Auteur d’un cinéma beau comme un asticot et surtout méchamment chaos, le réalisateur britannique Robert Morgan, encore trop peu connu du grand public, méritait bien que l’on s’arrête sur son cas. Plongeons-nous donc dans les espaces confinés (tant qu’à faire) d’un univers pour le moins surprenant, où la pourriture fascine plus qu’elle n’écoeure, et où l’on ne cesse de nous rappeler que l’animé n’est que le masque étrange d’une altérité protéiforme et mortifère.

Choc en Stop-Motion
Né en 1974, Robert Morgan grandit à Yateley, dans le sud de l’Angleterre, en compagnie de sa grande soeur Eleanor. Très jeune, il connaît son premier traumatisme de cinéma en visionnant Monstres invisibles (Arthur Crabtree, 1958), dans lequel des créatures-cerveaux («brain-spine creatures») tuent de pauvres innocents. Ces monstres étaient réalisés en stop-motion, une technique consistant à animer un personnage ou un objet en faisant défiler une succession d’images fixes, de telle sorte à ce que cela crée l’illusion du mouvement. Morgan voit alors dans cette technique quelque chose de profondément étrange, lié à cette tension que l’image crée entre l’animé et l’inanimé, entre la vie et la mort. Cela lui fait l’effet d’un choc, qui déterminera en partie son envie de consacrer sa vie au cinéma animé. S’intéressant très tôt à la peinture, au dessin et à la sculpture, il choisit d’abord d’étudier les beaux arts, avant d’intégrer le Surrey Institute of Art and Design, où on lui enseigne le métier d’animateur. Il réalise un premier court-métrage d’étudiant en 1994, intitulé Paranoid, qui raconte l’histoire d’un personnage en proie à une expérience cauchemardesque, persuadé qu’une présence malveillante rôde dans sa chambre. Le rendu final n’est pas très bon, faute de budget, d’expérience et de technique, mais le film n’en demeure pas moins intéressant dans le fait qu’il contient déjà plusieurs caractéristiques essentiels de la future filmographie du cinéaste, notamment l’utilisation d’un espace clos, l’importance du thème de la solitude, de la pourriture et de l’angoisse, ainsi qu’une approche fondamentalement musicale du montage. Tout est fait en papier mâché, y compris le personnage principal, matière que Morgan laissera par la suite de côté au profit du silicone et de la cire.

Trois ans plus tard, il réalise The Man in the Lower-Left Hand Corner of the Photograph, son film de fin d’étude. Là encore, le réalisateur ne donne pas dans la jovialité, imposant à son nouveau personnage principal la présence d’un voisinage pour le moins mortifère. Sa solitude sera pourtant «ménagée», la pourriture renaissant de plus belle dans ce qui apparaît comme l’une des premières transformations physiques du cinéma de Morgan, qui voit dans l’altérité une malléabilité plastique quasi infinie, et donc, d’une certaine manière, un matériau profondément vivant. On revient à l’essence même du stop-motion, qui réside justement dans cette tension étrange entre le mort et le vivant, le réalisateur allant même jusqu’à comparer la confection de ses marionnettes aux procédés du Dr. Frankenstein.

Là encore, l’environnement sonore est extrêmement important, dans le mesure où il active un hors-champ indéterminable, et incohérent par rapport à ce que l’on perçoit dans le champ. La frontière entre espace géographique et espace mental est ténue, la morbidité ambiante prenant d’ailleurs une résonance toute particulière avec la probable pulsion sexuelle crypto-nécrophile du personnage principal. Personne n’est là pour le juger, l’univers anxiogène dans lequel il évolue semblant clairement fonctionner en vase clos, comme un microcosme chaotique ayant ses propres lois spatio-temporelles.

