Les jeunes cinĂ©philes accros Ă  Netflix vont dĂ©couvrir avec le remarquable The Forest of Love l’univers d’un maĂ®tre du chaos aussi prolifique qu’unique qui tourne depuis des dĂ©cennies des films excessifs, Ă  contre-courant, en avance sur l’Ă©poque.

«Si jamais un jour je viens vivre Ă  Paris, je ferai un film qui montre de manière exagĂ©rĂ©e les mauvais cĂ´tĂ©s de la ville. Comme un crash de 200 voitures devant l’Arc de Triomphe!» Cette phrase, elle ne vient pas de nous, ni de Fabien Onteniente mais de Sono Sion, le rĂ©alisateur japonais le plus chaos de ces trente dernières annĂ©es, continuant le travail des gloires de l’Archipel que sont Kinji Fukasaku, Koji Wakamatsu ou encore Seijun Suzuki, dĂ©fonçant avec rĂ©gularitĂ© la filmographie d’un autre fils zinzin du pays: Takashi Miike dont nous nous sommes tous entichĂ©s, Ă  raison, au temps de Audition et qui, par la suite, s’est rĂ©vĂ©lĂ© plus inĂ©gal. Pour ceux qui ne le connaitraient pas et le dĂ©couvriraient sur Netflix avec son petit chef-d’œuvre The Forest Of Love, sachez que le rĂ©alisateur japonais Sono Sion a bâti sa carrière dans l’underground en devenant chef du collectif artistique Tokyo GAGAGA (grand ordonnateur de happenings insolites dans les rues de la capitale) et en Ă©crivant des poèmes sur le spleen, ivre de la littĂ©rature française (Genet, Baudelaire, Sartre, Huysmans, Bataille, Rimbaud, LautrĂ©amont, tous les auteurs de la littĂ©rature surrĂ©aliste sont des influences revendiquĂ©es): «Avant de dĂ©buter une carrière de rĂ©alisateur, j’Ă©tais poète. A travers mes poĂ©sies, je me servais des mots pour exprimer ce que je ressentais. Il en va de mĂŞme dans mon cinĂ©ma, le sang que vous voyez n’est pas une reprĂ©sentation du vrai sang. Par exemple, pour exprimer l’amour passionnel, on peut tout Ă  fait dire en poĂ©sie “je suis couvert de sang”. C’est un peu ce que je fais Ă  travers mes films.» Sono Sion s’est alors servi des mots pour exprimer ce qu’il ressentait: les dĂ©sillusions amoureuses, la peur du conformisme, le mirage des apparences. Dans son cinĂ©ma, on voit beaucoup de dĂ©viances sexuelles, d’innocents corrompus et d’ultraviolence. Dans les deux cas, on retrouve la mĂŞme dimension romantique oĂą le sang peut aussi bien traduire le crime passionnel que le suicide.

Très jeune, Sono Sion voue un culte Ă  Paul Verhoeven, Steven Spielberg (il a Ă©tĂ© marquĂ© Ă  vie par Les dents de la mer) et William Friedkin. Mais, de son propre aveu, il s’Ă©tonne encore d’ĂŞtre rĂ©alisateur tant son caractère individualiste semble incompatible avec la fonction de cinĂ©aste dont le travail consiste Ă  diriger une Ă©quipe. Il s’essaye avec le très fauchĂ© et très prĂ©curseur Bad Film (1995), film très fin de siècle de presque trois heures, oĂą la violence fait rage Ă  bord de la ligne de train Chuo de Tokyo, mais Suicide Club (2000) est peut-ĂŞtre son film le plus cĂ©lèbre. Il demeure le plus reprĂ©sentatif de sa dĂ©marche artistique. Tout le monde connaĂ®t plus ou moins l’histoire: Ă  une heure prĂ©cise, des lycĂ©ennes se donnent la mort en sautant d’un quai de gare (la première scène est très impressionnante). Ce n’est pas un cas isolĂ© mais les prĂ©misses d’un phĂ©nomène inquiĂ©tant, traduisant le dĂ©senchantement de la jeunesse Japonaise et par extension d’une sociĂ©tĂ© phagocytĂ©e, aseptisĂ©e par des modèles et des valeurs caduques. Des sacs contenant des lambeaux de peaux humaines liĂ©s les uns aux autres ; des coups de tĂ©lĂ©phone avec au bout du fil une voix Ă©trange ; une «chauve-souris» inquiĂ©tante ; un groupe pop de jeunes lolitas toxiques… Pas de doute : on est en plein dans le surrĂ©alisme. Le sujet a de quoi faire grincer des dents tant le suicide bat des records au Japon, notamment chez les ados dont Sion brosse une description Ă  la fois kamikaze, immature et dĂ©sabusĂ©e (voir la dĂ©sinvolture des suicides sur le toit du lycĂ©e: se donner la mort devenant une mode et la mort, un divertissement terminal).

