Trois sketches pour foutre les chocottes à l’ancienne. Une femme est harcelée par un fou qui lui annonce au téléphone sa mort imminente; un vampire revient martyriser une famille en pleine campagne slave; une infirmière vole la bague d’une comtesse décédée. Bravo Bava.

Mario Bava est un sacré farceur qui témoigne dans chacun de ses films un plaisir à varier les genres (existe-il un registre qu’il n’ait pas fréquenté?) et un amour infini pour le cinéma. Malgré l’inévitable usure du temps, ses œuvres contiennent encore des moments de génie qui se manifestent dans l’utilisation de la lumière, la composition des plans et, plus généralement, l’art de suggérer avec un minimum de moyens. Avec Les trois visages de la peur, il atteint plus ou moins un sommet de son art en transposant très librement trois nouvelles rédigées par Tchekhov, Tolstoï et Maupassant. Et au départ, pourtant, rien ne laissait présumer une telle performance. A l’origine, il y a un effet de mode: les films à sketch ont le vent en poupe et surabondent en Italie dans les années 60. En grande partie suite au succès britannique de Au cœur de la nuit, réalisé par Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden et Robert Hamer. On compte parmi les fleurons italiens des classiques tels que L’empire de la terreur, de Roger Corman (trois segments inspirés des écrits d’Edgar Allan Poe, avec Vincent Price); Boccace 70 (co-réalisé par Visconti, Fellini et De Sica) et Rogopag (Godard, Pasolini et Rossellini). En s’attelant à la tache d’une coproduction européenne et américaine qui cherche à imposer sa marque, Mario Bava a pour lourde mission d’illustrer avec son inventivité formelle coutumière des histoires banales. La même année, Bava a tourné La fille qui en savait trop et Le corps et le fouet. Cela explique en grande partie pourquoi on retrouve des restes atmosphériques de ces deux longs métrages dans cette anthologie horrifique parrainée par un Boris Karloff qui ouvre et clôt les trois sketches avec des monologues indispensables. Surtout le dernier qui démystifie l’illusion cinématographique.

Ordinairement, les films à sketches revêtent une nature bâtarde. Les segments qui les constituent sont souvent inégaux et celui qui est judicieusement placé à la fin est souvent le meilleur. Ici, les trois segments ne révèlent pas de faiblesses béantes mais suivent une intensité qui fonctionne crescendo jusqu’au dernier. Individuellement, ils ne possèdent pas de liens entre eux et ne sont pas reliés par une intrigue artificielle ou une thématique sous-jacente. Chacun rend ouvertement hommage à un genre de fantastique: le premier déploie les beaux oripeaux du suspens Hitchcockien; le second pastiche les us et coutumes gothiques de la Hammer; le troisième se présente comme un exercice original de terreur pure où Bava laisse exploser toute sa démesure artistique. Connu sous différents titres en fonction des pays (Black Sabbath aux USA), l’objet a connu divers remontages. Dans certaines versions, on pouvait découvrir les trois segments dans le désordre; ce qui ne convenait pas nécessairement à la volonté manifeste de Bava d’aller du simple au complexe. Aux Etats-Unis comme en France, aucun respect de cette logique immersive. L’introduction et la conclusion prononcées par le vétéran Boris Karloff n’étaient, elles, visibles qu’en Italie. Or, leur omission ne rendait pas justice à l’humour ironique et décomplexé de Bava qui démolissait sciemment tout ce qu’il venait de construire. Le goût des chutes ironiques et totalement désabusées se retrouve d’ailleurs dans la majorité de ses films. L’exemple le plus frappant restant La baie sanglante et son twist final édifiant. Voilà pourquoi ce final rattache Les trois visages de la peur aux œuvres les plus incisives de son auteur. Voilà pourquoi l’ôter constitue une faute regrettable.

