A la sortie de Sœurs de sang, les critiques s’enflamment et voient De Palma comme le nouveau Hitchcock. Dans l’Hexagone, le film sort confidentiellement, écopant d’une interdiction aux moins de 18 ans, en grande partie due à la scène de meurtre, toujours aussi impressionnante aujourd’hui.

PAR ROMAIN LE VERN

Avant Sœurs de sang, Brian De Palma réalisait des œuvres expérimentales, riches en improvisation, dans lesquelles on pouvait notamment voir un certain Robert De Niro. A l’époque, le cinéaste peine méchamment pour trouver des distributeurs susceptibles de le faire émerger. Déprimé par l’expérience malheureuse de Get to know your rabbit, réalisé en 1970, où le réalisateur n’a eu aucun contrôle et se braquait contre toutes les décisions malheureuses de ses producteurs, De Palma reste trois ans au chômage, quitte Hollywood où il s’était installé, revient à New York et écrit pendant ce temps un scénario très personnel autour de sœurs siamoises et de meurtres sanguinolents. Par chance, il rencontre le producteur Edward R. Pressman qui va lui donner l’occasion de réaliser le script qu’il a mijoté pendant cette longue absence. Ce sera donc Sœurs de sang (Sisters), film placé sous le signe de la schizophrénie, première expérience grand public du réalisateur, qui célèbre l’union schizoïde du fond (Greetings et sa substance très écrite) et de la forme (Dionysus in 69 et la première expérimentation du split-screen). A la revoyure, De Palma montre dans Sisters qu’il est moins un réalisateur de pur film d’horreur comme on l’a assimilé à l’époque qu’un as du genre policier dont il connaît toutes les combinaisons. Dans sa filmographie, cela s’est traduit de manière explicite à travers pléthore de personnages louches (beaucoup de détectives), des subterfuges (la vidéosurveillance) et des artifices brillants (le fameux split-screen, procédé schizophrène auquel Tarantino a rendu un hommage ouvert dans Kill Bill vol. 1 en empruntant un morceau de Bernard Hermann).

Dès les premières images du film, on sait dans quel territoire on se trouve. Dans un vestiaire, un homme (Lisle Wilson) fait la charmante rencontre de Danielle, mannequin québécois peu farouche et mystérieux (Margot Kidder, inquiétante et détraquée comme plus tard une Jennifer Jason Leigh – un compliment, bien sûr, revue dans la série Superman aux côtés de Christopher Reeves) qui par amour du jeu se fait passer pour une aveugle et se désape sous ses yeux ébahis. Incipit lubrique d’un film érotique italien ? Non : nous sommes dans une émission télévisée powellement baptisée Peeping Tom (titre du Voyeur en anglais) où les candidats doivent deviner les réactions de quidams surpris en pleine caméra cachée. Un élément pas anodin qui renvoie au passé de De Palma qui faisait de jolies choses avec sa caméra érotomane avant de devenir cinéaste et à l’obsession du voyeurisme chère au réalisateur depuis Hi, mom !. Du sexe, aussi, bien sûr, comme toujours. En faisant du spectateur un voyeur, il reprend nommément la conception du cinéma par Michael Powell dans Le Voyeur. Après l’émission, l’homme et la femme font plus ample connaissance en passant la nuit ensemble. Séduit par la singularité de la demoiselle qui cette nuit a hélas oublié de prendre ses cachets, il passe la soirée avec cette dernière et apprend qu’elle a une sœur jumelle (Dominique) qu’on ne verra que hors champ et qui a visiblement de sérieuses névroses et de graves problèmes relationnels. Mais c’est broutilles. Le lendemain, c’est fête : Danielle et Dominique célèbrent leur anniversaire. Et s’il allait leur offrir un gâteau avec leurs noms dessus ? Et s’il se faisait poignarder ? Et si son cadavre était caché dans le canapé du salon ? Et si avant de mourir il avait alerté une journaliste opportuniste (Jennifer Salt, icône de la contre-culture déjà présente dans l’un des premiers De Palma – The wedding party – coiffée comme Kim Carnes) qui va traquer la proie et faute de preuves concluantes basculer peut-être dans une folie schizophrène ? Et s’il s’agissait d’un fantasme ? Et s’il n’y avait pas eu de meurtre ? Et s’il n’y avait pas eu de jeu télévisé ? Bon sang mais qu’est-ce que c’est que ce film ?