Pour faire comprendre que Suicide Club n’appartient pas Ă  la mouvance des Ring et Dark Water, Sono Sion provoque une rupture de ton en plein milieu du rĂ©cit, avec une scène mĂ©morable oĂą un chanteur accompagnĂ© de sa bande propose une performance musicale, filmĂ©e dans la durĂ©e, en clin d’Ĺ“il Ă  The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975). Très vite, on comprend que les victimes sont consentantes et le coupable, invisible. S’il reste trop focalisĂ© sur l’enquĂŞte policière (trouver un tueur en sĂ©rie qui n’existe pas), le spectateur peut se perdre dans des spĂ©culations et passer Ă  cĂ´tĂ© de l’essentiel. Pourtant, la rĂ©solution est simple. Plus tard, dans le rĂ©cit, on aperçoit un théâtre avec des enfants qui reprĂ©sentent Ă  la fois l’avenir de la sociĂ©tĂ© et la lueur d’espoir : ils ne sont pas encore corrompus par le primitivisme moderne. A un moment donnĂ©, une adolescente victime de la mode effectue une sorte de catharsis salvatrice car, symboliquement, on lui arrache son piercing et on lui retire son tatouage. A la fin, on comprend qu’elle est sauvĂ©e et guĂ©rie de son obsession de ressembler aux autres. Ce coup d’Ă©clat a connu une variation manga, avec la collaboration de Usamaru Furuya et une prequel (Suicide Club O: Noriko’s dinner), revenant aux origines d’une hystĂ©rie collective pour broder sur le mal-ĂŞtre adolescent dans un style très littĂ©raire et reflĂ©ter toutes les pensĂ©es obscures que chacun cache par pudeur (peur du regard des autres, inaptitude au bonheur, angoisse de la mĂ©gapole et de l’anonymat, mal-ĂŞtre compensĂ© par le virtuel).

En apparence, Suicide Club 0: Noriko’s dinner table se prĂ©sente comme un simple prequel. En substance, il met en lumière l’un des thèmes essentiels du cinĂ©ma de Sono Sion : l’oppression de la culture patriarcale. L’histoire brode sur le mal-ĂŞtre identitaire Ă  travers le parcours d’une adolescente qui rĂ©pond au pseudonyme de «Mitsuko». BrimĂ©e par un père tyrannique, elle oublie son quotidien dĂ©primant en surfant sur Internet. Pour compenser un manque de confiance, elle entretient des relations virtuelles avec un Ă©trange clan – que l’on soupçonne Ă  l’origine du Suicide Club – et fugue Ă  Tokyo pour rejoindre un groupe de comĂ©diens qui louent leurs services Ă  des particuliers en manque d’affection. Le virtuel, le factice, la schizophrĂ©nie et la reprĂ©sentation prennent le pas sur le rĂ©el. AbsorbĂ©e, Noriko devient l’avatar qu’elle s’est crĂ©Ă©e dans une famille clef en main pathogène. C’est alors la naissance d’une autre personnalitĂ© en soi, rĂ©vĂ©lĂ©e par le regard des autres ou encore la peinture d’une sociĂ©tĂ© consciente de sa propre dĂ©cadence qui n’a plus que le spectacle de son suicide Ă  offrir. La construction, juxtaposant les points de vue, jouant avec les ellipses, s’avère extrĂŞmement habile et maintient l’excitation pendant plus de deux heures. Le texte est formidablement Ă©crit, reflĂ©tant toutes les pensĂ©es post-adolescentes du personnage principal (complexe par rapport aux autres, peur de la diffĂ©rence, impression de ne pas ĂŞtre fait pour le bonheur, inaptitude Ă  se lancer dans la vie active, angoisse de la mĂ©gapole et de l’anonymat) et trahissant les qualitĂ©s poĂ©tiques d’Ă©criture de Sono Sion. On le comprendra plus tard mais Ă  chaque film, le cinĂ©aste murmure une vĂ©ritĂ©. C’est au spectateur, perdu dans un vaste rĂ©seau de vases communicants, de publicitĂ©s et d’informations superfĂ©tatoires, de l’entendre.

