsions. Cela donne lieu dans Délivrance à cette image (somptueuse) d’un Burt Reynolds tendant l’arc pour tirer une flèche ou les larmes (déchirantes) de la victime de retour à la civilisation. Chez Dumont, pas de cœur, ni d’empathie possible – c’est toute la limite de son Twentynine Palms. Quelque chose de coupable se paye. Mais coupable de quoi? D’avoir trop aimé? Et de quel droit? Dumont est plus impitoyable que Boorman sur la nature humaine et c’est sans doute ce qui l’a perdu. Une faute qu’il avouera lui-même par la suite (« Si je devais refaire Twentynine Palms, je ne ferai plus cette fin qui a traumatisé le spectateur et que je regrette d’avoir conservé car je ne voulais pas ça« ) et qu’il rectifiera dans son film suivant, Flandres, qui selon Dumont devait se terminer en ahurissant carnage et qui au dernier moment s’est terminé sur une caresse apaisée et des mots d’amour. Aujourd’hui, tout va mieux chez Bruno Dumont, en pleine renaissance spirituelle (P’tit Quinquin, Ma Loute).

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