[IRIS BREY] On a profité du confinement pour lire son opuscule (et comment dire…)

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On a profité du confinement pour lire l’opuscule que la gauche France Inter s’arrache en ce moment: Le regard féminin – Une révolution à l’écran, paru en février aux Editions de l’olivier. Papesse de cette rééducation des regards, la critique et universitaire Iris Brey, propulsée dans le grand bain de la célébrité (enfin, dans notre petit cercle cinéphile, vous aurez compris) depuis l’affaire Haenel et son intervention chez un Plenel ému aux larmes. Sa démonstration problématique rappelle au moins cette évidence: c’est pas parce qu’on pose des questions intéressantes qu’on a des réponses satisfaisantes.

Avant de me lancer dans ce long exposé, un préalable s’impose: je n’ai aucune envie de tomber sur Iris Brey, critique et théoricienne française du female gaze, bichonnée sur les plateaux d’infotainment à la Quotidien, mais shitstormée dès qu’elle prend la parole sur les réseaux sociaux. Il est évident qu’en baptisant son livre Le regard féminin – Une révolution à l’écran, elle s’expose à l’agressivité d’une critique nationale qui a aussi bâti sa réputation sur son fiel (Léautaud, Truffaut, Naulleau: choisissez la gâchette dévastatrice qui vous siéra). Je ne suis pas tout à fait dupe: je sais aussi à quel point le fait d’être une femme l’expose à des critiques amplifiées et à l’injure gratuite, ce qu’on va tenter d’éviter ici.

Essayons d’analyser scrupuleusement ce qu’elle écrit, en mettant (dans la mesure du possible) nos a priori de côté. A priori nés d’une couverture médiatique très nettement complaisante envers les thèses de l’auteure, invitée à s’exprimer dans maintes pastilles konbinesques et autres studios d’enregistrement où passer les plats est désormais le seul (et bien triste) horizon critique. Mise à part une confrontation avec François Bégaudeau portant sur le premier volet de Mektoub my love sur France Cul en 2018, Iris Brey n’a pas eu l’occasion de rencontrer une contradiction portée par des personnes fréquentant un peu l’histoire du cinéma. Je ne donne pas cher de sa peau si elle avait dû affronter une opposition un peu plus instruite que celle de Baddou, Polony, Plenel, Trapenard ou Barthès, qui ont d’autres chats à fouetter que d’aller voir des films. Et qui de toute façon ne sont pas payés pour ça.

Le female gaze, qu’est-ce donc?
La question soulevée par Iris Brey a sa légitimité: il n’est pas déconnant de supposer que l’homogénéité d’un secteur artistique produit du formatage esthétique, et qu’un regard s’enrichit quand il est porté par des voix plurielles et diverses. On ne fait d’ailleurs pas autre chose quand on taille un costard à un certain cinéma d’appartement tricolore qui pose systématiquement ses quartiers dans des lofts parisiens de 200 mètres carrés, quand bien même le personnage principal est aux ASSEDIC depuis deux ans. Penser que son petit monde se confond avec le monde réel est le danger (pas vraiment neuf) qui guette chez les privilégiés, dominants, et autres rentiers qui pensent en toute bonne foi appartenir à la classe moyenne. Il est légitime que les personnes s’interrogeant sur les formes artistiques y pensent. La critique est aussi valable pour le petit microcosme très homogène dans lequel Iris Brey évolue, qui est lui passé sous silence, mais nous y reviendrons plus tard.

Il y aurait des milliers de choses à dire sur un sexisme inhérent à certains genres hollywoodiens ou certains filons italiens, sur le fait que les fondations de la critique française ont effectivement été posées par des hommes, ou sur la confiscation des postes clés de l’industrie par ces mêmes hommes. Tout ça, Iris Brey l’évoque (hyper) allusivement selon les besoins de sa démonstration, préférant mettre le curseur ailleurs: en édifiant un corpus de films et de cinéastes proposant une “révolution” pour nos regards soi-disant brainwashés par cette grande lessive qu’est “l’inconscient patriarcal”. À ce stade, on est déjà un peu sceptique sur la façon dont les enjeux sont posés, mais pour le bien fondé de ce papier, on accepte.

