Benoît Magimel, Isabelle Huppert

Le réalisateur Michael Haneke adapte un roman de sa compatriote Elfriede Jelinek et offre à Zaza le plus grand rôle de sa carrière. Huppert bien.

PAR ROMAIN LE VERN

A 40 ans, Erika Kohut (Isabelle Huppert), professeur de piano au conservatoire de Vienne, pas assez talentueuse pour être soliste, mène une triste existence entre ses cours et l’appartement qu’elle partage toujours avec sa mère, entretenant insidieusement ses névroses, obsédée par la réussite professionnelle non concrétisée de sa fille. Complètement inhibée, la vie sexuelle d’Erika se résume à des rituels solitaires mêlant voyeurisme et automutilation. Au cours d’un concert donné dans un salon privé de la bonne société autrichienne, Erika fait la connaissance de Walter Klemmer (Benoît Magimel, adéquat), un fougueux et arrogant jeune homme, qui se met aussitôt en tête de devenir son élève…

En interview, et ceux qui l’ont déjà interviewé vous assureront à raison qu’il est génial en interview, Michael Haneke parle de tout sauf de deux sujets : la religion et le sexe. Au cinéma, c’est différent. Quand il s’agit de parler de Dieu, on se souvient que, par exemple, Le temps du loup, son film le plus mal aimé et le plus mal aimable avec Isabelle Huppert mais aussi Béatrice Dalle et Patrice Chéreau en couple désaccordé, commençait par une prise d’otage dans une maison de campagne à la Funny Games et évoluait en fin du monde Tarkovskienne. Haneke y questionnait non sans beauté l’absence de spiritualité dans un cimetière de la morale, allant même jusqu’à réciter une séquence symbolique et pieuse de L’enfance d’Ivan. Quand il s’agit de parler de sexe, on se souvient aussi que Haneke a beaucoup donné dans La Pianiste, souhaitant traduire l’obscénité du roman autobiographique de Elfriede Jelinek dont il est adapté. Ce qui aurait dû être à l’origine pour le réalisateur de Code Inconnu qu’un simple film de commande pose en substance une question très simple : comment fait-on l’amour? Comment le donne-t-on? Comment le reçoit-t-on? Des années avant son vrai film d’amour, qui s’intitulait d’ailleurs sobrement Amour, Haneke filme le sexe dans La Pianiste de la même façon qu’il filme la violence dans Funny Games ou Benny’s Video. Sauf que, paradoxalement, au lieu de créer une distance, le film, par sa mise en scène, tend à partager la manière dont une femme de 40 ans, prof de piano à son aise dans la froideur blanche du conservatoire et dévastée dans l’appartement naphtaliné qu’elle partage avec maman, appréhende le monde.

Erika/Huppert est une petite fille dans un corps de femme adulte en attente d’une première fois qui n’est jamais venue. Loin des sentiments qui seuls s’adressent à la musique (Bach, Schubert, Mozart…), le sadisme que Erika/Huppert arbore avec ses élèves n’est pas un jeu gratuit et l’on aurait tort de penser que Haneke prend son pied à filmer ce sadisme-là. Ce sadisme est avant tout une éducation inhérente au manque d’amour, celle qu’elle a reçu et qu’elle compte infliger à ses élèves. Erika perçoit tous les rapports humains sous la domination, se taillade le sexe avec une lame de rasoir dans la salle de bains parce que son sexe comme son corps ne seront jamais désirés, n’ayant pas peur de la destruction parce que tout est déjà ravagé. Haneke explique le passé d’Erika par un simple effet de miroir avec l’une de ses étudiantes, elle-même déconsidérée par sa mère (Susanne Lothar, la mère victime de Funny Games). Au lieu d’avoir de la compassion à son endroit, la méchante pianiste cherche à la briser en mille morceaux et, le temps d’une répétition, glisse des morceaux de verre dans la poche du manteau de l’étudiante. Sa dévotion à Schubert mon amour et son érudition salonnarde où elle cite entre deux récitals une thèse d’Adorno se révèlent une armure pour se protéger des agressions du monde extérieur. Mais la culture ne nous protège pas des abimes de la vie.

On mesure encore le gouffre, l’écart entre sa vie sociale où, accordée avec le monde, Erika cite des auteurs de manière docte et sa vie privée ­où, seule avec sa mère traumatisée par la mort de son père devenu fou, elle n’attend et ne ressent plus rien. Le rapport Huppert/Girardot dans ces instants-là est surpuissant. Cette monstruosité domestique, cette banalité faite de mutilations et de coups qui peut sembler grotesque si on refuse d’admettre qu’elle existe, sont parfaitement rendues par Michael Haneke. Ceux qui parlent de comédie de boulevard, d’hystérie en chambre ou qui se gaussent grassement devant ces scènes effrayantes et pathétiques, où une petite fille de 40 ans a peur de recevoir des gifles de sa vieille mère, doivent consulter. A l’origine, Jeanne Moreau devait jouer le rôle de la mère mais elle s’était avérée tellement infecte avec Annette Beaufays, la responsable des costumes, que Haneke l’avait dégagé sur le champ, préférant la Girardot qui souffrait déjà d’Alzheimer, qui avait du mal à mémoriser son texte et qui a joué dans des conditions extrêmes, acquiesçant aux baffes et aux tirages de cheveux de la Huppert – le cinéaste était si satisfait de sa perf qu’il a recontacté Girardot pour jouer la mère de Daniel Auteuil dans Caché.

