Un peu moins de trente ans de carrière et neuf longs-métrages au compteur, c’est tout ce qu’il aura fallu à Quentin Tarantino pour devenir l’un des cinéastes contemporains les plus incontournables. A l’occasion de la sortie le 14 août du splendide Once Upon A Time… In Hollywood, le Chaos revient sur le parcours d’un artiste aussi sulfureux que célébré.

PAR ALEXIS ROUX

Né à Knoxville, Tennessee en 1963, Quentin Tarantino a connu une enfance mouvementée. Son père, acteur et producteur de seconde zone, abandonne le domicile familial avant même sa naissance, laissant son fils seul avec sa mère infirmière. Tarantino dira de lui plus tard, lorsqu’un journaliste l’invite à commenter la carrière de son père : «Il voulait devenir acteur, maintenant il l’est simplement parce qu’il porte mon nom. Mais il ne fait pas partie de ma vie. Je ne le connais pas, je ne l’ai jamais rencontré.» En 1965, le petit Quentin et sa mère s’installent dans la banlieue de Los Angeles, à Torrance. Dès lors, Tarantino ne quittera plus jamais la Cité des Anges, qu’il n’aura de cesse de magnifier dans ses futurs longs-métrages. Avec son beau-père de l’époque, il découvre le cinéma, qui devient vite son refuge. Profitant d’être accompagné d’un adulte, il assiste aux projections d’œuvres très matures, notamment Délivrance de John Boorman et Ce Plaisir Qu’On Dit Charnel de Mike Nichols.

A l’âge de quinze ans, Tarantino met un terme à ses études et fait montre d’un intérêt obsessionnel pour le Septième Art sous toutes ses coutures. Il devient un temps ouvreur au Pussycat Theatre, un cinéma porno, et prend des cours d’art dramatique. Déjà à l’époque, Tarantino a écrit son premier scénario, un hommage au cinéma qu’il aime et tout particulièrement à Cours Après Moi, Shérif! de Hal Needham, avec Burt Reynolds – que Tarantino rêvait de faire jouer dans Once Upon A Time… In Hollywood. Dans les années 80, tout s’accélère pour le cinéaste. Employé du mythique vidéoclub Video Archives, Tarantino approfondit sa culture cinéphile en puisant çà et là dans les rayons et croise la route de son comparse de l’époque, le scénariste et réalisateur Roger Avary. Avec son aide, il réalisera en 1987 son premier long-métrage, My Best Friend’s Birthday. Complètement autoproduit, ce film à la dominante comique mettra quatre ans à se tourner, Tarantino devant jongler entre son temps libre et celui de son équipe, et un budget dérisoire de 5000 dollars. Un film qui malheureusement disparaît quasi-intégralement dans l’incendie du laboratoire de développement. Seule subsiste aujourd’hui une trentaine de minutes dans un état de conservation désastreux. Un revers que Tarantino retournera avec talent, recyclant nombre d’éléments de ce film avorté dans ses futures histoires, tout particulièrement True Romance et Pulp Fiction (la scène de l’overdose en est directement tirée).

