La dernière maison sur la gauche demeure l’un des traumatismes adolescents les plus répandus chez les jeunes cinéphiles. Surtout pour ceux qui l’ont découvert après s’être intéressé au roublard Craven pendant la période Scream.

PAR PAIMON FOX

Interdit dans différents pays et remonté à toutes les sauces, La dernière maison sur la gauche, de Wes Craven, a toujours conservé un impact dérangeant. Et dieu sait si tous les films de la filmographie (très inégale) de feu Wes Craven ne peuvent pas se targuer d’une telle longévité. Prenons comme exemple La colline a des yeux, qui à son sortie en 1977, avait impressionné, a tellement mal vieilli que son lifting par Alexandre Aja en 2006 s’est révélé extrêmement salvateur voire supérieur à l’original. Pourquoi alors La dernière maison sur la gauche passe aussi bien l’épreuve du temps? Sans doute parce qu’il répond avec un réalisme effrayant et crade à la barbarie de son sujet de série B (la séquestration de deux adolescentes pures comme la neige par quatre tueurs cinglés). Aujourd’hui, il passe pour l’ancêtre des fameux August Underground’s Mordum, dans lesquels des tueurs en série filment avec un caméscope les sévices qu’ils commettent sur des innocents. Accessoirement, un visionnage récent de La dernière maison sur la gauche permet de confirmer qu’il s’agit de l’un des – et peut-être du – meilleur film de Wes Craven. Au fil des années et au gré de productions horrifiques plus soft, ce cinéaste a perdu toute la radicalité et la fureur d’antan. Avant de s’égarer dangereusement (La musique de mon cœur, le mélodrame avec Meryl Streep ou encore Cursed, le nanar lycanthrope avec Christina Ricci dans le creux de la vague) et de revenir comme un adieu (Scream 4).

Avant de parler des griffes de la nuit et de ces tueurs fantasmatiques qui hantent les cauchemars adolescents, Wes Craven montrait au début des années 70 des monstres à visage humain dans un film flirtant avec le porn-amateurisme et pourvu d’une vraie dimension politique (et si les personnages violents et faussement cool étaient le reflet d’une époque tourmentée?). Le titre: La dernière maison sur la gauche, objet impur qui demeure comme l’un des traumatismes adolescents les plus répandus chez les jeunes cinéphiles. Surtout pour ceux qui l’ont découvert après s’être intéressé au roublard Craven pendant la période Scream. Avant de déchanter et se rendre compte que non, tous les films de Wes Craven ne ressemblent pas à Scream. Sa carrière était infiniment plus sinusoïdale, plus biaisée. Ce que certains férus du genre ne lui pardonnent pas aujourd’hui (et sans doute à raison), c’est d’avoir suivi une progression différente et moins candide que celle de ses confrères qui n’ont cherché à montrer la monstruosité humaine qu’après avoir épuisé tout leur bestiaire fantastique. Le problème de Craven, c’est peut-être d’avoir grandi trop vite, d’avoir pressenti le cynisme des années 90 ou plus précisément d’avoir compris les rouages avant tout le monde. De s’être acclimaté à l’industrialisation du genre sans chercher du sang neuf. Mettre en scène Scream a sans doute dû beaucoup l’amuser en se disant que l’ancienne génération serait un peu choquée qu’il crache dans la soupe de manière si flagrante et que la nouvelle prendrait cet exercice au premier degré en ayant les yeux tout révulsés à cause de la séquence d’ouverture avec Drew Barrymore (aussi atroce que parodique). Autre idée: les jeunes protagonistes de Scream étaient prisonniers des films d’horreur qu’ils regardaient de manière intempestive. A force de se croire dans un film d’horreur, ils finissaient par en devenir les héros mais à force d’en connaître les codes, ils nous désensibilisaient. Le paradoxe veut que le film ait été majoritairement compris au premier degré et relancé massivement et ce pendant quelques temps l’attraction du slasher, développé à travers des déclinaisons opportunistes allant de Souviens-toi l’été dernier à Urban Legend. Craven s’est lui-même laissé prendre au piège de son système en faisant même de Scream une tétralogie.

