IL Y A UN AVANT ET UN APRÈS REQUIEM POUR UN MASSACRE. Avant, on pense déjà avoir tout vu sur le sujet. Comme le plus crâneur des cinéphiles. Les guerres ayant inspiré un nombre de films considérable et deux grands types de cinéastes: ceux qui ont connu de près les combats armés (l’école Fuller) et ceux qui les rapportent d’après le témoignage d’autrui (la tendance Spielberg). Après, un seul constat s’impose. De la représentation sensorielle qui ferait presque oublier la première demi-heure d’Il faut sauver le Soldat Ryan à son énergie formelle qui mise tout sur le constat sans jamais expliquer le pourquoi du conflit et le comment de la psychologie de ses personnages, tout est déjà filmé. Requiem pour un massacre, film de guerre ultime, retrace le parcours hallucinant, halluciné et hallucinatoire de Floria, garçon victime des circonstances, habitant un village anonyme occupé par les troupes nazies, qui décide de s’engager chez des partisans malgré le désaccord de sa mère. En fréquentant les résistants, il va croiser le regard d’une jolie paysanne aux yeux bleus. L’incarnation de l’ange. Puis surgit l’enfer. Une bombe explose. La ressortie en salles le 24 avril de ce monument est une bénédiction pour ceux qui ne l’ont jamais vu, vous ne devez pas passer à côté. Retour sur un chef-d’œuvre absolu dont les images, inconsolables, poursuivent longtemps.

PAR ROMAIN LE VERN

Premier plan de Requiem pour un massacre: deux gamins s’amusent sur un terrain vague que l’on imaginerait bien rempli de mines prêtes à exploser et fantasment la guerre en laissant échapper des rires puérils. Premier regard face caméra, celui d’un enfant qui veut imiter un adulte en forçant son timbre de voix. En creusant dans le sable, l’un des deux, Floria, celui que l’on ne quittera pas pendant tout le film, tombe sur une arme. Une découverte contrariée par la présence dérangeante d’un aéroplane allemand qui flotte avec légèreté dans les airs. Une découverte qui l’amène à penser qu’il est peut-être prêt pour la guerre. D’autres regards caméra jalonneront le film: regards doux et lumineux de deux sœurs jumelles loin de réaliser l’horreur de la situation; regard bleu profond de Glasha, une fille dont Floria tombe amoureux; enfin, regard de Floria, une arme pointée sur la tempe par les nazis. Loin de constituer des fioritures stylistiques, ces regards s’adressent au spectateur pour renforcer une impression de documentaire, celle de vivre le chaos en même temps que les personnages.

A l’origine, Requiem pour un massacre (titre français) / Come and See (titre international) devait s’intituler «Tuez Hitler!». Pour le cinéaste Elem Klimov, le «tuez Hitler» signifiait «tuez le monstre en nous». Finalement, il a opté pour Come and see, titre percutant trouvé huit ans après les premières ébauches du scénario, provenant de l’Évangile. En feuilletant l’Apocalypse, les révélations de Saint Jean, le frère du cinéaste est tombé sur l’Agneau qui ouvre le premier sceau et s’est souvenu de la voix de tonnerre assénant «Va et regarde» comme un leitmotiv, à quatre reprises.