Iris Brey prend soin de rappeler que son female gaze, terme emprunté à la critique Laura Mulvey dès 1975, n’est pas lié au genre du cinéaste en question: un homme peut produire ce qu’elle appelle un regard féminin, et une femme, toute chromosome XX qu’elle est, n’adopte pas nécessairement une focale féminine. C’est le moment où vous vous dites, comme moi, youpi: on ne sera donc pas enfermés dans un manichéisme de comptoir, et on va pouvoir s’attacher pleinement à ce qui est à l’écran. Vous allez vite déchanter.

Piochant dans son répertoire critique des concepts fourre-tout empruntés à Merleau-Ponty, Derrida, Deleuze, avec un zeste de Freud et Lacan par-ci, par-là, l’universitaire propose (…à la page 77) les 6 critères qui définissent selon elle ce qu’est le female gaze. Les voici:

Il faut narrativement que:
1/ le personnage principal s’identifie en tant que femme;
2/ l’histoire soit racontée de son point de vue;
3/ son histoire remette en question l’ordre patriarcal.
Il faut d’un point de vue formel que:
4/ grâce à la mise en scène le spectateur ou la spectatrice ressente l’expérience féminine;
5/ si les corps sont érotisés, le geste doit être conscientisé (Laura Mulvey rappelle que le male gaze découle de l’inconscient patriarcal);
6/ le plaisir des spectateurs ou spectatrices ne découle pas d’une pulsion scopique (prendre du plaisir en regardant une personne en l’objectifiant, comme un voyeur).

On comprendra sans grande difficulté pourquoi les bases ne sont pas très solides. “Ordre patriarcal”, “expérience féminine”, “geste conscientisé”: tout ça sent bon une herméneutique au petit bonheur la chance à qui on va pouvoir faire dire tout et son contraire. Mal définir les concepts, c’est ajouter au malheur de sa démonstration, aurait dit l’autre. C’est, au passage, le principal problème du discours critique qui fermente absolument partout: quand je lis du Daney, j’ai en face des yeux un texte subjectif qui pour autant n’est pas retournable comme un gant toutes les trois lignes. Qu’on soit d’accord avec lui ou non.

Le point 1 invite déjà à la prudence (un film avec un personnage principal homme raconte-t-il forcément l’histoire depuis “un point de vue masculin”? Est-ce qu’on s’identifie à tel ou tel personnage en fonction de son sexe?). Le point 6 sent carrément le pain Poilâne: en quoi le voyeurisme, cette “scopophilie” – le livre aime les mots savants – à laquelle l’universitaire ne cessera de se raccrocher, est-il forcément un truc de mâle? Les hommes ils matent, les femmes elles papotent?

Se référant alors à Foucault et à son Surveiller et punir (1975), notre universitaire en vient à nous refourguer un digest foireux du panoptique: voir => c’est avoir le pouvoir => c’est être dans la domination => c’est être du côté du masculin. Ah oui, d’accord. C’est Foucault qui l’a dit (enfin plutôt, c’est Foucault qui a dit ce qu’on aurait aimé qu’il dise). Là on aurait adoré qu’en studio les Trapenard et les Baddou se remémorent leurs années Sciences Po et Normale Sup pour réagir, mais non: ils ne sont pas là pour ça.

Ces bases posées, on comprend pourquoi Iris Brey contredit la philosophe Sandra Laugier quand cette dernière mentionne un female gaze dans le dernier Tarantino (un Brad Pitt torse poil cherchant à réparer une antenne sur le toit de sa baraque). Non Sandra, détrompe-toi. Là on est encore dans du male gaze, pour la simple et bonne raison que la caméra prend plaisir à filmer un corps nu, elle le réifie, elle “l’objectifie”, c’est de la vilaine scopophilie masculiniste, vois-tu ? Défense de se rincer l’oeil, c’est un truc du siècle dernier ça ma Sandra!