Certains SonoSionophiles vouent un culte Ă  Hazard (2005), son film d’amitiĂ© aussi fauchĂ© qu’attachant racontant la quĂŞte initiatique d’un japonais s’envolant vers New York pour Ă©chapper Ă  l’ennui qu’il ressent dans son pays et tombant sur un duo aussi avide de faire des conneries que lui. Du bon cinĂ©ma-guerilla tournĂ© dans la Big Apple sans la moindre autorisation mais avec un cĹ“ur gros comme ça. RĂ©alisĂ© la mĂŞme annĂ©e que Comme dans un rĂŞve, un work in progress tournĂ© en vidĂ©o, dans lequel on suit les errances incertaines d’un comĂ©dien taraudĂ© par une MST, Strange Circus (2006) confirme dĂ©finitivement qu’il se passe quelque chose dans le cinĂ©ma de Sono Sion. Le rĂ©cit Ă©pouse le point de vue d’une jeune fille enfermĂ©e dans un Ă©tui de violoncelle, contrainte d’observer ses parents pendant qu’ils baisent. On retrouve son goĂ»t pour le surrĂ©alisme et plus prĂ©cisĂ©ment le mouvement Panique (Fernando Arrabal, Alejandro Jodorowsky et Roland Topor) avec les thèmes (le complexe Ĺ“dipien, la figure masculine de l’autoritĂ©, l’inceste, la pĂ©dophilie) et les ambiances (la dimension théâtrale, le cirque, les mises Ă  mort grotesques, le mĂ©lange d’influences orientales traversĂ© d’une âme slave) inhĂ©rents. La scène de voyeurisme est quasiment similaire Ă  celle de J’irai comme un cheval fou (1973). MalgrĂ© ces influences visibles Ă  l’Ĺ“il nu, Strange Circus demeure une Ĺ“uvre inclassable qui, avec beaucoup de dĂ©mence et de maestria, retranscrit ce qui se passe dans la tĂŞte d’une Ă©crivaine paralytique marquĂ©e par son enfance. On est proche de la fantasmagorie, et le jeu sur les couleurs est magistralement mis en valeur par la photographie de Yuichiro Otsuka. Dans la dernière partie, Sono Sion orchestre un incroyable rebondissement de situation que Brian de Palma n’aurait pas reniĂ© et qui rappelle que les frontières morales ont Ă©tĂ© franchies depuis longtemps. «On me dit souvent que je suis assez fĂ©minin», avoue Sono Sion, interrogĂ© sur la prĂ©dominance des personnages fĂ©minins dans son cinĂ©ma. «Pour une raison que j’ignore, je comprends bien les femmes et les sentiments des filles ou des jeunes filles. Je n’ai absolument pas la fibre machiste et je comprends très bien la manière de penser des lycĂ©ennes d’aujourd’hui. En revanche, il m’arrive parfois de ne pas comprendre du tout les sentiments des hommes. Je me demande souvent Ă  quoi les hommes s’intĂ©ressent chez les femmes. Quand j’Ă©tais jeune, Ă  chaque fois que les garçons aimaient une fille de la classe, je n’avais pas du tout les mĂŞmes goĂ»ts qu’eux.»