Craven avait déjà expérimenté ce système de mise en abyme où l’on ne savait plus faire la distinction entre la réalité et la fiction dans un épisode de Freddy (le bien nommé Freddy sort de la nuit dans lequel Wes jouait son propre rôle de réalisateur et Heather Langenkamp celui de l’actrice encore traumatisée par les premières Griffes de la nuit). Dans les années 80, son cinéma était placé sous le signe du ludisme inoffensif et cherchait à glacer l’échine avec des effets connus comme dans Shocker, où l’itinéraire d’un tueur en série sanguinaire était raconté avec hilarité. A bien des égards, La dernière maison sur la gauche reste porté tout entier par cette croyance suprême qu’il va déranger, en prenant le parti de tout montrer ; et, si possible, le pire du pire. Par la suite chez Craven (en réalité, depuis La colline a des yeux 2), cette manière d’avoir atteint un sommet a été comprise comme une forme de condescendance dans ses opus suivants. Un peu comme s’il nous disait: «j’ai déjà atteint l’insoutenable dans les années 70; aujourd’hui, je peux me contenter de peu». La qualité de La dernière maison sur la gauche, c’est finalement de montrer à ceux qui auraient un jugement hâtif sur son travail ce qu’il était capable de proposer lorsqu’il était fougueux et énervé. Surtout lorsqu’il s’agissait de tordre l’image trop peace et trop love que l’on renvoyait de son époque en réalité bien désabusée.

Involontairement ou non, La dernière maison sur la gauche passe pour le remake hardcore de La source, d’Ingmar Bergman. En réalité, les deux films partagent la même inspiration: une fable du XIV siècle sur un paysan qui venge l’honneur de sa fille morte violée par des monstres. Sauf que là où Bergman plonge dans le gouffre des pulsions, utilise des images marquantes (une grenouille qui saute d’un sandwich) ou de symboles déchirants (la source, eau de vie), Craven creuse, lui, la brèche du cinéma d’exploitation. Contrairement aux apparences, La dernière maison sur la gauche n’est pas le premier long métrage de Wes Craven – en réalité il a déjà tourné un film pornographique dans des conditions désastreuses qui demeure inédit – mais bien le second. Au moins, le film a bénéficié de l’expérience crado-underground du père Craven, ancien prof de philosophie qui a commencé sa carrière comme monteur et assistant réalisateur aux côtés de son ami Sean Cunningham (Vendredi 13). C’est ce dernier qui lui a demandé d’écrire le «scénario le plus dégueulasse au monde» pour qu’ensuite il le produise et le diffuse dans les drive-in, clients de productions fauchées.

Cunningham a même proposé à Craven de tourner des scènes d’intérieur dans la maison de sa mère et les extérieurs dans les bois avoisinants; ce qu’il fit. Avec un budget minimal, Craven a réalisé cette histoire sordide qui s’articule autour de Mary, 17 ans. Ses parents lui offrent une jolie chaîne avec le symbole peace and love et pour l’occasion lui donnent l’opportunité d’aller s’amuser un soir en compagnie de son amie Phyllis. Sur leur parcours, les donzelles croisent un junkie paumé qui leur propose de la drogue à condition qu’elles montent chez lui. Les malheureuses acceptent. En réalité, il s’agit d’un traquenard impitoyable où les héroïnes vont devenir les jouets de torture d’une bande de psychopathes en manque de distractions sanguinolentes. A savoir Krug Stillo (David Hess, acteur que l’on adore tant, revu par exemple dans Autostop Rosse Sangue), Junior (Marc Sheffler), Weasel (Fred Lincoln, que l’on retrouvera dans l’excellent porno Defiance of Good, d’Armand Weston) et Sadie (Jeramie Rain) – au cinéma, des rebelles qui ne plaisantent pas mais dans la vraie vie, quatre acteurs soudés qui conservent du tournage de La dernière maison sur la gauche de très bons souvenirs de rigolade (si, si).