J’ai toujours trouvé bien suspect ce concept d’objectification au cinéma, qui en dit souvent bien plus sur la psyché de la personne qui prononce le reproche que sur le film en question. Il doit avoir sa validité, mais toutes les fois où j’ai entendu quelqu’un l’employer, ça sentait bien plus l’esbroufe idéologique que l’analyse rigoureuse de ce qui se passe à l’écran. Dans une quantité industrielle de pornos hétéro contemporains, les hommes sont réduits à des bites et des mollets alors que les femmes sont filmées ailleurs que par leurs seuls orifices: sommes-nous en présence de manifestes scopophiliques féministes? Comment je fais pour m’y retrouver moi, avec les outils conceptuels bancals de cette nouvelle pensée critique? Un petit détour sur Pornhub leur permettrait de mettre un peu à l’épreuve leurs théories (et leur permettrait un peu d’élargir leur regard, puisque c’est de ça dont il est question).

Lady Campion et Queen Sciamma
Ces quelques préalables formulés (on se comprend), Iris Brey nous invite à libérer notre regard, citant sans cesse Jane Campion et Céline Sciamma – en particulier le Portrait de la jeune fille en feu (2019) – comme porte-étendards d’un female gaze revigorant et égalitaire. Deux cinéastes pour qui j’ai pas mal d’affection. Je préfère le dire, puisqu’il est de bon ton chez nos logiciens critiques d’aujourd’hui de déduire goûts et dégoûts depuis le prisme effrayant et forcément bêta de la seule identité (“tu ne peux pas être sensible à ceci, puisque tu es cela!”).

Page 63: “Le regard féminin de Sciamma nous demande de ne pas rester dans l’immobilisme de notre siège, mais au contraire de participer au film en traversant l’expérience des personnages, en ressentant leur amour et le déchirement qui les attend dans notre chair. Comme Héloïse et Marianne sont à égalité de regards, Sciamma nous dit que nous sommes dans cette même égalité avec elle. Le plaisir et le désir au sein du film, mais aussi dans la salle de cinéma, ne reposent plus sur une idée d’ascension, de domination, mais de partage. Le geste révolutionnaire de Sciamma est de considérer que le désir peut éclore sans domination, sans humiliation, sans rapports de pouvoir.

J’en conclus donc que Naissance des pieuvres de la même Sciamma (2007), c’est du gros male gaze de gros méchant mâle arriéré: l’histoire repose avant tout sur une ado timide complexée par son physique qui s’enamoure de la plus jolie fille du club de natation synchronisée, cette dernière ne se gênant pas pour la rabaisser.

J’invite d’ailleurs Iris Brey à revoir rien que le teaser du film, et à nous dire dans quelle catégorie elle range ce premier long (pour moi, l’un des plus réussis de la décennie 2000), où la caméra sexualise sans pudibonderie le corps d’Adèle Haenel: ce n’est pas forcément à moi que ça va déplaire, mais ça devrait poser quelques problèmes de cohérence intellectuelle à notre spécialiste allergique au voyeurisme. Le voici:

Autre panégyrique de sa part pour le Wonder Woman de Patty Jenkins (2017), que je n’ai pas vu, mais dont elle encense la mise en scène page 22:

“La réalisatrice, Patty Jenkins, ne filme jamais son héroïne comme un objet mais comme un sujet super‐puissant. Même lorsque la jeune femme apparaît pour la première fois en superhéroïne au bout de 1 h 15 de film, avec toute sa panoplie – jupette, bustier et bottes montantes –, la mise en scène ne s’attarde ni sur son costume ni sur son corps taille mannequin, mais sur ses accessoires. On passe d’un gros plan de son bouclier, à un gros plan de ses bottes qui escaladent une échelle, à un autre de son lasso le long de sa cuisse. Wonder Woman sort d’une tranchée et pénètre sur le champ de bataille. Ce mouvement d’elle montant le long de l’échelle, sans que la caméra la filme de dos, ni se focalise sur ses fesses, donne l’impression qu’elle surgit de terre. La caméra tournoie autour de ses genoux, puis son visage, littéralement, remonte au sein du cadre. Au plan suivant, on la voit en entier, s’avançant face caméra, véhiculant un sentiment de toute‐puissance. D’habitude, pour traduire l’entrée fracassante d’une héroïne, la caméra la filme de haut en bas, et ce mouvement la réduit à son apparence. Filmer l’héroïne sortant de terre sans avoir recours à un panoramique vertical (où le mouvement de la caméra serait identique à celui du regard allant du haut vers le bas) mais à un plan fixe dans lequel la tête de l’héroïne apparaît et remonte dans le cadre semble être une idée de mise en scène très simple, alors que c’est un geste radical. La cinéaste réfléchit à la manière dont on peut résister à l’objectification des corps.”