Le destin lui sourit finalement au début des années 90. Après avoir glané son premier cachet de scénariste avec From Dusk Till Dawn (qui sera réalisé quelques années plus tard par son grand copain Robert Rodriguez), Tarantino souhaite réaliser un nouveau long-métrage, le bizarrement nommé Reservoir Dogs, toujours avec ses potes de vidéoclub. Ne disposant que d’un budget de 30.000 dollars, Tarantino n’a alors aucune idée de ce que lui réserve le destin. Par l’intermédiaire du professeur d’art dramatique de Lawrence Bender, son producteur, le script atterrit dans les mains de Harvey Keitel, dont Tarantino est bien sûr un grand fan. Keitel tombe amoureux du projet, s’accapare le rôle principal, coproduit le film et amène par sa seule présence un budget bien plus conséquent. Le tournage est bouclé en un mois et le film fait l’effet d’une bombe lors de sa sortie en 1992. Avec Reservoir Dogs, Quentin Tarantino livre une proposition de cinéma unique et novatrice, une relecture inattendue du film de braquage (qui n’est d’ailleurs jamais montré à l’écran), marquée par une maîtrise naturelle du langage cinématographique et une écriture au cordeau. Quiconque a déjà vu Reservoir Dogs ne peut oublier le dialogue d’ouverture sur le double-sens de Like A Virgin, le travelling circulaire dans les toilettes de l’aéroport ou la mythique scène de torture dansée. On retrouve dans ce premier coup de maître hyper-référencé des éléments de L’ultime Razzia de Kubrick, City On Fire de Ringo Lam, The Big Combo de Joseph H. Lewis et bien sûr la fameuse oreille coupée du Django de Corbucci. Présenté à Cannes (en séance de minuit, comme les vieux films de série Z que Tarantino adore), le film divisa violemment la critique. Parmi ses défenseurs, on citera les français de Positif qui pousseront le vice jusqu’à faire de Tim Roth baignant dans son sang la couverture de leur numéro de septembre 1992. Mais qu’ils soient charmés ou rebutés par le film, tous ignorent l’impact culturel qu’aura son prochain long-métrage…
«C’est la pire chose jamais écrite. (…) C’est trop long, trop violent et infilmable!». C’est en ces termes peu glorieux que s’est exprimé le patron de TriStar lorsqu’il abandonna les droits de Pulp Fiction, nouveau projet de Tarantino, coécrit avec Roger Avary.

Il faudra peu de temps aux frères Weinstein, à l’époque patrons de Miramax, pour récupérer le script et prendre conscience de son potentiel. Calqué sur la structure des Trois Visages de la Peur, film à sketches de Mario Bava, cette errance loufoque de deux voyous à Los Angeles reprend à son compte l’imagerie racoleuse des romans de gare et autres magazines pulp. Là où son premier film dégageait, malgré un humour caustique, une austérité palpable, Pulp Fiction s’avère beaucoup plus déluré, teinté d’une certaine élégance vintage. On y retrouve le personnage de Mike Hammer, le détective buriné d’En Quatrième Vitesse d’Aldrich, devenant ici le boxeur Butch Coolidge (Bruce Willis) et Uma Thurman s’approprie avec sensualité la coupe au carré d’Anna Karina. Tarantino continue de se jouer des codes du cinéma avec une malice communicative, mélangeant les temporalités, tuant ses personnages pour mieux les faire revenir après, mixant le film de gangsters, la comédie absurde et le cinéma fantastique. Un plaisir inoubliable pour les fans d’un imaginaire bis enfin sous le feu des projecteurs. Le succès est bien sûr retentissant, achevant de faire de Tarantino un poids-lourd du cinéma des années 90. Présenté en compétition officielle au Festival de Cannes, Pulp Fiction se voit remettre par le président du jury Clint Eastwood, seul contre tous, la Palme d’Or. Tarantino voyait pour sa part le Trois Couleurs : Rouge de Kieślowski remporter le précieux sésame. On retiendra une image incontournable: Tarantino répondant par un doigt d’honneur bien placé aux sifflets émanant du Grand Théâtre Lumière.

Après un carton de la trempe de Pulp Fiction se pose souvent pour un réalisateur un dilemme complexe: poursuivre dans la même direction que le film précédent, quitte à se reposer sur ses lauriers mais ainsi s’assurer d’un beau succès public? Ou bien prendre à revers nos attentes et proposer une œuvre différente? Tarantino a bien sûr fait le bon choix et signe avec Jackie Brown un film étonnamment calme, serein, aux antipodes de l’hypothétique montée en puissance que Pulp Fiction laissait entrevoir. Souvent le film le plus oublié de Tarantino (il faut dire qu’il est coincé entre deux immenses succès populaires), Jackie Brown renoue avec la linéarité, délaisse la violence gratuite et s’éloigne des archétypes classiques du film noir pour toucher à la finesse du film d’arnaque. Adapté d’un roman d’Elmore Leonard, Punch Créole (à ce jour la seule adaptation littéraire de Tarantino), le long-métrage se fait le terreau d’une longue et passionnée déclaration d’amour à Pam Grier, actrice émérite de la blaxploitation, autrefois sex-symbol sauvage et libérée et à l’époque du tournage tombée aux oubliettes. Plus que parfaite dans la peau de cette hôtesse de l’air, reprenant le contrôle sur son monde par le biais d’une escroquerie de grande envergure, Pam Grier y trouve le rôle de sa vie. La scène d’ouverture est par ailleurs restée célèbre: Tarantino y rejoue les premières minutes du Lauréat, un long travelling dans un aéroport, la forme la plus typique du cinéma américain des années 70. En remplaçant le frêle Dustin Hoffman par la plantureuse actrice afro-américaine et la douce musique folk de Simon & Garfunkel par la soul possédée de Bobby Womack, Tarantino inscrit en lettres d’or la blaxploitation au panthéon du Nouvel Hollywood. Jackie Brown marque aussi la fin d’une époque pour Tarantino, puisqu’il s’agit de son dernier film sorti avant l’an 2000. Et ce nouveau millénaire va démarrer pour lui sur les chapeaux de roues.