Requiem pour un massacre est avant tout une catharsis. Enfant natif de Stalingrad, Klimov a connu les bombardements, la traversée de la Volga, l’exode vers l’Oural avec sa famille. Des visions enfantines l’ont poursuivi toute son existence, de Stalingrad en feu, de réservoirs bombardés laissant couler du pétrole, déversés dans un fleuve brûlant. Sa mère veillait sur lui; son père, lui, combattait. Klimov a littéralement vu l’enfer s’ouvrir sous ses pieds. Tourné à la SteadiCam, son film à haut risque est tout d’abord né du sentiment de culpabilité du cinéaste regrettant de ne pas avoir réalisé «son» film sur la guerre pour questionner son histoire et poser des questions de cinéma, de mise en scène des lieux, des corps, des visages, des voix, des regards… On n’oublie rien, on n’oublie pas ces regards. Pour la plupart, ce sont des regards d’enfants se tenant dans un cadre d’une précision sidérante et sous une lumière impressionniste. La seconde raison pour laquelle Klimov a réalisé ce Requiem pour un massacre venait de l’impression persistante de se diriger vers une Troisième Guerre mondiale (le film a été tourné en 84, au moment le plus critique de la Guerre Froide). Les gens autour de lui craignaient une catastrophe universelle. La troisième et dernière raison résultait d’une insatisfaction laissée par son précédent film, L’agonie, pourtant admiré par les critiques de l’époque. Ces trois éléments (le souvenir de la guerre, le sentiment d’une apocalypse imminente, l’envie de se surpasser) l’ont orienté vers Récit de Khatyne, une nouvelle de Ales Adamovitch qu’il ne connaissait pas. Il y a découvert une description saisissante des années d’occupation et du génocide biélorusse.

Le résultat ressemble à un survival, enchaînant les scènes comme autant d’épreuves. Dans une scène mémorable, les jeunes Floria et Glasha, devenus frère et sœur de guerre, fuient l’ennemi en traversant un marécage boueux (le réalisateur accompagnait ses acteurs en ayant de la boue jusqu’au cou). Alors que l’épreuve dure, une cacophonie envoûtante où des cris d’animaux sont plaqués sur Mozart rend compte de la dérive mentale de Floria qui s’extrait du réel. Littéralement possédé, ce dernier pousse Glasha dans le marécage avant de reprendre la raison. Mais il est trop tard. Lorsqu’elle est récupérée par un guerrier, Glasha se tourne vers Floria en l’accusant d’être fou. Son regard est effrayé et à travers lui, elle nous pointe du doigt. Parce que sans s’en rendre compte, le spectateur est contaminé par le torrent d’émotions subjectives de Floria.

Klimov a cherché à épurer le trait, à signifier par un cadrage, à ratiboiser l’explicatif pour une réalité subjective, une expression des émotions exacerbées, un recours aux écarts symbolistes et symboliques (cercles de l’enfer Dantesque, création de l’épouvantail d’Hitler). L’épreuve autant mentale que physique ne serait pas complète sans la transe poétique qui la saisit. Dans cet enfer, l’unique séquence lumineuse du film montre Floria et Glasha, batifolant dans une forêt entre soleil et pluie, en totale communion avec une nature massacrée par les bombardements. Le mouvement élégiaque est porteur d’espoir, chasse les mauvais esprits, célèbre l’amour. C’est soudain une représentation du paradis, une préservation de l’amour dans cet enfer. Ou plutôt une manière pour Klimov de montrer à travers ce nirvana inaccessible et presque fantasmé l’innocence de sentiments retrouvés quelques heures après les pleurs face au théâtre de la cruauté (Floria a été écarté du groupe de résistants parce que trop jeune). Le jeu sur les focales, la façon dont le cinéaste joue avec le contraste entre la pluie et le soleil en faisant naître un arc-en-ciel protecteur, les corps trop jeunes pour mourir montrent l’aspect éphémère de cette séquence. Ces éléments ne font qu’annoncer le hors champ (angoisse sourde de l’inconnu, peur de se perdre). C’est l’apprentissage de l’amour et de la violence en deux plans-séquences, une succession ininterrompue de premières fois, une vie entière qui passe en accéléré. Avec, en sourdine, une profondeur spectrale, un regard vertige sur l’histoire d’un pays qui semble se demander comment il en est arrivé là.

