TRASH. Vous avez dit cinéma TRASH????

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En français, le mot “trash” signifie “ordure”. Au cinéma, c’est devenu un genre à part entière regroupant des catégories distinctes de cinéastes qui ne reculent pas devant le mauvais goût ou la surenchère bourrative. Le génialement écœurant Taxidermie est l’un de ses derniers spécimens : à un style visuel très soigné s’oppose une histoire de vomi, de viscère et de sexe qui regroupe trois vies dans une Hongrie transgressive. Vous allez aimer.
N’en déplaise aux puristes: le cinéma Hongrois ne se résume pas à Béla Tarr. Son excellente santé (trop discrètement relayée par chez nous) était également annoncée l’année dernière avec la sortie dans nos salles de Taxidermie, de György Pálfi. A l’heure actuelle, avec sa manière de loucher sans se cacher sur le cinéma de John Waters première période (l’héroïne a été choisie pour sa ressemblance au travesti Divine), le cinéaste constitue l’un des parangons du cinéma trash, caractérisant une entreprise peu frileuse à une période de standardisation massive qui s’autorise toutes les audaces provocatrices ayant le bon goût de faire rire avant de traumatiser. Malgré les apparences, ce genre de film n’est pas si fréquent. A part Peter Greenaway qui aurait narré ça avec une élégance visuelle incontestable (voir la scène du cannibalisme dans Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant), qui d’autre aujourd’hui pourrait se permettre de raconter le calvaire de lesbiennes enfermées dans une cave pour la procréation (Pink Flamingos) ou de montrer une scène d’amour entre deux femmes dont l’une a une corpulence monstrueuse (Desperate Living)?

A l’origine, le terme «trash» fut assimilé par les écrivains beatniks dans les années soixante pour passer à la moulinette le classicisme de rigueur et ériger la laideur comme valeur esthétique. Les deux adjectifs qui reviennent le plus souvent pour qualifier le trash sont kitsch et immonde. Le vrai mot d’ordre serait subversion. Il regroupe les ferments de la contre-culture des comics et au cinéma du porno, de l’horreur bis aux crimes de Mario Bava (le cinéma trash a eu ses heures de gloire transalpines) jusqu’aux fictions de Russ Meyer (Faster Pussycat Kill Kill!). Tout ce qui était désapprouvé par l’intelligentsia. Malgré le mouvement pop-art mené par Andy Warhol qui a permis une émergence avant-gardiste à travers des œuvres rugueuses comme celles constituant la trilogie de Paul Morrissey, il a fallu attendre les années 90 pour que la donne soit inversée: la mode est adoptée par des recycleurs doués qui baignent leur récit dans un liquide référentielle (Quentin Tarantino dont les films revendiquent l’importance du trash dans sa culture) transformant des faiblesses évidentes en qualités suprêmes.

Ou alors des cinéastes amusés qui rendent des hommages sincères, émouvants et amusés (Ed Wood, de Tim Burton), «le cinéaste le plus mauvais au monde» étant désormais adulé par des universitaires qui n’hésitent pas à faire des thèses sur son cas fascinant. Tinto Brass a même droit à ses rétrospectives à la Cinémathèque, ce qui aurait été impensable il y a encore dix ans. Le mauvais goût est célébré sous toutes ses formes mais gare au snobisme: John Waters s’en moque d’ailleurs ouvertement dans Pecker qui montre l’ascension d’un jeune photographe (Waters étant lui-même photographe et fait de nombreuses «exhibitions») dans le milieu hype New-yorkais en opposition aux petites gens de Baltimore, sa ville chérie.

C’est d’ailleurs John Waters le véritable investigateur de cette mode trash jusque dans ses contradictions: il voue une fascination candide pour l’industrie Hollywoodienne et renvoie parallèlement un miroir social peu ragoûtant à l’Amérique et ses divertissements de masse. Bien avant Serial Mother (94) où il confessait sa fascination pour les tueurs en série à travers une mère de famille comme il faut qui assassinait pour de vrai et pour notre rire (avec un tisonnier ou un poulet) tout ceux qui disent un mot de travers à ses enfants, il faut revenir aux sources de son cinéma dite de la «période trash» qui s’est arrêté dès la sortie de Polyester en 82 et son invention de l’Odorama. Dans les années 70, John Waters a signé de films subversifs et pernicieux, drôles et amoraux, qui malgré un manque de moyens flagrant, séduisaient par leur propension à vomir sur le politiquement correct et tout ce qui ressemblait au classicisme bon teint d’usage. Dans Female Trouble par exemple, il narre le parcours d’une jeune délinquante qui devient la «plus belle femme du monde» sous prétexte qu’elle est grosse, laide et défigurée. Déjà, à l’époque, Waters pressent le snobisme autour du mauvais goût (la mode qui s’empare de la laideur), mais de manière totalement ironique. Dans le même film, il répond par l’antithèse au success story Hollywoodienne en prenant comme protagoniste une «femme» à qui il n’arrivera que des malheurs. Lars Von Trier avec Dancer in the Dark n’a rien inventé en prenant les codes de la comédie musicale made in US pour vider tout les artifices et montrer avec une lucidité cynique l’envers d’un décor putride. Idem dans Multiple Maniacs du même Waters où Divine se fait violer par un homard géant.
Toutes les idées les plus folles sont utilisées pour créer un univers décalé mais John Waters n’a jamais été plus provocateur qu’avec l’un de ses premiers brûlots: Pink Flamingos, chef-d’œuvre absolu du cinéma trash, où l’obèse Edith Massey est enfermée dans un parc à enfant réclamant des œufs, où une mère travelo fait une vraie fellation à son prétendu fiston, où au bout du parcours Divine grimée en Jayne Mansfield bouffe une vraie déjection canine. Tant d’exploits exécutés sans avoir recours aux effets spéciaux qui n’ont par la suite jamais été réitérés et qui tranchaient dès lors par leur franchise frontale. Afin d’éviter tout amalgame trash, John Waters a initié sans le vouloir des codes mais surtout un mode de pensée très précis : il faut faire la distinction entre le «bon mauvais goût» et le «mauvais mauvais goût». On ne peut pas faire n’importe quoi sous couvert de faire du «trash» (ce qu’il disait dans Pecker où le jeune photographe va jusqu’à prendre en photo des foufounes de strip-teaseuses lesbiennes).