Page 127, Iris Brey repère un motif visuel comparable dans le Baise-moi (2000) de Virginie Despentes et Coralie Trinh Thi:

“Alors qu’elle se déshabille, la caméra adopte un male gaze, gros plan sur sa bouche couverte de gloss marron, mouvement vertical de son nombril jusqu’à son sexe puis le long de ses bas, gros plans sur ses talons vernis.”

Admettons qu’une caméra qui parcourt un corps de haut en bas s’identifie effectivement à un regard dont le désir frétille, et que ce procédé s’applique le plus souvent sur des corps de femmes. On a juste un léger problème: c’est exactement ce que fait la caméra de Jane Campion dans La leçon de piano (1993), arrêtant notre regard sur les fesses nues d’un Harvey Keitel parfaitement à poil! On n’a pas eu à chercher très longtemps, vous pouvez faire le test à la maison.

On est très étonné que notre investigatrice en herbe ne l’ait pas relevé, le film étant systématiquement brandi comme la quintessence du regard féminin dans le bouquin. Il est par ailleurs très bon, mais vous comprenez bien que ce n’est pas la question. Le voyeurisme, faut croire que c’est comme la chasse: y’a le bon (auquel cas on préfèrera l’appeler “sensualité” ou “délicatesse”) et le mauvais (qui est vilain, qu’est pas bien, qu’est à la limite du pervers, mais on sait pas trop pourquoi).

Tentative de classification scopo-cinéphilique intradiégiétique
Maintenant que vous êtes un peu plus familier avec le point de vue de notre invitée, essayons de simplifier la position tout en nuance qui transparait quand on referme le livre, en caricaturant à gros trait puisque c’est le projet même du divin ouvrage.

C’EST PAS BIEN (male gaze): quand les corps sont conformes à des magazines de mode, quand c’est “esthétisant”, quand ça “objectifie”, quand on nous montre des culs alors qu’on n’a rien demandé, quand la fille qui apparait à l’écran est jeune et désirante, quand on se rince l’oeil, quand des femmes sont pénétrées par un pénis (so 20ème siècle), quand on est dans la norme, quand hommes et femmes ne sont pas montrés de la même façon. On se demande bien au nom de quel impératif catégorique un cinéaste devrait forcément filmer hommes et femmes de la même façon (filmons les enfants comme des sexagénaires, et les animaux comme des mandarines tant qu’on y est), mais passons.

C’EST BIEN (female gaze): quand ça change de d’habitude (youpi), quand c’est cru, quand la pénétration est montrée de façon inconfortable voire douloureuse pour la femme, quand ça filme un rapport qui n’est pas hétéronormé, quand la relation en question n’est pas marquée du sceau de la domination, quand la femme est montrée en train d’accoucher, quand elle se fait épiler, quant elle est en train d’avoir ses règles, en train d’avoir du plaisir autrement que par l’intermédiaire d’un pénis, quand c’est lesbien, quand les dialogues envoient explicitement des pics au patriarcat, quand le nom de Chantal Akerman est prononcé dans la “diégèse” du récit, pour employer un vocabulaire assez révélateur d’une garde critique qui aime se triturer le nombril.