Sono Sion a toujours revendiquĂ© son amour pour le cinĂ©ma de Paul Verhoeven. Comme lui, il s’est promis de rĂ©aliser un film tout public et accessible dans lequel il pourrait dissĂ©miner un propos acide sur la sociĂ©tĂ© de consommation et vomir le divertissement pop corn. Ça donne Exte: Hair Extensions (2007), un faux J-Horror qui rappelle beaucoup Suicide Clubsans les Ă©claboussures gores. En dĂ©couvrant un cadavre dans un container portuaire, emmĂŞlĂ© dans des cheveux destinĂ©s Ă  ĂŞtre exploitĂ©s comme des extensions capillaires, un employĂ© mortuaire comprend que les cheveux tuent. Sono Sion questionne l’identitĂ© de celles qui portent des extensions capillaires (Ă  qui appartiennent les mèches de cheveux que l’on ajoute aux siens pour faire fashion?). On comprend bien vite que pour Ă©chapper Ă  cette malĂ©diction des cheveux assassins, il faut se raser la tĂŞte et se distinguer de la masse. Bien que produit par un gros studio japonais (la Toei) et soutenu par une actrice bankable (Chiaki Kuriyama, la Gogo Yubari de Kill Bill), le film cherche moins Ă  faire peur qu’Ă  dĂ©noncer la sociĂ©tĂ© du paraĂ®tre (l’ĂŞtre et l’avoir). Les moyens qu’il utilise pour faire passer son message sont plus subtils qu’on ne le pense, notamment Ă  travers des dialogues dont la signification fonctionne parfois Ă  double sens. Par ailleurs, il a recours Ă  un fantastique plus subtil Ă  base de suggestion et de stop-motion. Sono Sion prend un plaisir maniĂ©riste Ă  mettre en scène les meurtres, un plaisir presque sadique Ă  organiser des sĂ©quences originales et potentiellement effrayantes oĂą les cheveux possĂ©dĂ©s attaquent Ă  partir d’orifices aussi divers que les yeux, la bouche, les ongles ou les blessures. L’effet majeur est une fascination presque constante, seulement menacĂ©e dans la dernière demi-heure par quelques longueurs. «Je suis comme ça, je ne peux pas m’empĂŞcher de changer de direction Ă  l’intĂ©rieur d’un film. Ce n’est pas une dĂ©cision prise au hasard ou par impulsion. Tout est dĂ©jĂ  Ă©crit Ă  l’avance. C’est comme le rock progressif, une musique que j’adore et que j’Ă©coute en boucle. Vous savez, dans un film, la musique a son importance. Et je trouve que le spectateur a perdu ce qui se produisait par exemple au moment de L’exorciste, de William Friedkin: rien qu’en entendant la musique de Mike Oldfield, on est effrayĂ©s. Je veux que dĂ©sormais le spectateur reconnaisse mes films par la musique.»

Parti d’une anecdote personnelle (sans-abri, il a intĂ©grĂ© une secte contre la promesse d’un toit), Love Exposure (2008) reste son monument-monstre de quatre heures. Impossible de rĂ©sumer cette histoire de fous dont le scĂ©nario ressemble presque Ă  de l’écriture automatique. Pour faire simple, Yu, Ă©levĂ© par un papa prĂŞtre, en rĂ©volte contre son Ă©ducation drastique, intègre un groupe de pervers professionnels afin de vivre dans le pĂ©chĂ© et tombe sous le charme de Yoko, une fille aussi dĂ©jantĂ©e que lui. Ce n’est que le point de dĂ©part d’une odyssĂ©e frapadingue mixant Beethoven et J-Pop, brassant suffisamment d’Ă©clairs de gĂ©nie, de personnages tordus, d’intuitions et de transgressions pour que le spectateur passe par une gamme variĂ©e d’Ă©motions, les yeux exorbitĂ©s, sans avoir le temps de reprendre son souffle. Renouant avec toutes les obsessions du cinĂ©aste, Love Exposure dĂ©gueule de poĂ©sie, flippe entre chien et loup, communique le spleen, rigole des effets de mode, invite Ă  voir au-delĂ  des apparences. En 237 minutes, Sono Sion y interroge tout ce que le septième art peut en matière d’expĂ©dition sensuelle en zone cinĂ©phile et rĂ©ussit partout, provoquant une sidĂ©ration psychotronique que l’on n’avait pas Ă©prouvĂ©e dans le cinĂ©ma japonais depuis le dĂ©mentiel Hausu (Nobuhiko Ă”bayashi, 1977).