Un film comme Hustler White, de Bruce LaBruce, répond à cette distinction: cette histoire d’amour hard et romantique entre un écrivain (le cinéaste lui-même) et un prostitué (Tony Ward, ancien petit ami de Madonna dans sa période Erotica) croisés sur le Santa Monica Boulevard est une parodie de Sunset Boulevard où l’ombre mortifère de l’œuvre de Wilder est désamorcée par des effets gaguesques comme un pied arraché ou un tournage de film porno ridicule. A l’intérieur de ce système, des moments de pure provocation comme le gang-bang des blacks ou les déviances sexuelles filmées avec complaisance dépassent des limites en montrant des choses qu’on n’a pas l’habitude de voir ailleurs. Si le réalisateur maintenait un équilibre précaire dans Hustler White, il a dilapidé tout son charisme en réalisant d’autres films très discutables comme Skin Gang où dans l’une des séquences phares un skinhead se masturbe sur Mein Kampf.

L’étiquette du cinéma trash est très dense, regroupant de nombreux films obscurs qui, comme le veut la définition, peinent à être vu hors de leurs contrées. Aujourd’hui, à part dans quelques festivals underground ou des éditions dvd très confidentiels, il est impossible de découvrir des objets comme Pig, de Rozz Williams et Right Side of My Brain, de Richard Kern. Sans compter toutes les œuvres plus mainstream qui ont été très influencé par le mouvement trash (la liste s’étend d’Hennenlotter dans les années 80 à Araki en 90). Certains ont souvent reproché au John Waters des années 90 d’œuvrer dans un cinéma plus sage et rangé dans les normes. Comme si l’enfant terrible d’enfant avait rangé au placard ses obsessions morbides et son sens de l’humour mordant. Ses deux derniers opus, Cecil B. Demented, hymne au cinéma terroriste, et A dirty Shame, comédie érotique au relent fantastique d’apocalypse à la Romero où les obsédés sexuels s’apparentent à des zombies chez des frustrés conformistes, ont tenté de tordre le cou à cette impression sans totalement réussir leur pari, les résultats étant plus nostalgiques que réellement contestataires. D’où la question: existe-il encore un cinéma trash aujourd’hui? La réponse est, bien entendu, oui et elle se présente comme une alternative indispensable et précieuse.
Le cinéma asiatique s’est savamment illustrée dans le domaine qu’il s’agisse des simples catégories III d’Herman Yau (entre autres), réalisateur de The Untold Story et Ebola Syndrom, ou les œuvres si controversées du japonais Takashi Miike dont Gozu constitue la quintessence du trash avec une intrigue où la tension dramatique est sourde, où les personnages bizarres ne s’expriment pas de manière cohérente, où le rythme est lent et distendu, où la fin (un accouchement dégueu) justifie les moyens. Avec Taxidermie, le réalisateur hongrois György Pálfi vient d’apporter sa pierre à l’édifice: après l’abscons Hic, le réalisateur a trouvé ici un moyen de mettre en scène en Scope des situations délirantes que l’on goûte selon sa sensibilité. Mais, plus fort encore que ses partisans du mouvement trash, il réussit quelque chose de peu fréquent qui renvoie directement au cinéma de John Waters – auquel cas il peut prétendre à être son véritable descendant: un regard social voire politique sur un pays, symbolisé ici par une chair flasque, charnue et décharnée. Avant sa sortie, beaucoup de critiques Hongrois comparaient la puissance du film au Salo, de Pasolini, LE film qui a traumatisé tout le monde, même Michael Haneke qui n’a pas pu parler après l’avoir vu. N’exagérons rien on peut également penser à Jodorowsky, Buñuel, Has, que des cinéastes majeurs qui n’ont pas cessé d’expérimenter le rêve et la déraison avec des idées cruellement surréalistes. En réalité, au lieu d’essayer de rattacher le film à d’autres, il faut louer non seulement une capacité à raconter une histoire sans prendre le spectateur pour un sot mais surtout à proposer un travail visuel impressionnant.

Pour raconter cette histoire ambitieuse, il impose une identité visuelle très forte qui s’exprime jusque dans les mouvements de caméra insensés, notamment un plan-séquence ovoïde que l’on voyait dans Azumi (Ryuhei Kitamura), par la suite repris dans I Robot (Alex Proyas) et qui sert ici à représenter le cycle de la vie. Plus précisément, deux mamelles du cinéma trash se retrouvent dans Taxidermie la transgression des tabous (pédophilie, inceste, nécrophilie, urophilie) et le désir de sortir des sentiers battus avec des images marquantes qui s’incrustent dans l’esprit comme cette scène du début où un des personnages crachent son désir de feu par son sexe. De manière littérale. C’est certainement l’une des plus belles images trash, douce oxymore qui symbolise une osmose poétique entre deux éléments jadis impensables, que l’on ait vue depuis Vase de noce, de Thierry Zéno, autre vrai grand film trash méconnu des années 70. C’est dire si on remonte à loin, et si Taxidermie impressionne.

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