CinĂ©aste Ă©corchĂ© vif Ă  l’identitĂ© schizophrène (provocateur et sensible), Eloy de La Iglesia n’a jamais eu la reconnaissance qu’il aurait dĂ» recevoir. On cite souvent Le bal du Vaudou comme l’une de ses Ĺ“uvres maĂ®tresses; ce serait oublier ce Cannibal Man (La semaine d’un assassin, selon les titres). RĂ©alisĂ© en 1971, cette boucherie dĂ©senchantĂ©e montre les abats sociaux d’une Espagne phagocytĂ©e. RIEN DE MOINS.

PAR ROMAIN LE VERN

Travaillé par la notion de marginalité, Eloy De La Iglesia n’aura cessé au cours de sa carrière de traiter d’homosexe (Los placeres occultos, en 76; El diputado, en 78; Navajeros, en 80) et la drogue (El Pico 1 & 2, aka en français L’enfer de la drogue 1 & 2), deux univers familiers. Dans sa filmographie, Cannibal Man fait figure d’accident fascinant. Par son jusqu’au-boutisme et sa réputation sulfureuse, il appartient à la liste des «videonasties» (films indésirables en Angleterre dans les seventies). Son tournage déjà peu aisé fut aussi intense que sa trame narrative. Paraît-il que les acteurs et les techniciens étaient persuadés de travailler sur un film voué à l’échec qui n’obtiendrait aucun visa et provoquerait la perte de son producteur, voire de son auteur.

Ce Cannibal Man narre l’itinéraire d’un homme qui taillade à la chaîne des quartiers de viande dans une fabrique de soupe en conserve. Un soir, alors qu’il erre paisiblement avec sa copine, il tue un chauffeur de taxi qui menaçait cette dernière. Par honte et sentiment d’autodéfense, notre héros assassine, entasse les corps en putréfaction dans sa baraque nauséabonde avant de refiler la viande humaine à l’usine agro-alimentaire pour nourrir le peuple. Physique de playboy à la psychologie torturée mode Arrabal, l’assassin titille la fibre érotique de tout ceux qui l’entourent, comme son voisin vieux garçon bourgeois, pas habile de ses mains, qui passe son temps à l’épier de son appartement, avec ses jumelles.

A la manière des films contestataires italiens des années 70, De La Iglesia signe une parabole peu aimable sur la société de consommation et ce dès les premières images, dans un abattoir où des bêtes sont sauvagement dépecées. Des images que les cinéphiles ont déjà supportées pour les avoir déjà vues, yeux exorbités, dans le pourtant follement poétique Sang des bêtes (Franju, le plus moderne des anciens réalisateurs). Ces images n’ont pas été sans conséquence même si elles semblent avoir été tournées hors fiction. La crudité des scènes et la peinture réaliste d’une faune bigarrée peu représentée dans le cinéma espagnol sous Franco assuraient que De La Iglesia était premièrement un provocateur né mais surtout qu’il donnait une importance sacro-sainte au naturalisme et donc à l’authenticité. En contrepoint, les scènes de meurtre hypertrophiées apparaissent obsolètes même si le montage très découpé essaye de renforcer un impact, de provoquer une émotion forte. Il suffit par exemple au réalisateur de montrer un train qui fonce à toute vitesse pour suggérer une tuerie. Dans un second temps, le tueur se sert d’un sac pour emporter les dépouilles humaines pour les confondre avec les viandes de l’usine et se débarrasser ainsi de toutes les preuves pouvant l’incriminer. Par ce stratagème, De La Iglesia sous-tend que les hommes se bouffent entre eux.

A l’origine, le film s’intitule La semaine de l’assassin. Le titre «Cannibal Man» sous lequel il est connu à défaut est une astuce du distributeur munichois de l’époque pour relancer la côte du film dans les vidéo-clubs. Il est même allé jusqu’à proposer un sac à vomi à tout ceux qui achetaient la cassette. Mais le titre peut se lire de manière abstraite. Comme une métaphore sur l’homme prédateur qui bouffe l’âme de ses proies grâce à un pouvoir de séduction infaillible. Auquel d’ailleurs Eloy De La Iglesia ne semble lui-même pas insensible à en juger la manière dont il iconise son beau gosse. Il lui laisse même une échappatoire en conférant dans les dix dernières minutes un ton Hitchcockien de très bon aloi (on pense à Fenêtre sur cour, de sir Alfred) où les whodunit et autres McGuffin n’ont plus aucune importance.

Eloy de La Iglesia regarde une société pudibonde et cléricale voulant préserver certaines règles conformistes au détriment de l’épanouissement individuel. Il faut également lire dans la relation entre les deux voisins une réflexion sociale: l’appartement du riche supplante celui du tueur pauvre. Mais ce premier se retrouve au centre de l’éternel conflit entre la loi et la pulsion. En reluquant le bellâtre primitif et actif, le jeune bourgeois, complexé et passif, sagement lové dans son appartement cossu, ressent des désirs tellement forts pour ce corps viril et cette simplicité d’olvidado qu’il fait exploser la barrière sociale. C’est l’ivresse procurée par le risque et le fantasme sexuel plus que l’amour qui le pousse à fréquenter le meurtrier. L’important ici, c’est la manière dont, par sacrifice passionnel et amour cristallisé, un homme accepte de devenir la bête qu’il aime. De devenir l’autre qu’il ne sera jamais.

Ainsi, Eloy De La Iglesia donne une importance cruciale aux notions de voyeurisme et de refoulé à travers la relation ambiguë entre ces deux hommes qui se dévorent du regard sans jamais passer à l’acte. Dans une scène, les deux hommes batifolent dans une piscine (le réalisateur les filme à travers un filtre d’eau). Et ils ne se toucheront jamais. Car la société – et par extension la censure – n’accepte pas cette différence. Bien qu’imposée par les censeurs, la fin, étrangement romantique, illustre magistralement cet état de frustration et cette impossibilité de transgresser des tabous. Avec le recul, elle se révèle fascinante et lyrique, emmenée par une musique envoûtante qui donne aux images une vraie hauteur et une vraie dimension romanesque. Les férus de cinéma espagnol reconnaîtront Eusebio Poncela en ce voisin secrètement amoureux du héros meurtrier. Ce visage n’est pas inconnu: on l’a revu par la suite chez Pédro Almodovar, Alex de la Iglesia (aucun rapport avec Eloy) ou encore Juan Carlos Fresnadillo.

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