Avec Cold Fish (2010), Sono Sion transcende un film de commande estampillĂ© Sushi Typhoon. Comme on pouvait s’y attendre, il ne respecte aucun cahier des charges et prĂ©fère en tirer une Ĺ“uvre farouche et personnelle dans laquelle on retrouve tout ce que l’on aime chez lui : le romantisme trash, les atavismes familiaux, les bonnes mĹ“urs passĂ©es au hachoir, les dĂ©calages absurdes. Il ne pouvait pas trouver de meilleur vĂ©hicule que cette histoire atroce et tordue pour exprimer sa poĂ©sie illuminĂ©e et son appĂ©tence pour l’outrance. Il a Ă©galement apportĂ© une rĂ©elle sensibilitĂ© au personnage principal (un père de famille qui passe de la soumission Ă  l’action) en dĂ©montrant les effets du conformisme et de la corruption morale sur l’ĂŞtre humain. Les poissons dans les aquariums, tĂ©moins silencieux et omniprĂ©sents d’une tragĂ©die burlesque, ressemblent, comme dans Et lĂ -bas quelle heure est-il? (Tsai Ming-Liang, 2001) aux derniers vestiges d’une humanitĂ© mourante. A l’arrivĂ©e, le film possède une fureur Ă©voquant les meilleurs Fukasaku. Les vingt dernières minutes sont tellement gores qu’on peut affirmer sans trop se hasarder qu’elle a rebutĂ© tous ceux qui ont Ă©tĂ© effrayĂ©s par son impact: «L’obsession de la famille vient de mon enfance. Petit, j’ai observĂ© ma mère et mon père qui ne s’aimaient pas. Ils entretenaient une relation malsaine, ils Ă©taient malheureux ensemble. Je n’ai jamais connu le bonheur familial. Moi, j’avais qu’une seule envie, c’Ă©tait de fuir de chez moi. Mais je pense en avoir assez parlĂ© au cinĂ©ma, je pense que mon aisance vient du fait que je n’ai pas de tabou. De toute façon, si quelque chose me dĂ©range, je le mets dans mon film. S’il y a un tabou, c’est que la rĂ©action est intĂ©ressante. Parfois mes tabous peuvent ĂŞtre des tabous très anodins pour les autres. Par exemple, si je ne suis pas sĂ»r de ma capacitĂ© sexuelle, alors, oui, ça peut ĂŞtre un tabou pour moi. Ou pour les autres (il rit).»

Guilty of Romance (2011) se rĂ©vèle le dernier volet de sa trilogie de la haine, entamĂ©e avec Love Exposure et Cold Fish. L’intrigue volontairement sinueuse tend vers la farce romantique et gore de dernière minute. On peut considĂ©rer cette construction comme un Ă©quivalent au cinĂ©ma du fantasme apocalyptique chez les adolescents nihilistes, en mĂŞme temps qu’un vĂ©hicule permettant d’exposer des obsessions: la sexualitĂ© fĂ©minine dĂ©clinĂ©e ici en plusieurs modèles (domestiquĂ©e, libĂ©rĂ©e ou marchandĂ©e); l’Ă©loge des marginaux affranchis du joug des institutions et des modes (la libertĂ© hors des contingences sociales a un coĂ»t); le regard caustique sur les familles japonaises pourries de l’intĂ©rieur; le rĂŞve qui se dĂ©ploie ici comme une fugue psychogène avec l’impression de dĂ©jĂ -vu, la schizophrĂ©nie des doubles et la distorsion de la rĂ©alitĂ©. Au dĂ©part soumise, l’hĂ©roĂŻne (la sculpturale Megumi Kagurazaka) dĂ©couvre au contact de plusieurs femmes de nouvelles formes d’Ă©mancipation, comme si Ă  chaque fois elle traversait le miroir pour un aller-simple. A travers elle, Sono Sion rĂ©vèle le potentiel d’un corps qui va jusqu’au bout. La narration, chapitrĂ©e comme un roman-feuilleton et entremĂŞlĂ©e de flashbacks, se rĂ©pand un peu Ă  la manière d’un Ă©cheveau Ă©rotico-morbide d’intuitions citant l’illogisme de Kafka Ă  chaque dĂ©tour de plan. Le rĂ©sultat est fascinant et inquiĂ©tant jusqu’Ă  l’hypnose. Ici, le tueur en sĂ©rie pourrait bien ĂŞtre le fantasme qui, entretenu, procure beaucoup d’espoir et, une fois Ă©vanoui, livre celui qui y a succombĂ© Ă  la trivialitĂ© de ses souffrances. L’enquĂŞte policière – oĂą l’un des deux flics est une femme – a pour fonction de brouiller la frontière entre le passĂ© et le prĂ©sent, les coupables et les victimes, le meurtre et l’investigation et de crĂ©er une confusion qui se poursuit longtemps, mĂŞme pendant le gĂ©nĂ©rique de fin. Dans la dernière partie, on retrouve l’appĂ©tence du cinĂ©aste pour le surrĂ©alisme, aussi bien du cĂ´tĂ© du mouvement Panique (les complexes Ĺ’dipiens d’Arrabal et Jodorowsky dĂ©jĂ  omniprĂ©sents dans Strange Circus) que de Buñuel (une citation explicite de Viridiana et beaucoup de Belle de Jour pour la double-vie et l’ennui bourgeois). ForcĂ©ment, sur plus de 2h30, cette grande tornade rĂ©clame beaucoup d’Ă©nergie et ce serait Ă©puisant s’il n’y avait pas cette fluiditĂ© sans cesse irriguĂ©e par une brutalitĂ© souple, s’il n’y avait pas cette libertĂ© des corps (les Ă©dens pileux ne sont pas pixĂ©lisĂ©s), s’il n’y avait pas ce souffle tragique ou encore ce lyrisme qui revient par des portes dĂ©robĂ©es sans jamais quitter le film. C’est aussi la preuve que Sono Sion s’impose de plus en plus sĂ©rieusement comme l’hĂ©ritier de Shuji Terayama: «Quand je tournais Guilty of Romance, j’Ă©tais une femme. Je comprenais tellement bien les femmes que j’ai fini par en devenir une. A la fin du tournage, quand je voyais une actrice nue, ça ne m’excitait pas du tout. Ça me faisait autant d’effet qu’une table. Vraiment. Mais c’est passager. La minute d’après, je redeviens un homme et alors, j’ai envie d’elle.»

