Salo ou les 120 journées de Sodome est un film unique. Du jamais vu à l’époque et même aujourd’hui. Personne n’a pu, ne peut et ne pourra filmer la dégradation d’un homme par un autre homme comme ça, en laissant périr le spectateur sans espoir ni balise dans une atmosphère de malades mentaux. Une atmosphère qui ne nous contamine pas mais qu’on nous impose. C’est ça la grande force de Salo: Pasolini impose au regard ce que l’on n’a pas envie de voir.

PAR ROMAIN LE VERN

Pour le cinéaste italien, ce long métrage – d’autant plus tragique et désespéré que c’est son dernier – doit être vu comme une métaphore de ce qu’a été la dissociation nazi-fasciste et de ses crimes contre l’humanité. Libre à chacun ensuite d’y voir ce qu’il veut au-delà du contexte purement politique. Au temps de la république fasciste de Salo en Italie, quatre détenteurs du pouvoir décident de passer cent vingt journées dans un grand château pour y assouvir leurs fantasmes sadiques. Ils font pour cela enlever de force neuf jeunes femmes et neuf jeunes hommes qui doivent se plier à leurs exigences corporelles…

Arguer que Pasolini profite de l’expĂ©rience pour accoucher ses fantasmes de pervers relève de la lecture infantilisante: il suffit de voir Ă  quel point il se plaisait dĂ©jĂ  Ă  filmer les corps nus de jeunes hommes et de jeunes femmes dans sa trilogie hĂ©doniste de la vie et des plaisirs (Le dĂ©cameron, Les contes de Canterbury et Les mille et une nuits) pour dĂ©duire qu’il a franchi le cap et que Salo, aiguisĂ© par la noirceur, vise l’obscĂ©nitĂ© au sens premier («sur le devant de la scène») et s’impose comme une antithèse de ces trois films. DĂ©jĂ , le sexe devient moins source de plaisir que mĂ©taphore du pouvoir (comment cette seule arme – le corps – permet finalement aux victimes de devenir bourreaux?). Rien que de ce point de vue, le film reste passionnant. Historiquement et gĂ©ographiquement, le roman de Sade est transposĂ© pendant la pĂ©riode d’alliance entre l’Italie fasciste et l’Allemagne nazie, dans la RĂ©publique de Salò proclamĂ©e par Mussolini en 1943. Non seulement pour appuyer son cĂ´tĂ© intemporel mais surtout pour que le cinĂ©aste revienne sur son traumatisme d’homme ayant vĂ©cu toute son enfance sous le rĂ©gime de Mussolini avec la peur au ventre que l’humanitĂ© bascule Ă  rĂ©pĂ©tition dans l’innommable. C’est le seul Ă©lĂ©ment que Pasolini a modifiĂ© par rapport au texte de Sade. Sur tout le reste, c’est extrĂŞmement fidèle.

Mais au-delà de ce qui pourrait suffire à un travail de mémoire (faire ressentir l’oppression et l’horreur pour que le spectateur soit marqué à vie et reste vigilant sur toutes les formes de dictatures), le film révèle volontairement d’autres degrés de lecture redevables à son ambiance entre tragique et grotesque. Si dans le roman d’origine, Sade instaurait le point de vue moral sur une représentation éthique du fascisme, Pasolini opte pour une structure narrative en épisode, convoque le redoublement des images du film (miroirs, cadres et tableaux, souci de la théâtralité et de la mise en scène chez les bourreaux) pour s’en dédouaner (sa manière à lui de feindre la cruauté). Pour éviter de s’abîmer dans le le trop-plein théorique, Pasolini use du Grand Guignol, des déguisements, du travestissement et de la nudité pour explorer toutes les formes de violence. Violence d’un récit qui s’autorise même à brouiller la frontière manichéenne entre le bourreau et la victime (il oppose ainsi les comportements individuels aux tortures infligées à la collectivité). On oublie trop souvent d’évoquer les séquences de lecture -pics de tension où tout peut éclater à n’importe quel moment – qui font partie des plus insoutenables. Non seulement parce qu’elles durent mais aussi parce que, grâce à la lenteur, à la puissance des mots et la répétition, elles invitent à se méfier de ce qui attend au détour du plan suivant. Là où la dimension grotesque pourrait désamorcer le tragique, elle ne fait en réalité que l’amplifier: il faut se méfier des scènes comme celles des repas qui se terminent dans l’orgie décadente. Si les jeunes esquissent des sourires en réponse aux visages fermés des quatre bourreaux, ils incarnent juste une forme de naïveté – que l’on retrouve d’ailleurs dans les films de Pasolini les plus extrêmes. Il y a moins une volonté de choquer que de montrer ce que l’être humain peut faire lorsqu’on ne lui impose plus aucune limite, lorsqu’il crée sa propre morale, ou alors peut perdre son innocence face à la corruption.