Dans ce film dont la simple double nationalité suffit à créer un inconfort voire quelque chose de cauchemardesque (à part Huppert, Magimel et Girardot, les autres comédiens du film, autrichiens, sont affreusement doublés en français et c’est très bien ainsi), Haneke raconte comment Erika ne sait pas comment composer avec les hommes. Elle ne sait pas qu’autre chose que les pornos, matés comme la chose la plus transgressive dans son existence, existe; Ces choses du sexe ne s’apprennent pas via les parents mais par soi-même, par les rencontres que l’on fait tout seul, par l’apprentissage que l’on en tire. Séquestrée par sa mère, n’ayant pas le droit d’acheter les vêtements qu’elle veut, ni de déserter de chez elle, Erika doit mentir sur ses activités et n’envisage la découverte du sexe à son âge avancé que dans les heures creuses et les endroits sales (cabine de sex-shop où elle hume les vieux Kleenex imbibés de sperme, parking de drive-in où elle urine de plaisir après avoir maté des couples baiser dans leur voiture, toilettes de conservatoire où elle domine un homme et mate son sexe). Dans ces moments louches, elle ressemble à une petite fille jouant à touche pipi, ne sachant pas comment c’est un sexe d’homme, comment il devient en érection puis comment il débande, elle qui ne connait les sexes d’homme qu’à travers des films de cul qui font germer en elle une fausse image de l’amour.

Lorsque Walter (Benoît Magimel) s’intéresse soudain à elle, l’univers cadenassé de la pianiste, au lieu de fendre, se replie sur lui-même. Et incite l’étranger qui y pénètre à accepter ce qui se joue dans cette tête névrosée. Il faudra donc que ce beau mec détendu et souriant prouve qu’il n’est pas comme les autres, qu’il se perde sans jugement dans ce monde intérieur qui fait un peu honte. Il lui faudra attendre, il lui faudra franchir des étapes tel un prince charmant de la grande bourgeoisie viennoise. C’est toute la part romantique d’un film sur la cristallisation où l’on aime à se faire très mal mais pas seulement. Au moment de la sortie, beaucoup de journalistes avaient parlé d’histoire d’amour pour qualifier la relation entre Erika et Walter. Mais il est avant tout question de fantasmes inassouvis. Walter est clairement excité par Erika parce qu’elle ne s’offre pas facilement à lui ; Erika, elle, trouve un complice à ses jeux inavouables, confesse ses désirs dans une lettre en forme d’ordre de mission façon Sartre avec ses maîtresses et cherche une domination, un assouvissement du désir instantanément puni. C’est quand même nettement moins épanouissant que dans le formidable Maîtresse de Barbet Schroeder, jouant aussi sur cette fine frontière entre l’extrême et le Grand Guignol, au plus près de la folie et de la perversité.

Un soir, Walter délivre Erika de sa forteresse en enfermant la mère de cette dernière à double-tour et lui fait l’amour dans un mélange d’hystérie, de sang et de vomi façon tragédie Shakespearienne. C’est la première fois d’Erika mais elle fait l’amour comme un cadavre. Le jour suivant, sonnant le glas de ces liaisons dangereuses, Erika masque à peine les coups sur son visage tuméfié de la nuit passée. Walter la croise de nouveau et, tout sourire, l’ignore, filant avec ses amies. Humiliée, Erika attend que le hall du conservatoire se vide, sort le couteau qu’elle avait soigneusement emmené, porte un coup à la poitrine, affichant un rictus inoubliable (« Elle montre les dents comme un cheval qui écume » dans le roman) et des larmes de déception coulent : regardez comme il a touché mon cœur, regardez comment ce cœur meurt, regardez comment définitivement je refuse de céder à nouveau à cette faiblesse d’âme, ce sentiment amoureux qui n’aurait jamais dû triompher de mon intelligence.

A force de le considérer comme un auteur achtung achtung adepte du plan-séquence qui tue, on oublie souvent que Haneke, s’il est sans pitié, n’en demeure pas moins un humaniste et que le regard qu’il porte sur sa Pianiste à ces moments-là est avant tout celui de la compassion. C’est infiniment plus fort et infiniment moins pute que n’importe quel regard démago sur la question où les personnages ont les bonnes répliques à se balancer à la gueule. Et la Huppert, qui n’a peur de rien, qui donne tout pour la bonne cause, y est impériale. Elle s’en est d’ailleurs jamais remise. En guise de conclusion, on ressortira la phrase qu’elle a prononcé au moment de recevoir son prix d’interprétation féminine au Festival de Cannes, attribué à l’unanimité par le jury présidé par Liv Ullmann (plus Bergmanien, tu meurs) : «Il y a des films qui font peur, on croit qu’ils vont tout vous prendre; on a tort, ce sont ceux-là qui vous donnent tout.»

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