TournĂ© la mĂŞme annĂ©e, Himizu prend les atours d’un requiem d’Ă©corchĂ©s vifs traversĂ© de coups de gĂ©nie purs. Mieux vaut ĂŞtre prĂ©parĂ©s. En bon expĂ©rimentateur, Sono Sion trouve une occasion en or en adaptant le manga de Minoru Furuya pour broder avec un goĂ»t de la violence exagĂ©rĂ©e, un sens de l’anarchie et un style pictural aussi fort que naĂŻf sur son sujet favori : la destruction Pasolinienne d’une cellule familiale pathogène et moribonde. Il transforme les deux adolescents dĂ©sabusĂ©s du manga en amants nuclĂ©aires pataugeant dans les dĂ©combres de la catastrophe de Fukushima – qui a eu lieu pendant le tournage et qui a modifiĂ© la structure du scĂ©nario. Mais ce n’est pas de l’opportunisme. Ce dĂ©cor apocalyptique d’un Japon en ruine, dĂ©voilĂ© dès l’ouverture par des travellings d’une scandaleuse beautĂ©, offre un instantanĂ© aussi immĂ©diat que considĂ©rable et se rĂ©vèlent parfaites pour retranscrire l’essence et la rage du mal-ĂŞtre adolescent, un Ă©tat mal dĂ©fini. Le protagoniste porte des stigmatiques propres aux hĂ©ros du cinĂ©ma de Sono Sion: il tente d’Ă©chapper Ă  l’influence d’un père monstrueux qui lui reproche son existence sur terre et a atteint le stade oĂą plus rien n’a d’importance, effrayĂ© par les caresses du bonheur et les promesses d’amour. RĂ©tif aux conventions, celui dont le cinĂ©ma passe par une effusion crĂ©atrice pleine de vie est restĂ© fidèle Ă  son principe de cinĂ©ma-guĂ©rilla et continue tel un nuage radioactif Ă  vider le cĹ“ur mais aussi son sac et dispense une rĂ©flexion sur la solitude de ceux qui veulent Ă©chapper Ă  eux-mĂŞmes. Ce dĂ©cor apocalyptique de ville dĂ©vastĂ©e rappelle son sens du trauma contemporain et lui permet de faire la guerre Ă  l’avenir avec une mise en scène qui tend vers la plus imperceptible fissure. Ce Himizu, tout sauf kawaĂŻ, nuage radioactif dans un pays hermĂ©tique au dĂ©shonneur et Ă  la mĂ©lancolie, possède l’arrière-goĂ»t amer de la chute et installe l’Ă©preuve dans la durĂ©e (un bloc de plus de deux heures). Si son inventivitĂ© trop dĂ©monstrative menace de se retourner contre lui, il rĂ©vèle la prĂ©dilection inusable du cinĂ©aste pour l’outrance farcesque et l’humour noir, loin de ce qui est d’ordinaire assimilĂ© au bon goĂ»t (la rarĂ©faction, le non-dit et l’ellipse). Il n’empĂŞche: Himizu succombe Ă  l’Ă©lĂ©gie et fulmine au son des dĂ©tecteurs radioactifs vers une destination triste. Perdus dans la nuit d’un dĂ©sastre inouĂŻ, les deux jeunes acteurs, Shota Sometani et Fumi Nikaidou, ressemblent Ă  des animaux doux dont les regards Ă©nigmatiques disent un grand dĂ©sarroi. Leurs personnages complĂ©mentaires, Yin et Yang, nĂ©gatif et positif, vont devoir se relever, se redĂ©finir et vivre avec la catastrophe, comme leurs ancĂŞtres au lendemain de Hiroshima et Nagasaki. C’est un Ă©ternel recommencement. Quel espoir alors pour la jeunesse japonaise dans une sociĂ©tĂ© sinistrĂ©e? Que des cinĂ©astes comme Nagisa Oshima en son temps ou Sono Sion aujourd’hui continuent de faire des films. Longtemps.