On peine à croire que le jeune acteur Aleksei Kravchenko ne soit pas devenu fou en même temps que son personnage. Une interview récente de l’acteur (disponible sur la première édition dvd) permet de comprendre les conditions de tournage et la manière dont il a été choisi. Lors des auditions, on apprend par exemple que les jeunes acteurs devaient s’entraîner à pleurer et qu’en repassant à plusieurs reprises, il a fini par avoir tout le monde. Sur le tournage, il est resté très proche du réalisateur et faisait tout en œuvre pour briller devant lui, comme par exemple courir des kilomètres pour conserver une forme olympique. Tous les acteurs ont été choisis par leur détermination à être le personnage plus qu’à le jouer. Ainsi, il ne faut pas s’étonner d’apprendre que Aleksei Kravchenko était suivi par un psychiatre et un hypnotiseur sur le tournage. Quand on sait qu’une vache fut plombée par de vraies balles à quelques centimètres de lui, on peut arguer que l’expérience fut éprouvante. Ce qu’il reste, de son propre aveu? «Un chef-d’œuvre».

Architecte du temps et de l’espace, Klimov a bâti un univers foudroyant où chaque élément (son, durée des plans, hors-champ) renvoie à l’autre dans une inquiétante harmonie. Rien n’est dit qui serait de trop, nul plan est inutile puisqu’il chemine. Ce n’est pas rien de raconter sans fards le massacre d’un village de Biélorussie par les Allemands au cours de la Deuxième Guerre mondiale. Mais il se cache derrière ces images une intelligence de cinéma, notamment dans les mouvements de caméra, la sorry-cam (caméra attachée sur l’acteur) et les plans-séquences en steadicam opérés par un génie (le chef opérateur Aleksei Rodionov). Pas d’épate idiote là-dedans, la forme fonctionne toujours de pair avec le fond: les miracles prodiguées par la steady-cam dans un format 1.37 voulu par le cinéaste afin de donner plus de profondeur aux images créent cette impression paranoïaque que le mal sourd de partout. Comme en témoigne cette scène, modèle d’ellipse et d’utilisation du hors champ, où Floria et Glasha quittent les bois pour rejoindre la maison du premier pour retrouver la mère et les sœurs. A l’arrivée, personne. Juste des restes de nourriture putride. Glasha sait que la famille de Floria a été assassinée mais elle arbore un sourire avant de s’enfuir avec lui, là où a priori la famille s’est réfugiée. Au moment de courir, Glasha se retourne, perçoit des corps amassés (on passe ainsi du hors champ au champ et la révélation est extrêmement choquante) et court en hurlant pour qu’il ne se retourne pas. On parlait de l’importance du regard: il prend tout un sens dans cette scène où tout est guidé par ceux échangés entre les deux personnages. Et, face à toutes ces épreuves de survie où il risque de mourir à chaque seconde, le visage de Floria vieillit, prend trente ans (en écho aux images d’archive d’Hitler qui remontent, elles, des années en arrière). C’est par son visage-témoin que passe toute la barbarie des hommes.

Ce qui nous dévaste, lorsque l’on découvre Requiem pour un massacre, c’est cette beauté ruinée, cette innocence plombée par la folie des hommes. C’est voir ces visages d’anges blonds vieillir et prendre des décennies en seulement quelques minutes. C’est voir cette belle jeunesse avoir peur, grimacer, être défigurée. En même temps qu’une lutte inespérée pour la survie, n’hésitant pas à montrer ce qui peut se produire d’irréel dans pareil contexte, comme cette échappée folle du pogrom. Requiem pour un massacre, où les morts et les vivants, les ombres et les lumières, le corps et l’esprit, la naïveté et la démence, le jour et la nuit se dévorent, semble sculpté à même les ténèbres pour nous déranger en beauté. Un chef-d’oeuvre qui plonge dans un état de stupeur, proche de la catatonie. Qui anéantit pour sûr mais qui ne tue pas. Au contraire, il rend plus fort, donnant à regarder les victimes comme les monstres de cette peste brune, hantant à jamais celle ou celui qui aura croisé sa route et son regard.

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here