Morgan termine sa formation à la fin des années 90, puis s’associe rapidement avec Channel 4 pour réaliser The Cat with Hands (2001), une très courte histoire horrifique basée sur un cauchemar fait par sa propre soeur, faisant clairement de l’oeil à l’oeuvre d’Edgar Poe. Ce film marque sa première collaboration avec le sound designer Mark Ashworth (alias ZnO), dont le travail aura un impact déterminant sur son oeuvre. Encore plus que dans ses deux précédents films, le sound design occupe une place centrale, dictant la grammaire du film à grands coups de cut sonores, dont la brutalité se répercute à l’image, distordue et rendue partiellement floue à l’aide d’une lentille spéciale. Ce sera également sa première expérience de réalisation en prise de vues réelles. En dépit de la relative réussite du film, Morgan a néanmoins des difficultés à s’adapter aux contraintes d’un tournage «live», ne pouvant avoir le même contrôle que sur un tournage en stop-motion. D’ailleurs, hormis ce film-ci et plus tard Invocation (2013), ses réalisations en prise de vues réelles se traduiront par des échecs artistiques cuisants (Monsters en 2004, Over Taken en 2009).

The Cat with Hands satisfait les producteurs de Channel 4, au point qu’ils proposent à Morgan de financer ses deux prochains courts-métrages. Le réalisateur cherche alors une nouvelle idée, et commence à sculpter un personnage. Sa méthode de travail place donc l’incarnation avant la narration, voyant déjà dans les corps et les textures des histoires passionnante à regarder. Lui vient alors l’idée de modeler la silhouette de deux frères siamois: selon lui, cela ne fait aucun doute, ce corps sera le sujet de son prochain projet. Ainsi née The Separation, sans doute l’un des plus beaux films de Morgan.

Doté d’un budget restreint (70 000 livres), Morgan arrive pourtant à déployer son univers de la plus bouleversante des manières. Vous aurez remarqué que les marionnettes de ses précédents films gardaient toujours la même expression, les traits de leurs visages ne bougeant pas d’un iota, contrairement à ceux des personnages produits par les studios Aardman par exemple. C’est également le cas avec ces deux frères, mais ce choix formel prend ici encore plus d’importance, dans la mesure où les personnages sont confrontés à des émotions très différentes, comme l’amour, la détermination, la mélancolie et la souffrance. Dès lors, leurs visages deviennent une surface de projection sur laquelle le spectateur peut lire différentes expressions ou sentiments. Pas besoin de dialogues, tout est dit avec les images, les corps et les visages. La solitude ronge la chaire de ces pauvres frères, comme elle rongeait déjà celle du personnage de The Man in the Lower-Left Hand Corner of the Photograph, mais elle se double cette fois-ci d’un réalisme organique tout à fait dérangeant, que Morgan explorera d’ailleurs encore plus par la suite.

S’en suit Monsters (2004), le second projet financé par Channel 4, puis Over Taken (2009), réalisé dans le cadre d’un concours de films réalisés en 48 heures. Insatisfait (à raison) du résultat, Morgan enchaîne les désillusions, plusieurs projets de films tombant à l’eau pendant toute la seconde moitié des années 2000. Frustré, il décide d’improviser un tournage chez lui, pour la modique somme de 3000 livres. Partant sans synopsis, sans script et sans storyboard, le cinéaste conçoit son nouveau projet comme un cadavre exquis à l’imagination totalement débridée, se demandant à la fin de chaque séquence ce qui pourrait bien arriver après. Le film porte le nom de son personnage principal: Bobby Yeah.

Un visage ensanglanté aux oreilles de lapin, un ver géant de compagnie, un bébé monstrueux ayant les boyaux à l’air, deux machines ahuries crachant à tout va des spermatozoïdes, un garde du corps mi-pénis mi-oiseau… Lorsque Robert Morgan décide de lâcher les chevaux, il ne fait pas les choses à moitié! Complètement imprévisible, le film échappe à toute logique, si ce n’est celle du bouton rouge, mise en abîme de la méthode employée ici par le réalisateur: que se passerait-il après si Bobby Yeah/le réalisateur appuyait une nouvelle fois sur ce satané bouton? Refusant d’intellectualiser son travail, Morgan tente toutes les fantaisies, prenant un malin plaisir à balancer des figurations dignes d’une peinture de Bacon dans un semblant de narration, de telle sorte à ce que leur «force vitale», pour reprendre une expression de Deleuze, se déploie, se contorsionne, se dilate, se comprime et se transforme sans cesse. Bobby Yeah est à la fois un film expérimental et une oeuvre profondément ludique, accueillante, organique. Son discours n’est rien d’autre que l’expression d’une imagination foisonnante, bridée par les frustrations passées, et à laquelle le cinéma en prise de vues réelles ne sied guère. En tout cas pour l’instant. Le film, projeté à Sundance en 2011, connaît un succès retentissant dans les festivals du monde entier, décrochant même une nomination pour le BAFTA du meilleur court-métrage animé l’année suivante.