Dans Le téléphone (le premier sketch de la série), Bava s’intéresse à une femme esseulée (Michelle Mercier, qui sait rendre la peur excitante) harcelée par un maniaque au téléphone. Effrayée, elle demande à une amie de venir la rejoindre. Contrairement à ce qui est annoncé, il ne s’agit pas d’une adaptation de Maupassant mais de F.G. Snyder. Peu importe de toute façon: Bava réussit à injecter toutes ses obsessions personnelles au gré du récit en utilisant le corps de la Mercier comme objet sexuel et en dissimulant sans trop de pincettes des allusions de perversion sexuelle. Rétrospectivement, on peut s’amuser à décrypter là où certains maîtres de l’angoisse ont ostensiblement pioché. Ainsi, Fred Walton s’est largement inspiré de la tension générée par cette confrontation pour Terreur sur la ligne, slasher minimaliste dans lequel un psychopathe harcèle une pauvre baby-sitter par d’incessants coups de fil. Ainsi, Wes Craven a repris ce segment pour offrir une ouverture choc avec Drew Barrymore au premier Scream. Ne pas conclure que ce Téléphone soit le premier à avoir eu l’idée d’utiliser le téléphone comme outil potentiellement angoissant: un modèle du genre comme Raccrochez, c’est une erreur, d’Anatole Litvak avait construit plus de dix ans auparavant son scénario sur ce sujet. A travers un scénario qui n’en finit plus de rebondir (jusqu’à la fin, forcément inattendue), Bava assure que ses préoccupations sont éminemment formelles en jouant sur les couleurs et en les amplifiant (le téléphone rouge comme le sang). On peut assurer sans trop se mouiller que Dario Argento s’est inspiré de ce style maniéré pour l’esthétisme de ses gialli, genre qui trouva ses prémisses avec La fille qui en savait trop et fut anobli par le même Bava avec Six femmes pour l’assassin (1964). Par son atmosphère stylisée, The Wurdalak, le second segment, adapté de Tolstoï, repose sur la légende du bien nommé Wurdalak (créature mort-vivante sanguinaire) et se présente dans la forme et le fond comme une annexe angoissée du Masque du démon, œuvre phare de Bava, et du Corps et le fouet, en ravivant une légende de fantômes dans une campagne russe désertique. En dépeignant les peurs d’une famille Russe, le cinéaste utilise le folklore pour dynamiter l’image du vampire sans son attirail usuel (des années avant Entretien avec un vampire!) et expérimenter comme un petit fou les éclairages bariolés qui deviendront sa marque de fabrique. Notamment sur les visages des suceurs de sang. Le rôle du «revenant mortifère» qui sème la terreur est idéalement incarné par Boris Karlov qui traîne avec lui toute une mythologie comme un fardeau. Désamorcé par un humour saignant de dernière minute (un peu comme Polanski dans Le bal des vampires), le segment n’en contient pas moins des images marquantes pour l’époque – Bava n’hésitant pas à faire crever un bambin de trois ans.

Mais ces deux segments sont des hors d’œuvre comparés au chef-d’œuvre La goutte d’eau qui influencera Argento pour Inferno dans les couleurs qui reflètent les émotions indicibles des personnages ou encore Nicolas Roeg pour le fantôme symbolisant la culpabilité de son sublime Ne vous retournez pas qui se déroulait, rappelons-le, en Italie (à Venise, plus précisément). On y voit une infirmière appelée en pleine nuit pour s’occuper du corps d’une comtesse retrouvée morte. Attirée par la bague de la défunte, elle finit par la lui voler. A partir de là, des événements inattendus s’enchaînent et dérèglent le quotidien de la femme inconsciente. La vieille dame retrouvée morte dans le lit est une image directement reprise de La fille qui en savait trop. A part cette autocitation? Un sommet de trouille, comme Bava sait les fomenter. Titillant les zones paranoïaques enfouies en chaque spectateur; filmant comme si une entité maléfique s’exprimait à la périphérie du cadre, le cinéaste au meilleur de sa forme assure, par la grâce du montage de Mario Serandrei, une capacité hallucinante à pénétrer dans le cerveau d’un personnage et à refléter tous les déséquilibres psy. Dépourvu d’humour, l’objet peut se reluquer comme une allégorie sur l’avidité (thème récurrent dans la filmo de Bava) et les conséquences délétères qu’elle induit. Au-delà du sous-texte, il s’agit d’un modèle de maîtrise de l’espace dont l’unique but semble être de glacer le sang. Avec des décors baroques où les époques semblent se confondre dangereusement et une intelligence de chaque instant pour sonder l’effroi, il y parvient magistralement. L’ensemble ne serait cependant pas aussi jouissif sans la pirouette finale assurée par Karloff qui d’après ses propres termes aurait plutôt mal vécu le tournage. On y perçoit l’envers d’un décor factice qui crée une distanciation très troublante et rappelle que le cinéma est l’art du mensonge qui amplifie la réalité. Ce n’est pas une astuce nouvelle: L’ombre du vampire, de Tod Browning, avait déjà exploité ce concept de mise en abyme même si, comme toujours avec ce réalisateur précieux, son audace n’a pas payé en son tmps. Par ce même travail de désillusion (l’audace en moins), Bava met un point final à son film à sketches en assumant une dimension réflexive que beaucoup ont essayé de dissimuler. Au vrai, on devrait se réjouir d’une telle lucidité qui doit traduire l’ironie et non pas le cynisme (il n’y a d’ailleurs aucune trace de cynisme dans Les trois visages de la peur). Car si tout est faux, on est quand même obligés d’y croire. Cela s’appelle la foi. Ou l’amour, comme on veut.

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