Car c’est là le point essentiel: quand la mise en scène est impuissante à décrire son point de vue avec précision, Iris Brey va chercher ailleurs pour étayer sa démonstration, un coup dans un bréviaire “initiation aux nouvelles sexualités” qu’on croirait co-écrit avec Maïa Mazaurette, un autre dans la biographie de la cinéaste en question (puisqu’il ne faut pas séparer l’homme de l’artiste, un artiste qui se dit féministe produit nécessairement des plans féministes: c’est l’évidence même…) C’est son droit le plus strict. Mais qu’elle arrête de s’abriter derrière un réconfortant “je ne m’intéresse qu’à la mise en scène” quand l’argument l’arrange: on voit quelles béquilles grossières viennent assister la démonstration, et on se demande un peu ce que ce répertoire militant, tout nécessaire qu’il est, a à voir avec la critique de cinéma.

Vous me trouvez sévère? Je vous laisse déguster cette interview parue dans l’Obs, où l’essayiste répond à une question sur Une fille facile, le Zahia movie de la Quinzaine sorti l’été dernier:

Une fille facile, le dernier film de Rebecca, échappe en effet à toutes les catégories. Il y a cette séquence où les seins et le sexe de Sofia, interprétée par Zahia Dehar, sont filmés en gros plan. Mais c’est une scène de rêve. On ne se sent pas voyeur.

Bah voyons! C’est pas comme si la plastique de Zahia était exhibée pendant 1h40 pour émousser l’oeil des spectateurtrices… C’est un rêve. Ça compte pas… Puis de toute façon Zlotowski elle est jeune, elle est cool, elle est féministe, c’est le “nouveau monde”… Elle peut pas faire du male gaze. En plus elle a plein d’amis à la SRF…

“Vieux monde contre nouveau monde”
Je n’ai rien contre la morale ou l’idéologie, que nous pratiquons tous savamment. C’est l’amalgame qui me chiffonne: les assimiler dans la plus grande confusion à une démarche objective, voilà le début des problèmes.

Les Cahiers utilisent le terme “impensé” dans leur critique de Maryland (2015) et Bande de filles (2014), deux films d’auteur reçus d’ailleurs assez timidement par l’ensemble de la profession? Procès en “gynophobie” (page 232: “Réduire leur film à une démarche impensée, c’est ne pas questionner sa propre misogynie ni son propre manque d’intérêt, voire sa peur du féminin”)! Si vous n’aimez pas, c’est non seulement que vous êtes trop bêtes pour comprendre, mais qu’en plus vous baignez dans une idéologie nauséabonde que vous n’osez pas questionner… Tu peux dormir sur tes deux oreilles Jean Douchet, la nouvelle garde critique est assurée!

Notre autrice a pris en grippe Kechiche, à qui elle reproche (entre mille autres choses) de ne filmer que le cul rebondi des jeunes femmes, et non celui des mères… On ose imaginer quelle roue de secours elle aurait mobilisé si Kechiche filmait aussi les popotins des mamans (“voilà la preuve que pour le cinéaste, toutes les femmes sont des biens de consommation”…). L’idéologie déforme le regard: le postulat du livre est bon, mais il est démontré à son corps défendant!

Avec un peu de malice, votre serviteur pourrait s’amuser à pondre une tartine tout aussi indigeste et biaisée sur “Kechiche, un cinéma au féminin” en citant des phrases de notre exégète, mais en tirant des conclusions tout autre. Dans ce papier pour Marie-Claire, notre experte ès représentations revient sur “la brutalité des extrêmes gros plans répétés de fesses des femmes (on peut voir le duvet, les petits boutons de la peau tellement nous sommes près) dans Intermezzo. Pourquoi ne pas y voir “un formidable exemple de représentation queer où pour une fois, les femmes sont aussi montrées avec leur impuretés et leurs défauts (un bon point pour toi, Abdellatif)”? Voyez à quoi l’édifice tient…

Un bon point pour Iris: sa mise en lumière de Maya Deren, réalisatrice effectivement snobée par l’histoire officielle du cinéma, bien plus qu’un trait d’union entre Cocteau et Lynch (c’est la grande génitrice du cinéma chaos, si on peut se permettre la métaphore de la filiation). Maigre consolation en vertu des vérités partielles, avis biaisés et demi-inepties qui parsèment le livre. Quelques exemples.