Dans la scène du diner de Pulp Fiction, Mia Wallace glisse quelques mots sur un pilote de série dans lequel elle a tourné. L’histoire d’un groupe d’agents secrets féminins, constitué d’une blonde charismatique, d’une japonaise experte en arts martiaux, d’une afro-américaine spécialiste en explosifs, d’une française à la sexualité débridée et donc de Mia/Uma Thurman, adepte des armes blanches. Un concept imaginé avec l’actrice et que Tarantino traînera dans ses basques jusqu’au début des années 2000. Il entre alors pleinement dans la phase d’écriture et passe beaucoup de temps avec Uma, à cette époque jeune maman d’une petite Maya, née de son union avec Ethan Hawke. Une maternité qui aura sans aucun doute infusé le script dont Tarantino finira par accoucher: Kill Bill. Avec ce nouveau projet en deux volumes, Tarantino renoue avec son côté sale gosse, tirant de cette histoire de vengeance à la simplicité semi-parodique un film d’exploitation hyper-violent et délicieusement régressif. Rendant pour l’occasion un hommage appuyé au cinéma asiatique (et contribuant du même coup à sa découverte par une nouvelle génération en Europe et aux États-Unis), le diptyque ouvre l’univers tarantinesque vers un nouveau degré de stylisation. Le film fait preuve d’une inventivité filmique remarquable, Tarantino créant ici un monde foutraque et multiple (du désert américain au jardin nippon recouvert de neige), à la beauté plastique époustouflante. Les combats son chorégraphiés par Yuen Woo-Ping (à l’œuvre sur Matrix et Tigre & Dragon) et la séquence animée est signée par Production I.G, le studio à l’origine du Ghost In The Shell de Mamoru Oshii. On ressent sans difficulté le plaisir enfantin pris par l’artiste dans la conception de cette fresque rouge sang à la dimension féministe indéniable – probablement plus imputable à Uma Thurman, qui signe ici, parée des couleurs de Bruce Lee, sa plus belle performance. Kill Bill se donne à voir à l’époque comme l’œuvre la plus ambitieuse du cinéaste, d’autant plus que celui-ci voulait à la base un seul et unique film de quatre heures. C’était sans compter sur l’ami Harvey Weinstein, toujours aux manettes et prêt à couper dans le tas, calmant ainsi les ardeurs de son protégé. Il faudra en fait attendre le double-programme Grindhouse pour voir Tarantino aller encore plus loin – quitte à laisser de nombreux spectateurs sur le bord de la route…