Avec ce long métrage (pas son premier donc, contrairement à ce qu’on entend souvent) qui a fait connaître son style visuel clinquant et ses thématiques noires so chéries, Brian de Palma réussit à brouiller les cartes du thriller classique et fait longtemps douter le spectateur sur ce qu’il vient de voir à grand renfort de mises en abyme annoncées dès le jeu télévisé. Comme tous les De Palma, le film fonctionne à répétition tant il est allusif et joue sur des indices perversement disséminés tout le long d’une intrigue qui déraille avec élégance. On s’évoque cette présence de l’homme inquiétant (William Finley que l’on retrouvera dans Phantom of the paradise, le De Palma qui a suivi et déjà vu précédemment en prophète gourou dans Dionysus in 69) qui apparaît dans la foule en imperméable lisant son journal et qui, quelques minutes plus tard, dans le second pano sur le public, laisse une place vacante. Pendant cette longue introduction, on est partagés entre le rire (le ridicule ne tue pas un public qui rivalise de sourires ostentatoires pour bien passer à la télévision) et l’effroi (la présence de cet homme énigmatique qu’on a perdu de vue et laisse un siège vide au premier rang d’une émission télé – a-t-on rêvé ? Existe-il ?).

De la même façon que la femme manipulatrice (elle se fait passer pour une aveugle – un comble pour un film qui propose une réflexion sur ce qu’on est censé voir) gagne en participant au jeu télévisé une palanquée de couteaux qui, on le suppute très vite, ne vont pas servir qu’à préparer la bouffe. Par la suite, la dualité entre les sœurs est annoncée par des symboles comme le World Trade Center ou le simple fait de se regarder dans le miroir. Est-ce qu’il y a vraiment une sœur jumelle ? Est-ce qu’il y a eu un meurtre ? Est-ce le fantasme d’une journaliste avide du scoop ? Qui est qui ? Sisters est un film sur l’art du mensonge qui fonctionne comme un trompe-l’œil où les balises et autres conventions du genre deviennent des fausses pistes, des prétextes pour l’expérimentation narrative jusqu’à l’abstraction et permettent d’introduire une dimension onirique très dérangeante. La grande scène du rêve en noir et blanc, sommet d’intensité où le spectateur perd tous ses repères narratifs (où sommes-nous ?) comme cinéphiles (on pense à Browning et Fuller alors que De Palma confesse ouvertement avoir repris la grande scène de Rosemary’s baby où Mia Farrow est encerclée de vieux à poil), semble provenir d’une émission de télé fantasmée (ne dit-on pas que le cauchemar repose sur la répétition ?) où tout plein de jumeaux freaks, spectateurs comme nous, se passent un hachoir pour que le docteur scinde le corps de deux jumelles trop unies.