Vénère comme tout d’avoir découvert le nom de Marie-Claude Treilhou seulement en 2018, au moment de la ressortie en salle de Simone Barbès ou la vertu (1980), Iris Brey attribue ce peu de reconnaissance au fait que “la majorité des films female gaze sont considérés comme des films radicaux, qui ne feront jamais partie d’un système de distribution et de conservation classique. Ils existent la plupart du temps pour les happy few(page 74). Peut-être faut-il rappeler que le film, il est vrai radical, est sorti dans le cadre d’un triple programme avec Les belles manières de Jean-Claude Guiguet (1978) et Beau temps mais orageux en fin de journée de Gérard Frot-Coutaz (1986), pas franchement plus connus, et par définition réservés aux happy few puisque portés par une maison artisanale qui voulait envoyer valdinguer les normes (Diagonale). C’est peut-être d’abord ça (et aussi d’obscurs problèmes de droits) plutôt qu’un quelconque regard féminin qui explique ce caractère confidentiel, tu penses pas Iris?

Jeune et Jolie de François Ozon “renvoie au male gaze, et cela dès le premier plan (un garçon regarde à travers des jumelles une jeune fille enlever son haut de maillot de bain pour se faire bronzer, pensant que personne ne la voit). Il faut toujours partir de la mise en scène pour déterminer si une œuvre recourt ou non au female gaze” (page 79). Donc un plan totalement à la part dans le récit suffit à le faire basculer du mauvais côté. C’est con, le film, qui se met dans la tête de son héroïne peu disserte, avait tout pour prétendre au corpus très restreint édifié par Brey. Mon hypothèse sur son hypothèse : Marine Vacth étant une jeune femme de 20 ans au physique très avantageux (tout à fait conforme aux magazines féminins) et étant en petite tenue une bonne partie du film, cela suffit à en faire du male gaze, peu importe ce que le film peut bien raconter… Jeune et Jolie a en plus le toupet de ne pas porter frontalement une condamnation de la prostitution, vous pensez bien que ça n’allait pas plaire à notre redresseuse de regard (qui, soyons fair-play, considère que le Elle de Verhoeven appartient au female gaze, ce qui est assez surprenant en regard du reste de la démonstration).

Le livre regorge de déclarations pas vraiment étayées qui rentrent en contradiction. “Dans la philosophie traditionnelle occidentale, l’esprit et la parole sont plus importants que le corps. De même pour la critique cinématographique, qui met en avant les films tenant à distance le corps. Les cinéastes célébrés sont des «intellectuels», ceux dont le cinéma est truffé de références cinéphiles (d’autres films d’hommes!). Analyser un film se résume à le regarder comme un objet, à réfléchir à la position du spectateur (et non à celle de la spectatrice), à mettre de côté la corporéité d’une expérience qui serait incarnée, sensuelle” (page 14).

Bizarre pour quelqu’un écrit dix pages plus tard ceci: “La critique française est unanime, elle encense Mektoub, My Love. Un film qu’Iris réduit pourtant à une succession de petits culs ensoleillés… Le monde serait donc un peu plus complexe que ça? C’est à n’y rien comprendre.

On y lit aussi qu’Alice Guy fut “la première à utiliser le gros plan pour intensifier la dramaturgie [d’une] scène” avec Madame a des envies (1907), une sentence qui invisibilise de fait le travail antérieur notamment d’un Edwin S. Porter, dont les films sont pourtant visibles sur Youtube (c’était quand même pas compliqué à vérifier). Tout cela n’enlève rien à l’apport majeur d’Alice Guy ou à sa place effectivement minimisée dans l’histoire officielle, je me demande juste au prix de quelle torsion de la réalité une réhabilitation est-elle justifiée?