Dans The Land of Hope (2012), un tremblement de terre frappe le Japon, entraĂ®nant l’explosion d’une centrale nuclĂ©aire. Dans un village proche de la catastrophe, les autoritĂ©s tracent un pĂ©rimètre de sĂ©curitĂ© et la famille Ono de se trouver dĂ©chirĂ©e : alors les parents, âgĂ©s, restent, le fils et son Ă©pouse partent. Après Himizu, Sono Sion aborde de nouveau la catastrophe de Fukushima pour expier un traumatisme collectif et donner son point de vue de poète sensible au monde qui l’entoure. The Land of Hope se rĂ©vèle aussi son film le plus classique. Alors que nous l’avons connu ivre de chair et de sang, surstylisant ses plans et hystĂ©risant ses actrices dĂ©nudĂ©es, Sono Sion opte pour une forme douce, empathique voire mĂ©lodramatique. C’est grave docteur? Non, tant ce qu’il raconte en substance s’avère dĂ©rangeant, surtout lorsqu’il Ă©gratigne la sacro-sainte cellule familiale et multiplie les espoirs pervers, avec une conclusion terrible Ă  la clĂ©. Tel un peintre, Sono Sion compose ses plans pour capter les Ă©ruptions de vie et de joie dans un pays en cendres. Et en bon scĂ©nariste, rĂ©ussit Ă  nous surprendre au dĂ©tour de chaque plan pendant plus de deux heures: «Après The Land of Hope, beaucoup de choses ont changĂ© dans mon cinĂ©ma» avoue-t-il. «Par exemple, j’ai pris la dĂ©cision de ne plus finir un film avec une scène de suicide. Mes personnages se suicident trop! Mes personnages Ă©volueront dĂ©sormais vers une rĂ©solution plus optimiste.»

Après ces deux (mélo)drames dépressifs sur le traumatisme post-Fukushima, Sono Sion retrouve avec Why don’t you play in hell (2014) sa rage punk, ses fulgurances surréalistes et son ultraviolence stylisée dans ce film de kung-fu, décrit par son auteur comme un «film d’action sur l’amour du 35 mm», enchaîne avec le réjouissant jeu de massacre de Tag et la SF potache de The Virgin Psychics (2015), craque tout ce qu’il faut craquer avec Love and peace (la même année), sa variation du kaiju eiga conçue comme une comédie surréaliste, où un asocial devient une star de J-Rock grâce à une tortue. Quelque chose comme un croisement entre Babe et Godzilla, entre Ziggy Stardust et Gamera.

Projet fou parmi ses nombreux projets fous, citons Ă©galement son très personnel The Whispering Star (2016), son film de science-fiction, mĂ©ditation Ă©lĂ©giaque sur la solitude quelque part entre Chantal Akerman et Mamoru Oshii qui part de l’espace et atterrit dans les limbes de Fukushima. Un vaisseau spatial de la forme d’un bungalow japonais traverse la galaxie. Ă€ son bord, une humanoĂŻde nommĂ©e Yoko, sorte de livreuse UPS interstellaire. Son boulot est simple: distribuer des colis aux ĂŞtres humains dissĂ©minĂ©s sur diverses planètes. Mais avec autant de temps libre entre chaque livraison, elle commence Ă  se demander ce que contiennent ces paquets. Il s’agit de l’adaptation d’un de ses premiers poèmes adolescents qui se distingue par son inattendue et belle lenteur : «Himizu a Ă©tĂ© tournĂ© deux mois après la catastrophe de Fukushima. Je l’ai construit comme une expĂ©rimentation parce que je voulais voir ce que je ressentais deux mois après la catastrophe. The Land of Hope a Ă©tĂ© pensĂ© et rĂ©alisĂ© plus tard, de manière moins instinctive, plus rĂ©flĂ©chie. Je ne voulais pas faire un film sur le Tsunami mais sur la menace du nuclĂ©aire. Dans The Whispering Stars, je reparle de la catastrophe mais diffĂ©remment. Ce sujet-lĂ  hante mon cinĂ©ma.»