C’est en 2007 que Robert Rodriguez et Quentin Tarantino développe un projet commun, baptisé Grindhouse, un double-programme rendant un hommage vibrant aux films de série Z miséreux et déglingués qui les accompagnèrent toute leur adolescence. Il s’agira d’en récupérer les grandes caractéristiques (une image salie, des acteurs en roue libre, un scénario sans queue ni tête) pour créer un diptyque post-moderne entrecoupé de fausses bandes-annonces parodiques. Mais si Rodriguez relève brillamment le défi avec Planète Terreur, comédie d’horreur zombiesque d’une efficacité redoutable, Tarantino vit avec Boulevard de la Mort son premier échec commercial. Il faut dire que le film tient finalement plus de l’essai théorique animé que d’un véritable film de cinéma. Visiblement très à l’aise dans cette histoire simplissime (un cascadeur serial killer décime une bande de bimbos avant de tomber sur un groupe de femmes fortes bien décidées à lui rendre la pareille), Tarantino surjoue jusqu’à l’overdose tous ses gimmicks les plus fameux, étirant les dialogues et les actions au-delà de toute notion du temps, remplissant chaque photogramme de dizaines de références volontairement outrancières (en vrac : la voiture de Gone In 60 Seconds, un t-shirt reprenant le titre italien de Junior Bonner de Peckinpah, la plaque d’immatriculation de la voiture de Bullitt, etc…). En vérité, Tarantino signe ici un remake non-officiel de Faster, Pussycat! Kill! Kill!, le chef-d’œuvre de Russ Meyer, dont il tire d’ailleurs une bonne partie de la trame et toute la sève puissamment féministe. Malheureusement, la démarche sans concessions de l’auteur n’a pas su convaincre un public espérant sûrement revivre l’expérience Kill Bill. C’est d’autant plus tragique que Tarantino a redoublé d’implication, allant même jusqu’à assurer lui-même le poste de chef-opérateur. Boulevard de la Mort marque pour Tarantino la fin d’une époque et la marque d’un épuisement formel, tout autant que la prémisse d’un renouveau que personne n’avait anticipé.

Deux ans seulement après son précédent film, Tarantino revient sur le devant de la scène avec son premier film historique, présenté comme un condensé des Douze Salopards, des Canons de Navarone et de Quand Les Aigles Attaquent, narrant l’histoire d’une bande de soldats au passé trouble, chargés pendant la Seconde Guerre Mondiale de «dégommer du nazi». Le pari était doublement risqué: renouer avec le public qui l’avait boudé et parvenir à marier son style pop et second degré avec la dure réalité de l’histoire. Non seulement le défi est relevé, mais Tarantino signe avec cet Inglourious Basterds l’un des plus grands films de guerre contemporains, un bijou d’écriture uchronique. Tarantino a désormais fait le tour du cinéma qui l’a touché et c’est maintenant au tour de la Grande Histoire de passer par le prisme de son style maniériste, quitte à provoquer le scandale. Le cinéaste a compris la leçon amère de Boulevard de la Mort et fait table rase du passé, soutenu par un casting de nouvelles têtes (Brad Pitt, Diane Kruger, Michael Fassbender et bien sûr la révélation Christoph Waltz). De la scène d’ouverture, digne d’un film d’épouvante et qui résout brillamment le problème de la Shoah dans le film jusqu’au climax orgasmique, durant lequel le cinéaste résout le conflit à sa manière et dynamite (littéralement) le cinéma grand public, Inglourious Basterds est une franche réussite, un retour en force dévastateur pour Tarantino, que le film suivant confirmera.

Si son précédent film présageait déjà d’un possible western estampillé Tarantino (la scène d’ouverture en reprenait tous les codes, jusqu’à la musique d’Ennio Morricone), celui-ci s’attelle enfin à l’exercice avec Django Unchained, abordant pour l’occasion une autre période historique complexe : celle de l’esclavage aux États-Unis. Une décision risquée qui entraînera bien sûr son lot de critiques, venant d’ailleurs pour la plupart de ses confrères (Spike Lee lui reprochera vigoureusement cette idée). Qu’à cela ne tienne, Tarantino assumera jusqu’au bout, donnant à son histoire de vengeance old school mixant Leone et Corbucci une dimension opératique, reprenant de nombreux éléments de l’histoire des Niebelungen de Richard Wagner. Le film détruit avec un humour caustique ravageur la pensée raciste et arriérée de l’époque (Jonah Hill en soldat du Ku Klux Klan peinant à porter son masque, un délice de comédie noire) et règle dans une geyser d’hémoglobine la dette du peuple blanc envers les afro-américains. Si l’exercice confine parfois au cinéma de petit malin (la fusillade sur un morceau de 2Pac pose toujours question), Tarantino reproduit en fin de compte la même démarche qu’à l’époque de Jackie Brown. Tout comme il offrait à Pam Grier la place qu’elle méritait dans l’imaginaire collectif, il fait de son couple d’esclaves les héros victorieux d’un western, soit l’image d’Épinal du cinéma classique américain – et dont le racisme fut malheureusement longtemps une composante première. Le film marque aussi l’arrivée tonitruante de Leonardo DiCaprio dans son univers, l’acteur lui offrant peut-être l’un de ses plus beaux tours de force : la célèbre séquence du dîner, durant laquelle l’acteur, habité, s’ouvre la main sur un bout de verre mais termine sa scène, allant même jusqu’à étaler son sang sur le visage de Kerry Washington. Django Unchained se hisse sans problème vers les sommets de sa filmographie et confirme son indéniable talent pour le western, une voie dans laquelle il poursuivra, bien décidé à explorer son pendant le plus crépusculaire.