Grâce à cette scène unique, De Palma confirme ses talents formalistes en créant une sensation de peur et d’oppression par l’utilisation de l’iris. Il annonce également que les flash-back, fréquents dans tous ses films, accentuent toujours un trajet mental que le personnage effectue en même temps que le spectateur. Voilà pour les émotions. Pour les neurones, le plan final troublant dont on ne comprend la signification qu’en ayant revu le film une seconde fois joue un rôle conséquent. Tout dépend de la manière dont on le perçoit : si on se focalise sur la présence trompeuse de la vache alors on passe à côté. En l’analysant, ce travelling agit en écho au premier plan du film qui succède immédiatement le générique avec des fœtus et se focalise sur l’entrejambe de la future victime. Faut-il en déduire une relation de cause à effet ? Comme si notre homme avait enfanté cette relation schizophrène ? Les degrés de lecture ne manquent pas. La majorité des idées du film trahissent un surmoi Hitchcockien qui s’illustre jusque dans la bande-son mémorable de Bernard Hermann. On pense beaucoup à Psychose (la double personnalité d’un personnage traumatisé qui croit en ce qui l’anime, les atavismes familiaux, la relation entre sœurs se substituant à celle unissant Norman Bates et sa maman) et Fenêtre sur Cour (et si mon voisin était un assassin potentiel qu’il faut démasquer ?). Mais ce n’est pas du maniérisme, ni même de l’opportunisme. De Palma a juste compris le système de sir Alfred, fascinant dans ses sous-entendus (même ambiguïté dans le rapport au sexe), voulant que le cheminement dans un récit se révèle peut-être plus important que la chute. La différence, c’est que Brian De Palma peut se permettre plus de provocations et d’outrances psychologiques, époque libertaire aidant.

De Palma se démarque en imposant sa patte, complexifiant les pistes comme un sagouin esthète et annonçant une structure bipartite tirée du Psychose d’Hitchcock qui hantera bon nombre de ses films comme Pulsions, le plus abrupt, où les deux parties qui composent le film s’intéressent à deux personnages féminins différents mais agressées par le même tueur… schizophrène. Pendant plus de vingt minutes, son utilisation du split-screen sert ici à mettre en parallèle deux événements simultanés : le nettoyage d’un appartement où il y a eu un meurtre et l’arrivée des policiers dans ledit appartement. Telle une chorégraphie menée par Paul Hirsch, le monteur fétiche du réalisateur, où les deux écrans servent la scène et les personnages parlent sans jamais se chevaucher, les actions s’enchaînent avec une fluidité étourdissante. De Palma peaufine l’idée centrale de Murder a la mod, exercice de style Hitchcockien qu’il a réalisé dans les années 60 et que l’on aperçoit subrepticement à travers un écran de télé dans Blow Out, où un meurtre était détaillé de points de vue différents.

Idem pour d’autres éléments de Sisters qui deviendront inhérents au cinéma de De Palma : les pirouettes ironiques et mystificatrices qui trompent les attentes (Blow Out, Body Double, Mission impossible), la prédilection pour les effets chocs (le meurtre de l’homme qui s’approche innocemment d’une femme tueuse avec un gâteau d’anniversaire et un couteau à la main renvoie au meurtre de l’ascenseur dans Pulsions), l’appétence pour le fantastique (Carrie), le grand guignol (l’homme qui glisse en maquillant le meurtre dans Sisters), les envolées baroques (Phantom of the paradise) ou encore une fin déconcertante amplifiant un coup de théâtre (Obsession et son mouvement de caméra complexe qui fait rebasculer une femme dans son passé enfantin, Body Double et son dénouement sec, L’esprit de Caïn et le visage halluciné de John Lithgow).

Jouant sur les ruptures de rythme et de ton pour sacrifier la logique sur l’autel de l’expérimentation, Brian de Palma a bel et bien signé avec Sœurs de sang un objet innovant et malin pour son budget limité (preuve que le manque de moyens ne bride pas le talent). Un objet qui a marqué beaucoup de cinéastes par la suite puisque ces derniers n’ont pas hésité à reprendre quelques unes de ses ficelles schizophrènes, comme Andrzej Zulawski avec Possession où Isabelle Adjani adopte le look de Margot Kidder et cache dans un appartement insalubre le monstre de la culpabilité allemande (la découverte du monstre est aussi impressionnante que la scène du meurtre dans Sisters). De même, dans un registre différent, la mise en abyme dans l’introduction de Judas Kiss, de Sebastian Gutierrez, démarre sur la scène saphique d’un film porno avant qu’un travelling arrière nous révèle le leurre : il s’agissait d’une vidéo visionnée par un homme. Une séquence hommage qui applique à elle seule l’idée que De Palma s’est toujours fait du cinéma : c’est du mensonge vingt-quatre fois par seconde.

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