La grande scène du mariage, que Tinto Brass parodiera dans Caligula, est peut-être la plus représentative du film. Les deux mariés sont vêtus de la tête aux pieds tandis que ceux qui les suivent derrière, comme un cortège mortifère, restent dans le plus simple appareil. A un moment donné, l’un des bourreaux qui dirige la cérémonie embrasse les mariés sur la bouche avant de passer sa main sur les corps de tous ceux qui les accompagnent. Un plan-séquence encore aujourd’hui hallucinant permet de suivre les déplacements du personnage qui passe entre les corps à sa portée et dont il profite à sa guise. Comme s’il épousait son désir à lui et en même temps montrait l’inquiétude statique de ceux qui le subissent. Pasolini a très bien choisi ses interprètes en donnant aux quatre notables fascistes (le Duc, le Monseigneur, le Président et l’Excellence) des gueules de pervers libidineux (Aldo Valletti, un figurant qui en vingt ans de films n’a jamais dit une réplique; Giorgio Cataldi, ami du cinéaste; Uberto Paolo Quintavalle, un écrivain; et Paolo Bonacelli, un acteur). Incarnés, ils peuvent ainsi consommer à satiété de jeunes corps (une manière de se venger de la jeunesse). Les 120 journées qu’ils passent dans cette villa régie par des lois («tout est bon qui est excessif») qu’ils ont eux-mêmes édictées leur permettent d’assouvir des fantasmes.

Incidemment, Pasolini illustre des fantasmes. Pas nécessairement les siens mais «des fantasmes», même si à l’époque il démentait dans ses interviews le caractère potentiellement érotique du film. Pourtant, les quatre vieux se tapent dix-huit jeunes aux corps parfaits, en les bouffant comme des cannibales et en obéissant à leurs pulsions secrètes sans honte ni remords. Parce que ces quatre puissants-là possèdent, un temps seulement (celui d’une étreinte ou d’une torture), ce qui est à l’origine de leurs frustrations. Leur démarche est presque désespérée parce qu’ils savent dès le départ, à la manière des bourgeois oisifs de La grande bouffe, de Marco Ferreri, qu’elle est suicidaire (cela ne sera pas sans conséquence par la suite). L’homme devient ainsi le reflet d’une époque dégénérée. Les quatre puissants agissent comme des ontologiques fascistes qui théorisent leur soif de monstruosité en organisant un petit théâtre de la cruauté propice aux dérapages. Les maquerelles de Sade deviennent ici des femmes bourgeoises. Pasolini oppose la verdeur du discours à la sophistication des apparences (la manière dont elles s’habillent et se comportent) pour poursuivre sa parabole sur le pourrissement de la bourgeoisie, si marquée dans Théorème (même rapport au sexe, à la spiritualité et aux classes sociales).

C’est la meilleure illustration que l’on puisse imaginer au cinéma des dérives Sadiennes – Sade que Pasolini considérait comme le plus grand poète de l’anarchie du pouvoir. Entre la rigidité des cadres et les mouvements pulsionnels des bourreaux puissants (la peur de la toute puissance de l’homme chez Pasolini), Salo demeure l’un de ses rares films où s’exprime sans retenue une absence totale d’interdit. D’un bout à l’autre, il s’agit d’un cauchemar irréel où le corps est devenu à travers l’exploitation une chose sans âme. Il est également exceptionnel pour ce qu’il représente dans la carrière de Pasolini: il est sorti quelques jours seulement après l’assassinat du cinéaste la nuit du 1er au 2 novembre 1975. Plus de trente ans ont passé; et il conserve encore sa puissance (les années ayant même joué en sa faveur). Probablement parce qu’il ne réduit jamais l’histoire à son contexte géo-politique (l’Italie des années 40) et que la majorité des scènes se déroule dans un antre de la folie. C’est peut-être le seul film qui ose placer aussi frontalement le spectateur face à sa part de monstruosité et réclame à ce que l’on se fonde dedans sans retenue pour traquer la bête qui somnole. Cela nous ramène en arrière, ça parle d’aujourd’hui et ça évoque aussi ce qui pourrait arriver demain; la vie n’étant qu’un éternel recommencement. C’est un testament que le temps ne peut pas détruire, même si certains pensent que «le temps détruit tout».

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