[PAPERHOUSE] Bernard Rose, 1988

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Une petite fille solitaire et rêveuse découvre qu’elle peut entrer dans un monde parallèle, plus précisément dans une maison qu’elle a dessinée sur une feuille de papier. Le cauchemar à hauteur d’enfants.

PAR PAIMON FOX

Anna (Charlotte Bucke, qui n’a hélas plus rien fait depuis) est une fille impulsive de 11 ans qui vit seule avec sa mère et préfère dessiner opiniâtrement sur son cahier pour oublier un papa parti bosser à l’étranger. Il lui manque, elle en souffre ; et sa mère ne peut combler cette plaie d’amour. Progressivement, elle se rend compte qu’elle dessine ce qu’elle perçoit à travers ses rêves, comme cette maison perdue dans une étendue immense ou encore ce garçon collé à sa fenêtre dont elle ne peut gommer le sourire absent. Généreuse, elle lui dessine des jambes et des pieds pour qu’il puisse marcher et, au gré de son inspiration débordante, greffe de nouveaux éléments pour rendre ce rêve plus agréable. Tout semble confiner à un éden paradisiaque où loin du monde actuel les délices de l’imaginaire peuvent s’exprimer sans retenue. Les rêves constituent son précieux refuge, à moins que l’inconscient joue un vilain tour. Ses noirs dessins deviennent de noirs desseins.

On peut dire merci à Wes Craven et aux Griffes de la nuit (Wes Craven, 1984), dont le succès a permis la naissance d’avatars explorant le lien entre le réel et le rêve et tout ce qui se trouve dans nos espaces fantasmatiques. Dans Paperhouse (Grand Prix de l’étrange au festival d’Avoriaz en 89), le réalisateur Bernard Rose, sous la double influence du livre pour enfants Marianne Dreams de Catherine Storr et du film La nuit du chasseur (Charles Laughton, 1955), oscille entre les envolées oniriques et les séquences réalistes sans choisir de territoire. Il invite à considérer avec plus d’attention l’enfance et les traumatismes qui en résultent – et qui peuvent pourrir une vie par le futur. La réussite du film réside dans son humilité, sa paradoxale simplicité, sa propension divine à mettre sa réelle virtuosité au service de son histoire substantielle.

L’ensemble fonctionne Ă  la manière des montagnes russes : avec des montĂ©es d’émotion inattendues, de tristesse (l’apaisement final oĂą les parents embrassent et prennent leur progĂ©niture contre eux) comme de peur (le père devenu croque-mitaine aveugle). Bernard Rose joue sur les contrastes (l’univers rĂ©el de Charlotte qui ne peut pas comprendre les affaires de grandes personnes et ses cauchemars remplis de monstres). L’idĂ©e de confronter la jeune Charlotte Ă  un garçon de son âge, dont elle ne connaĂ®t que le prĂ©nom et qui ne communique avec elle qu’à travers les songes, emmène dans des gouffres mĂ©taphysiques plus complexes que prĂ©vu : Anna idĂ©alise un double qui sera l’ami imaginaire avec lequel elle pourra combattre ses propres tourments. Mais, petit Ă  petit, le conte de fĂ©es vire Ă  l’horreur. Parce qu’on n’Ă©chappe pas, mĂŞme dans nos refuges, aux horreurs tramĂ©es dans l’inconscient.

Il est peu probable que Terry Gilliam n’y ait pas pensĂ© pour Tideland tant les similitudes entre les deux films sont Ă©videntes (absence du père, ambiance cotonneuse de rĂŞve Ă©veillĂ©, maison paumĂ©e dans un territoire vierge de civilisation, amis imaginaires). Seule rĂ©serve, le score d’Hans Zimmer qui ne donne pas de l’ampleur aux images avec la mĂŞme grâce et le mĂŞme gĂ©nie que Philip Glass sur celles de Candyman. Mais c’est broutilles, un contrepoint accessoire de ce formidable film d’horreur Ă  hauteur d’enfants rĂŞveurs.

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