Récupérant une bonne fois pour toute son statut d’animateur de génie, Morgan reçoit une nouvelle proposition de la part de Channel 4, qui souhaiterait qu’il réalise un court-métrage d’horreur pour Halloween. Même si, comme nous l’avons vu, ses dernières expériences avec la chaînes se sont soldées par des échecs artistiques, le réalisateur décide de retenter sa chance avec Invocation (2013). Bien lui en a pris, tant le résultat, à la hauteur de son ambition, reflète sa vision hantée et horrifiante de l’animation en volume. Quand le clic de la Bolex 16mm reçoit le sceau ensanglanté de celui qui la manipule, cela peut avoir des conséquences, l’animé dépassant dangereusement la simple frontière du cadre, et revêtant une autre peau que celle de la pellicule…

Un an plus tard, Morgan est invité à participer à l’anthologie horrifique The ABC of Death 2, où il se charge de mettre en scène la lettre D. Bien évidemment, «D is for Deloused».

Encore plus gore, morbide et violent que Bobby Yeah, le film atteint également un nouveau stade dans le traitement des textures, notamment celles des visages meurtris des personnages. L’impression de réalité, confrontée à l’artificialité explicite des marionnettes, est une nouvelle fois extrêmement troublant, d’autant plus que le film est pris parmi d’autres courts-métrages (rappelons que le tout forme une anthologie) ayant habitué l’oeil du spectateur à la prise de vues réelles, créant ainsi un contraste saisissant. De même, Morgan ne se défait pas de ses obsessions: un huit-clos, un personnage seul face à son destin, entouré d’entités malveillantes, dont il ne peut se défaire qu’en réinventant son propre corps et en nourrissant (littéralement) l’altérité sous-jacente à l’univers dont il est le prisonnier. Le «You Pay for life» final prend alors une toute autre résonance: finalement cette marionnette n’a été créée que pour endurer les souffrances imaginées par le réalisateur. Elles sont le prix de son animation, et donc, d’une certaine manière de sa vie. En ce sens, D is for Deloused est un pur film de Morgan, qui estime tellement son art qu’il en vient à problématiser son propre statut de «démiurge» sadique jouant avec le corps et la vie de ses créations.

Désormais respecté par les connaisseurs de cinéma de genre, Morgan a même été engagé par Arrow Films afin de rendre hommage au film Basket Case (1982) de Frank Henenlotter, réédité en Blu-ray l’année dernière. Bien entendu, le cinéaste a choisi de se placer du point de vue du monstre, incarnant de la plus belle manière le possible envers psychique de ce film culte. Difficile d’en dire plus, les images parlent d’elles-mêmes.

Voilà, vous savez maintenant tout de Robert Morgan, de ses créatures chimériques, de son rapport au réel, de son identité visuelle aujourd’hui culte, et de sa vision d’un art absolument fascinant de beauté et d’horreur, qui a tant à dire et tant à montrer. Quittons-nous donc sur un dernier travail du cinéaste, réalisé dans le cadre du film To Dust de Shawn Snyder.

Certains fragments ont été utilisés, d’autres non, si bien que Morgan a voulu les compiler en «Nightmares» saisissants, condensant en quelques minutes tout ce qui fait le charme de ce cinéma où la vie ne cesse de surgir de la mort.

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