De manière générale, La dernière maison sur la gauche appartient à cette liste des films controversés qui inspirent soit la fascination soit la répulsion. Au-delà de la dimension malsaine de ce calvaire nauséeux, on oublie souvent de dire que Wes Craven a manifestement construit son récit sans le prendre au sérieux, en conservant à l’esprit qu’on ne lui en tiendrait pas rigueur et qu’il pouvait encore faire ce qu’il voulait pendant qu’il en était encore temps. Allez savoir pourquoi, cette désinvolture dans la mise en scène mettait paradoxalement en valeur les événements insoutenables et accentuait le réalisme. Le manque de moyens devenait un atout essentiel à la crédibilité, à la véracité d’une histoire épouvantable qui n’aurait pas pu être racontée avec des travellings sophistiqués et des plans-séquences savamment composés. C’est pour cette raison que La dernière maison sur la gauche reste aussi marquant: par son côté amateur fauché, par son montage à l’arrache, il flirtait avec le docu-mondo, annoncé dès l’introduction avec le panneau «inspiré de faits réels».

Il ne faut pas oublier dans quel contexte ce film s’inscrit : une époque où la population est confrontée à la guerre du Vietnam et l’avènement du mouvement hippie. En filigrane et avec les moyens du bord, Craven scrutait la fin des idéaux hippies et l’Amérique paranoïaque des seventies, le sentiment d’être pris en étau entre deux forces dévastatrices. L’efficacité est telle que le jeune cinéphile des décennies suivantes pensait assister à un snuff movie tourné dans des conditions ignobles. C’est ce qui justifie son interdiction aux moins de 18 ans dans les pays l’ayant accepté dans les salles (ce n’est pas le cas du Royaume-Uni qui l’a bloqué pendant trente ans), dans différentes versions. A tel point qu’il semble bien difficile aujourd’hui de définir la version intégrale et donc le montage définitif.

A noter que Wes Craven jouait non sans intelligence sur différentes formes de peur allant de l’isolement à la perte des siens en passant par celle, primale, de la forêt. Cependant, des plans insistants sur les cascades, la célébration d’une nature souveraine tendance Boorman du pauvre, la présence des flics incompétents tirés d’une mauvaise série télévisée genre Sherif fais-moi peur, les séquences familiales mièvres ou l’utilisation d’une musique obsolète créaient des contrepoints adéquats et provoquaient des décalages insistant sur le second degré et un humour balourd désireux de dédramatiser les situations. La bande-annonce sensationnaliste de l’époque jouait également sur ce décalage en répétant un slogan mémorable («It’s only a movie»). Le résultat, intégralement pompé au passage par Ruggiero Deodato avec House on the edge of the Park, appliquait moins les codes du slasher que celui du rape and revenge selon un schéma simpliste: la première partie montrait les tortures et les humiliations de deux victimes (imaginez Funny Games sans la dimension théorique); la seconde montrait la vengeance des parents (le père maniait la tronçonneuse, la mère arrachait le sexe de l’un des tueurs avec ses dents, au bord d’un lac – difficile de trouver cadre plus romantique).

Avec Week-end sauvage, de William Fuet ; Viol et châtiment, de Lamont Johnson ; L’ange de la vengeance, de Abel Ferrara ; et Thriller – en grym film, de Bo Arne Vibenius, La dernière maison sur la gauche demeure l’une des références majeures du genre. Dans le même sillage, il faut mentionner I spit on your grave, de Meir Zarchi dont l’ambition se résume à filmer la plus longue scène de viol au cinéma (pas moins de vingt minutes) en donnant plus d’importance au spectaculaire qu’à la réalité issue du fait-divers (Zarchi fut témoin dans les années 70 du viol d’une femme par deux loubards). Au cinéma, soulignons que c’est la première fois – soit deux ans avant Massacre à la tronçonneuse – qu’un personnage utilise une tronçonneuse comme arme pour se protéger d’un ennemi. En l’occurrence, un père de famille qui venge son enfant massacré. Si Gaylord St James n’a pas l’envergure émotionnelle d’un Max Von Sydow (bouleversant chez Bergman), il porte en lui la même fêlure. Craven a beau répéter avec frénésie que «It’s only a movie», le regard de ce personnage déboussolé donne à ce massacre une vraie humanité et transcende ce film d’horreur «dégueulasse» en drame humain viscéral.

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