Avec Antiporno (2016), l’un de ses (meilleurs) derniers films pendant sa petite pĂ©riode de vaches maigres (les pas gĂ©niaux Tokyo Vampire Hotel, soit «des films très simples et très accessibles que les gens iront voir avec du pop-corn», concède t-il). Sono Sion retrouve la forme, toujours bien hantĂ© par les fantĂ´mes de Tokyo GAGAGA (son ancien mouvement punk). Celui qui a Ă©tĂ© invitĂ© Ă  la rĂ©surrection anniversaire du pinku-eiga cher Ă  la Nikkatsu, studio lĂ©gendaire ayant Ă©levĂ© le film de fesses vers des cimes insoupçonnĂ©es durant les 70’s, prend son pied Ă  dĂ©jouer les attentes. Son simple film semble dĂ©jĂ  un doigt d’honneur Ă  l’assistance. En tout cas, ce n’est pas lĂ  que vous trouverez sa promesse de film porno, susurrĂ©e alors il y a quelques temps… C’est quoi alors Antiporno? Ce n’est ni porno, ni Ă©rotique, ni sensuel. Du vrai antiporno alors? Évidemment que non. C’est un foutoir punk, sexy (quand mĂŞme hein), bizarre. Un casse-tĂŞte qui agite ses tĂ©tons et vous nargue par-dessus tout. Dans un appartement pop Ă  vous faire couler la rĂ©tine, Kioko tournoie, encore et encore, la libido furieuse, des idĂ©es plein la tĂŞte. Une diva martyrisant une assistante fidèle qui n’en demandait pas tant, entre dog training et lĂ©chages de genoux. Et ah que voilĂ  des lesbiennes! Ça crie, ça hurle, ça se met Ă  genoux. Venus sans fourrure, Sade en mode KawaĂŻ. Puis soudain le disque se raye: des murs tombent, la poupĂ©e russe se dĂ©ploie dans un fracas freudien et lyrique que rien n’arrĂŞte. Qui joue qui? Qui fait quoi? OĂą est-on? Dans un Ă©tat proche de l’Ohio, Sono Sion retrouve le goĂ»t de la mise en abyme chaos (remember Strange Circus et Why don’t you play in hell) et du fĂ©minisme qui pique (Guilty of Romance). ForcĂ©ment, on ne comprend pas tout, mais on rit, on s’interroge, on plonge, on exulte. En somme, on pense dĂ©jĂ  Ă  revenir dans ce labyrinthe de souvenirs, de frustrations, de rapports panpanculcul. L’énergie exaltĂ©e de Sono Sion vous perdra ou vous fera l’effet d’un orgasme Ă©ruptif (tristesse post-coitum comprise). Et c’est si bien: «Chaque fois que je fais un film, c’est pour avoir un lien privilĂ©giĂ© avec mon public», nous avoue-t-il. «En revanche, je ne fais jamais un film pour plaire au public. Mes films reflètent tous ce que je pense et ce que je suis Ă  certains moments de ma vie.» Reste son envie vorace de tourner quoi qu’il en coĂ»te: «Je suis un rĂ©alisateur solitaire, embarrassant pour les autres. Du coup, les gens ne pensent qu’Ă  me tabasser. Les pauvres cinĂ©astes comme moi doivent privilĂ©gier la quantitĂ© et non la qualitĂ©. C’est le seul moyen pour m’en sortir. Je veux que les producteurs comprennent que je suis plus fort qu’eux. Je veux vraiment les vaincre.»

Son film-somme The Forest of Love (2019), exclusivement visible sur Netflix, a demandé du temps. Pour notre plus grand bonheur, c’est une merveille doublée d’une incroyable preuve de la vitalité, de l’inventivité, de la fureur, de la douleur, de la violence, de l’humour et du romantisme fou du cinéma de son auteur. Preuve qu’il n’a pas fini de nous surprendre, son prochain long métrage Prisoners of The Ghostland (2019), actuellement en post-production, dans lequel un criminel doit sauver une jeune fille enlevée dans un monde surnaturel sera avec Nicolas Cage.

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