On entend aussi dans cette émission des Couilles sur la table que Wanda de Barbara Loden (1970) est introuvable (bien qu’il ait eu droit à plusieurs éditions DVD depuis 15 ans – Mk2, M6 Vidéo, Criterion – contrairement à bon nombre de chefs d’oeuvre traités dans nos colonnes – et un poil moins chiants – qui n’ont pas encore eu droit à leur sortie du placard). Elle semble aussi regretter qu’on ne s’intéresse pas plus au récit de Samatha Geimer (la victime du viol de Polanski en 1977), signe selon elle qu’on ferme les yeux sur la parole d’une abusée, il est vrai invisibilisée dans les médias mainstream. Là-dessus, notre essayiste prospère tout simplement sur l’inculture de son auditoire : si la parole de Geimer n’est pas plus diffusée, c’est pour la simple et bonne raison qu’elle se montre très critique envers le féminisme incarné par Brey et consorts, qu’elle vitupère contre les militants qui récupèrent son histoire personnelle pour diffuser une idéologie, et qu’elle est d’ailleurs la première à féliciter Polanski lorsqu’il reçoit un prix (ce qui n’engage qu’elle, on est d’accord). Là-dessus, pas un mot de notre Iris pour qui visiblement, l’introspection critique s’arrête à la moitié du chemin, préférant elle-même se draper dans un camp qu’elle dit minoritaire: il est d’ailleurs tellement minoritaire qu’il a voix au chapitre à peu près partout…

Splendeurs et misères de la cinéphilie d’aujourd’hui
Tout ça serait évidemment dérisoire si le livre n’avait pas eu droit à une consécration critique dans les médias généralistes, jamais en reste quand il s’agit de montrer patte blanche en matière de féminisme (s’agit-il d’une énième aubaine éditoriale ou d’un véritable engagement en faveur de l’égalité, il y a de quoi se poser la question).

Qui sont donc les deux seuls critiques de cinéma reçus dans TPMP, C à vous, Quotidien, et autres agoras lénifiantes ces derniers mois? Michel Ciment, invité chez Baba à s’expliquer sur l’affaire Polanski (un point pour le cinéma donc…) et notre Iris Brey donc, dont l’entreprise critique est un charlatanisme. Les rares espaces grand public où la critique pourrait s’immiscer, elle est est phagocytée par un paratexte qui n’a plus rien à voir avec les films, mélange d’opportunisme bon teint et d’achalandage neuneu excité par des sujets potentiellement polémiques. Qui réfléchit à ça? Pourquoi le CNC ne nous pond pas un rapport là-dessus?

Avons-nous pensé au fait que même l’audiovisuel public, à de rares exceptions, considère désormais le cinéma comme le fait la presse people, s’en distinguant uniquement en mobilisant une sociologie de bas étage (cet affreux vernis culturel juste là pour flatter l’auditeur chic)? C’est comme ça qu’on stimule l’esprit critique? Plutôt que de congratuler à tout va, on aimerait que Laurence Bloch et Franck Riester se posent la question… Comment ça, ils ne sont pas là pour ça?

Dans son grand geste tout en déconstruction, on aurait adoré qu’Iris Brey se demande pourquoi c’est elle qu’on invite systématiquement, ou même qu’elle élargisse ses interrogations à son propre secteur (les critiques de cinéma du pays vivant dans 95 % des cas en région parisienne, on n’a pas un léger problème de représentation, de regard formaté, de “parole confisquée”?). Sauf erreur de notre part, on n’a pas encore vu de sujet France 5 (la chaîne du savoir) consacré au départ (historique) de la rédaction des Cahiers. À chacun sa priorité.

À l’heure où fleurit une nouvelle cinéphilie qui s’enorgueillit presque de ne pas avoir vu les classiques (contre le snobisme d’hier, un contre-snobisme tout aussi snob qui considère toute hiérarchie comme un affreux vestige du siècle passé), ces questions méritent d’êtres mises sur la table. On aimerait que les acteurs du monde de la Culture lèvent un peu la tête de tel ou tel rapport pour s’en saisir. Encore faut-il s’extraire d’une petite logique comptable qui a déjà fait tant de ravages dans la cinéphilie.

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