Adapté d’une nouvelle de Daphné du Maurier, Ne vous retournez pas s’avère un sublime thriller psychologique aux frontières du fantastique et de l’occulte. On en tremble encore.

PAR ROMAIN LE VERN

Adapté d’une nouvelle de Daphné du Maurier, Ne vous retournez pas (Don’t look now soit «Ne regarde pas maintenant«) nous prévient par son titre : il contient des images insoutenables dont une introduction à fendre le cœur (une petite fille se noie dans l’étang d’un jardin anglais, soulevée par son père hurlant de douleur, vivant et pourtant mort avec elle, ce jour-là) et cache une révélation monstrueuse. Mais attention à celui qui les regarde. Attention à celui qui s’approche trop près.

Avant d’être un film fantastique qui continue de filer les jetons plus de 40 ans après sa réalisation et ce malgré les nombreuses visionnages, Ne vous retournez pas raconte un drame humain éprouvant, à haute intensité. Suite à la mort tragique de leur fille victime d’une noyade accidentelle, John (Donald Sutherland) et Laura Baxter (Julie Christie) partent à Venise pour se reconstruire. Lui est un architecte, embauché par un prêtre pour restaurer une église et elle l’accompagne, espérant oublier son chagrin. Dans les toilettes d’un restaurant, Laura est abordée par deux vieilles femmes dont l’une, aveugle et dotée de pouvoirs occultes. Cette dernière lui affirme «voir son enfant» et lui annonce que son époux court un grave danger à Venise. Ébranlée par cet avertissement, Laura s’évanouit. Comme elle, John va y croire: leur petite fille est vivante.

Au cinéma, de Luchino Visconti à Paul Schrader, on meurt à Venise. Chez le britannique Nicolas Roeg, Venise est filmée à la faveur de l’hiver, comme un labyrinthe aux ruelles tortueuses où les cadavres sont repêchés dans les canaux, un cimetière croupissant recouvert de brumes où se croisent les morts et les vivants. Dans le kaléidoscopique Ne vous retournez pas, le couple Baxter pense pouvoir se reconstruire dans un purgatoire de sens. Ce qui les sauve, c’est l’amour sacré, indéfectible qu’ils portent l’un à l’autre. N’importe quel couple pourrait ne pas s’en remettre (voir Antichrist). Elle et lui tiennent debout, se soutiennent, s’embrassent, sourient des choses dérisoires, s’effondrent lorsqu’on les ramène à leur enfant (le visage dévasté de Laura/Julie Christie lorsque la vieille medium dit voir sa fille). Le lien du couple est fort et fragile en même temps, alors ils font l’amour pour le consolider, avec une telle intensité (Roeg aurait confié des années après le tournage que Sutherland et Christie «l’avaient vraiment fait») qu’ils donneront naissance à un enfant fantôme, accouché par la vieille medium le temps d’une séance de transe/orgasme du genre zarb. L’enfant renaîtra mais se cachera, inaccessible. Il faudra traquer ce fantôme évanescent, comme on traque le serial-killer dans le dédale de Venise. Puis voir. Puis comprendre que le rouge du ciré est celui de la mort et non celui de la vie. Puis accepter le vrai visage de cette renaissance inespérée: celui d’un monstre de culpabilité.

Inutile de chercher à comprendre le film qui par essence défie l’explication. C’est le même refrain paresseux que l’on nous sert à chaque David Lynch. Or David Lynch est au contraire très réfléchi, mathématique dans ses scénarios. Rien n’est plus logique que Mulholland Drive, croyez-nous. Nicolas Roeg, connu comme chef-opérateur pour David Lean et Roger Corman, réalisateur de quelques films cultes (L’homme qui venait d’ailleurs avec David Bowie, Performance avec Mick Jagger) est beaucoup moins rigoureux au moment de tourner Ne vous retournez pas, voulant de toute évidence mélanger le giallo et le Nouveau Roman à Venise.

La seule piste claire, c’est que John/Donald Sutherland a un don, celui de la prémonition, et qu’il va bouleverser sa perception. De la même façon que le récit volontairement déstructuré, l’extraordinaire montage syncopé insère des images mentales pour induire le spectateur en erreur (un plan sans explication sur les deux sœurs hilares donne à penser qu’elles sont malfaisantes alors que pas du tout), joue sur la paranoïa (impression d’une conspiration) et bouleverse tous les repères chronologiques à travers une utilisation consommée du flash-forward (l’inverse du flash-back donc, l’équivalent de la prolepse en littérature).

Ainsi, au moment de la grande scène d’amour entre Donald Sutherland et Julie Christie, possiblement l’une des plus belles de l’histoire du cinéma, les personnages se déshabillent en même temps qu’ils se rhabillent, l’avant et l’après se mélangent confusément, comme hachés. Ainsi, John/Donald Sutherland peut anticiper des catastrophes, comme sa chute dans l’église, mais il n’a pas pu anticiper la mort de sa fille; c’est la raison pour laquelle il croit voir sa femme à Venise sur une gondole accompagnée des deux femmes, autour d’un cercueil alors qu’elle est partie en Angleterre. Il anticipe ce qui va se passer, il a vu et ne doit plus se retourner sur le passé. Et comme on le dit si bien dans L’échelle de Jacob de notre ami Adrian Lyne : une fois qu’ils ont accepté leur mort, les fantômes peuvent faire la paix avec eux-mêmes.

Autrement, au-delà de tout, il y a cette révélation finale qui déboussole, qui glace l’échine, qui empêche de dormir, justifiant à elle-seule le rythme assez envoûtant de tout ce qui a précédé. Soudain, la cadence s’accélère et c’est l’effroi le plus total. 40 ans après, nous en tremblons encore mais nous ne sommes pas les seuls : un dur à cuire comme Brian de Palma ne s’en est jamais remis, récitant le choc émotionnel procuré par ce coup de théâtre dans ses films (le tueur de l’ascenseur dans Pulsions) tout en piquant au passage le compositeur Pino Donaggio à Nicolas Roeg, merci bien. Et Dario Argento, traumatisé, a carrément repris le même plan dans Phenomena.

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