Après la double déferlante Inglourious Basterds – Django Unchained, Tarantino a renoué avec le box-office et retrouvé toute sa confiance. Mais personne n’est infaillible, et le cinéaste voit son nouveau scénario, un western lui aussi, fuiter sur Internet. Profondément déprimé, Tarantino organise une lecture publique avec le casting envisagé à l’époque pour l’incarner, persuadé qu’il ne pourra plus en tirer quoi que ce soit d’autre. Heureusement pour de nombreux cinéphiles, Tarantino revient finalement sur sa décision et livre avec ses Huit Salopards un western sombre et paranoïaque. Le film tient d’ailleurs moins du western que du thriller psychologique. Portée par la musique originale d’Ennio Morricone, le film se construit comme un huis-clos, réduisant les grands espaces autrefois magnifiés par le Cinemascope à une terre inhospitalière, malmenée par le blizzard et regorgeant de dangers. Tarantino reprend à son compte le principe des vieilles séries TV telles que Bonanza, Zorro ou The High Chapparal, usant souvent du décor unique par souci d’économie. Un concept qui amène une intrigue très binaire, une montée en tension parfois difficilement supportable menant à l’un des pires carnages jamais filmés par le cinéaste. Très proche de The Thing dans l’esprit (la présence de Kurt Russell n’a rien d’anodin), le film s’avère avec surprise l’un des plus politiques de toute la carrière de Tarantino. Le cinéaste donne à voir une Amérique isolée, vidée de sa population (la guerre de Sécession vient de s’achever), l’ombre de la terre d’accueil qu’elle fut autrefois. Une parabole évidente de l’isolationnisme américain que Donald Trump allait bientôt ramener sur le devant de la scène. Étonnamment, Les Huit Salopards connaîtra un franc succès à l’international, malgré son concept potentiellement déceptif. Qu’en sera-t-il en revanche de son neuvième long-métrage, en salles le 14 août prochain?

Produit par David Heyman, producteur emblématique de la saga Harry Potter, Once Upon A Time… In Hollywood marque une étape nouvelle dans la filmographie de Tarantino. Après avoir exploré la face sombre et honteuse de l’Amérique, Tarantino met en lumière ses cicatrices indélébiles, abordant ici une tragédie à la forte dimension personnelle: les meurtres commis par la Famille de Manson, qui laissèrent Los Angeles et ses habitants (parmi lesquels un très jeune Quentin Tarantino) en état de choc. Le film étonne par son amertume qui en un sens pointait déjà le bout de son nez dans ses précédents longs-métrages. Un film dans lequel Tarantino s’assagit, refusant toute forme ostentatoire, laissant toute la place à ses acteurs, au milieu desquels trône telle une déesse la sublime Margot Robbie, possédée par le fantôme candide de Sharon Tate. Rarement le cinéaste aura touché d’aussi près la mélancolie. Si Boulevard de la Mort marquait la fin d’un maniérisme décomplexé, Once Upon A Time… In Hollywood signe peut-être la fin de l’insouciance d’un cinéaste pour qui la nostalgie obsessionnelle devient peut-être et de plus en plus un lourd fardeau. Le film révèle le nouveau visage de son auteur, beaucoup plus humain, beaucoup plus empathique qu’il ne pouvait l’être par le passé. Ce qui est sûr, c’est que Tarantino aura su toute sa carrière déterrer les formes oubliées du cinéma tout comme il aura bâti un univers résolument singulier et séducteur, usant à bon escient d’un instinct de cinéma particulièrement aiguisé. Son dernier long-métrage résonne autant comme un retour aux sources (il revient au bercail après diverses tribulations) que comme le chant du cygne d’un réalisateur fatigué, aimant à répéter qu’il ne fera pas plus de dix films. Tiendra-t-il sa promesse? L’avenir nous le dira…

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here